Страница:
профессионализмом. Творчество - вовсе не обязательно поэтическое,
божественное.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс
- сапожник.
Главный идейный пафос Вагнера - поиск положительного героя.
Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства
гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно
ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер -
амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль - идеальны. Однако совсем
особое место занимает Ганс Сакс. То есть - сам автор. Вагнеровский
нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут
смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места
моральной невнятице. Где добро и где зло - ясно сразу, как в вестерне. В
конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни - внятные иносказания с крепкой
нравственной подоплекой.
Только (только!) в отличие от Сакса у Вагнера было - величие замысла.
Неисполнимость не пугала, расходы не смущали, как и его пародийного
двойника, обставившего Мюнхен разорительными тогда и доходными теперь
замками. Творческие и идейные затраты Вагнера тоже обернулись колоссальным
инвестментом через сотню лет, предопределив облик современного искусства.
Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и
Нюрнбергом-Саксом: между мифотворчеством - и ремеслом. Между безумным
самодержцем и трезвым сапожником.
Впрочем, не такая уж меж ними разница. Это всегда - уверенность в
возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И
попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы
Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена.
ВЕРОНА - ШЕКСПИР, СЕВИЛЬЯ - МЕРИМЕ
Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать
молодым, - это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни
к чему.
Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь
этот город еще истовее, еще истиннее, - это возрастное чувство солидарности.
Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не
зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев
св. Марка.
Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер
жалюзи, - римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и
додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый - Катулл,
полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной
здешней достопримечательности - Арены - он сидеть не мог (этот третий по
величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне - в Teatro
romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte
Pietra. И - Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя
романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший
любовный лирик.
Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее
античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются
образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось - разве
что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех - Шекспиру.
Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в
ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал
Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из
преступлений - детоубийства любви, - под тяжестью которого так томительно и
красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома
особо пристально, зная точно, что хочет найти, - и находит. Естественно,
находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о "городе
Джульетты", иногда - изобретательно.
В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии
священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил
всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был
какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой
Джульетты и графа Париса.
"Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
- Не сердитесь, отче, - сказал он наконец, - но в той английской пьесе
все в тысячу раз прекрасней.
Падре Ипполито фыркнул.
- Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей
расстаются с жизнью... Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и
родила восьмерых детей... Великая любовь? Я думаю, это - когда двое умеют
всю свою жизнь прожить вместе..."
Это остроумно, может быть, даже верно, но безнадежно: у Афанасия
Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с
Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев
и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа,
которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта
Борсари.
Веронская молодежь толчется на пьяцца деи Синьори, вяло окликая
прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или
дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия - XV века, все
подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В "Ромео и Джульетте"
господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но
из Англии перспектива сливается: все - праздник. Любви, гульбы, вражды,
дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы,
- смертью Меркуцио.
"В жару всегда сильней бушует кровь", - говорит Бенволио, открывая
третье действие. И, как бы заранее все оправдывая, замечает: "День жаркий,
всюду бродят Капулетти". Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и
схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика
преступлений.
Действие "Ромео и Джульетты" длится пять суток, каждый раз
возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По
темпу и напору - это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в
литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.
о о
Завод на действие в "Ромео и Джульетте" - запредельный, Бернстайн
ничего не преувеличил в своей "Вестсайдской истории", перекладывая
шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей.
Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян
- немотивированное хулиганство: "Раз ты сцепился с человеком из-за того, что
он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце.
А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой
новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то - за то, что он новые башмаки
зашнуровал старыми тесемками?"
С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио,
который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через
одну - уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: "Чума на оба
ваши дома!" Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в
данном случае несомненной) вины - попытка хоть в последний миг переложить
ответственность на обстоятельства, по схеме "среда заела", хотя ясно, что,
как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.
Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только
гамлетовским "быть или не быть", слова произносит один из самых обаятельных
шекспировских героев - Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади
деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и
остроумного, и главное - выступить с речью о королеве Маб. Шедевр
драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного
щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной
непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к
разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ,
но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви,
когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая "за ночью ночь
катается в мозгу любовников - и снится им любовь".
После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит
весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее - Шекспиром, он
умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: "Чума на оба ваши дома!"
В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой -
бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская
трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила -
несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.
Прежде всего - остаются слова. Не дела. Слова.
Второе: право правды - за последними словами.
Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.
Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека
предвещает иное прочтение "Ромео и Джульетты" школьниками будущих столетий.
Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но
сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности
заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.
Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет
у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти - не более чем фон, прием
затруднения, сказал бы Шкловский.
Эпонимом любви "Ромео и Джульетту" сделала чистота идеи. Лабораторный
опыт. Оттого и "нет повести печальнее на свете", хотя полно ничуть не менее
драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается
страшная тема детоубийства.
"Любви все возрасты покорны" всегда понимается однозначно: это о
стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают
- помнят, по крайней мере, - о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом -
тем самым, "весенним", о котором народная мудрость говорит: "щепка на щепку
лезет". Беспримесная порода любви. Неудивительно, что "Ромео и Джульетта" -
самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской
культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.
Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв,
проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно
прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные - и теснят
латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще
облюбовали Италию, видно, по католической близости, и Италия отвечает
взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе - путеводители
по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили
комсомольские работники, - "резервы роста". Рим, Венецию, Флоренцию
итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и
альбомов, но в Вероне удалось купить лишь шестнадцатистраничную брошюрку:
"Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных".
Русские надписи в комнате при балконе - редки и лаконичны: "Ищем Ромео. Лена
и Марина. 24 августа". Выделяется размерами признание в любви к теннисисту
Борису Беккеру - по-немецки. Обнаружил два текста на деванагари, буквы
похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским
почерком, взросло взрослого на стенах не бывает: неудобство писания
возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству
человечества. Все под стать Джульетте.
У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь - единственное
содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) - действие
осознанное, для Джульетты - инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в
шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо,
лакомство, угощение. У Джульетты - все завышенно и воздушно, и хотя живет
половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на
вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает,
другой говорит.
К главному предмету завышенное отношение с самого начала - еще до
появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео - о
любви вообще. И на вопрос Бенволио "Скажи, в кого влюблен?" он отвечает: "Я
в женщину влюблен". Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом
патриархальном варианте - охватывающий половину человечества, а не
относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит
Ромео: "...Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв". Это почти цитата из
Блаженного Августина: "Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь,
искал, кого бы полюбить".
Идея витает назойливо - сперва в образе некой Розалины, так и не
выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что,
если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором,
формула "Ромео и..." могла оказаться иной.
Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая
авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым
отравлением, с прятками на кладбище.
Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая
реплика Ромео: "Is the day so young?" - буквально "Разве день так юн?"
Переводы Щепкиной-Куперник "Так рано?" или Пастернака "Разве утро?" не
передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в
эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы
Кормилица ("Подрастешь - на спинку будешь падать"), но у Шекспира густой
сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом
не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан
Монтекки: "Ни от одной собаки из этого дома не побегу". В оригинале: "A dog
of that house shall move me to stand" - с явной эротической коннотацией,
что-то вроде "У меня стоит на собак из этого дома". И далее - угроза всеми
женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин - убить.
Главные категории, задающиеся с первых строк, - юность, любовь, смерть.
Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает
Джульетту, перед походом на бал:
...Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне странную, безвременную смерть.
В постельной сцене постоянно речь идет о смерти - это понятно,
поскольку любовники под влиянием двух убийств - Меркуцио и Тибальта, и
гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое
присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой,
совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к
человеку вообще: "Встань, солнце ясное, убей луну". Джульетта трижды пугает
Ромео гибелью, хотя и от разных причин: "смерть ждет тебя, когда хоть
кто-нибудь тебя здесь встретит", "они тебя убьют", "заласкала б до смерти
тебя".
Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных
Вагнером в "Тристане и Изольде") - в симметрии бытия, в равновесии, когда
всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом
первом монологе:
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм!
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бесонный сон...
Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор
оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный:
любовь - это смерть.
Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах -
своих и чужих - по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто
договорились до смерти.
Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской
трагедии - в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: "не
могу без тебя жить", "только смерть нас разлучит", "любовь преодолеет все",
"люблю до смерти".
В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия
сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не
выпускают, только ответ - не истерика, а могила.
Популярность "Ромео и Джульетты" - проблема языка, его неадекватности
реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем,
что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта
делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий -
и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному
воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая
открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер - обязаны своим
успехом "Ромео и Джульетте", судьба которых придает хоть какую-то
достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным
поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.
Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так
далеко.
В веронском замке Кастельвеккьо - одна из самых трогательных картин
итальянского Ренессанса: "Девочка с рисунком" Джованни Карото. На клочке
бумаги, который девочка держит в руке, - человечек, в точности наш:
палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы - это они.
Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века - не музее, а
частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа,
нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по
комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: "Да, это один из
предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив,
стеллажи слева - до Наполеона, справа - после. Да, "Декамерон" издания 1527
года, но пометки на полях не ранее XVIII века". И тут я увидел на каминной
полке рисунок карандашом - паровоз с вагончиками. "Мой прапрапрадед
нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну - 1843
год. Ему было тогда восемь лет", - сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна,
круглая рожа машиниста. Тициан поблек.
Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом
этаже Кастельвеккьо - фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети
возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы - это они.
В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал
переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в
садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего
владельца и этого замка, и всей Вероны, - тирана Кангранде с милым детским
лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На
спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо - и не
сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом,
взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по
себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в
"Божественной комедии". Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот,
похоже, был им - щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий
Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в
знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.
Выйдя из музея, покупаешь местную газету "L'Arena", привлеченный
портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: "Одним из моих предков был
Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте..."
Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает
постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта - Лолита
обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.
Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую
композитор назвал просто "Джульетта-девочка". Музыка из детской резонно
перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они
дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти.
Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот
суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть,
и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные "Ромео и Джульетта"
Гуно и "Капулетти и Монтекки" Беллини. Но конгениальной - нет, даже у
Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в
мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои - дети.
Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять
юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и
отсутствием текста. Иное - в оперном и драматическом театре, в кино. Так
фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же
кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины
Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты:
она стала достоверной Лолитой Ренессанса.
Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет
адекватного "Гамлета", "Лира", "Ричарда III", "Венецианского купца". Опера
поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников - главное.
Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности,
необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная
литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая
словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая
его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался
только Верди: отчасти в "Макбете", полностью в "Фальстафе" и в величайшей из
опер - "Отелло", о взрослой трагедии любви. Детей обошли.
Но и дети обошлись. Вместо оперы у них - четвертьмиллионный город. Есть
ли на свете другой пример такой материализации вымысла?
Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном
фантастическом ракурсе - но только российскому глазу.
Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще
более прекрасное каре домов вокруг пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с
балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме
Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь - Кремль.
Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. "Все
говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не
видел". Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти
его в Вероне.
Это и есть Кастельвеккьо - замок с примыкающим мостом Скалигеров. При
виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко
протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла
зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.
Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время
Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло
прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца XV века. Культурный
Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице
последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы
с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь "итальянец", строили
по старинке - по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую,
павийскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины словно одолжили России Кремль,
поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или
менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности.
Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м -
стены московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным
светом.
Есть и такая Верона - локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная
Верона, шекспировская - у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены
в центре и легко достижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по
набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не
сезон, единственные отчаянные романтики - я и два японца. Во дворе - бюст
очень сердитого Шекспира, таким его никто не видел. Ступеньки ведут в склеп,
где под сводчатым потолком - открытый каменный саркофаг, заполненный
сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками -
груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания
на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных
квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta.
Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: "Прошу тебя
соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио". После точки еще одна фраза: "Если
получится".
Дом Ромео на виа Арке Скалиджери - в полном соответствии со
значительностью шекспировских персонажей - местом поклонения не является.
Там - винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее
всего, чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома
Джульетты.
С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно
закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики "Аврора",
медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным
балконом - бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что
предусмотрительно, так как правая грудь отполирована до ослепительного
сияния: всякому лестно потискать знаменитость.
Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными
перекрытиями - следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что
божественное.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс
- сапожник.
Главный идейный пафос Вагнера - поиск положительного героя.
Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства
гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно
ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер -
амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль - идеальны. Однако совсем
особое место занимает Ганс Сакс. То есть - сам автор. Вагнеровский
нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут
смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места
моральной невнятице. Где добро и где зло - ясно сразу, как в вестерне. В
конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни - внятные иносказания с крепкой
нравственной подоплекой.
Только (только!) в отличие от Сакса у Вагнера было - величие замысла.
Неисполнимость не пугала, расходы не смущали, как и его пародийного
двойника, обставившего Мюнхен разорительными тогда и доходными теперь
замками. Творческие и идейные затраты Вагнера тоже обернулись колоссальным
инвестментом через сотню лет, предопределив облик современного искусства.
Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и
Нюрнбергом-Саксом: между мифотворчеством - и ремеслом. Между безумным
самодержцем и трезвым сапожником.
Впрочем, не такая уж меж ними разница. Это всегда - уверенность в
возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И
попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы
Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена.
ВЕРОНА - ШЕКСПИР, СЕВИЛЬЯ - МЕРИМЕ
Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать
молодым, - это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни
к чему.
Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь
этот город еще истовее, еще истиннее, - это возрастное чувство солидарности.
Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не
зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев
св. Марка.
Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер
жалюзи, - римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и
додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый - Катулл,
полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной
здешней достопримечательности - Арены - он сидеть не мог (этот третий по
величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне - в Teatro
romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte
Pietra. И - Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя
романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший
любовный лирик.
Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее
античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются
образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось - разве
что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех - Шекспиру.
Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в
ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал
Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из
преступлений - детоубийства любви, - под тяжестью которого так томительно и
красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома
особо пристально, зная точно, что хочет найти, - и находит. Естественно,
находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о "городе
Джульетты", иногда - изобретательно.
В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии
священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил
всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был
какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой
Джульетты и графа Париса.
"Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
- Не сердитесь, отче, - сказал он наконец, - но в той английской пьесе
все в тысячу раз прекрасней.
Падре Ипполито фыркнул.
- Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей
расстаются с жизнью... Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и
родила восьмерых детей... Великая любовь? Я думаю, это - когда двое умеют
всю свою жизнь прожить вместе..."
Это остроумно, может быть, даже верно, но безнадежно: у Афанасия
Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с
Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев
и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа,
которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта
Борсари.
Веронская молодежь толчется на пьяцца деи Синьори, вяло окликая
прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или
дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия - XV века, все
подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В "Ромео и Джульетте"
господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но
из Англии перспектива сливается: все - праздник. Любви, гульбы, вражды,
дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы,
- смертью Меркуцио.
"В жару всегда сильней бушует кровь", - говорит Бенволио, открывая
третье действие. И, как бы заранее все оправдывая, замечает: "День жаркий,
всюду бродят Капулетти". Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и
схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика
преступлений.
Действие "Ромео и Джульетты" длится пять суток, каждый раз
возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По
темпу и напору - это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в
литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.
о о
Завод на действие в "Ромео и Джульетте" - запредельный, Бернстайн
ничего не преувеличил в своей "Вестсайдской истории", перекладывая
шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей.
Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян
- немотивированное хулиганство: "Раз ты сцепился с человеком из-за того, что
он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце.
А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой
новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то - за то, что он новые башмаки
зашнуровал старыми тесемками?"
С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио,
который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через
одну - уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: "Чума на оба
ваши дома!" Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в
данном случае несомненной) вины - попытка хоть в последний миг переложить
ответственность на обстоятельства, по схеме "среда заела", хотя ясно, что,
как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.
Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только
гамлетовским "быть или не быть", слова произносит один из самых обаятельных
шекспировских героев - Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади
деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и
остроумного, и главное - выступить с речью о королеве Маб. Шедевр
драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного
щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной
непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к
разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ,
но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви,
когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая "за ночью ночь
катается в мозгу любовников - и снится им любовь".
После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит
весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее - Шекспиром, он
умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: "Чума на оба ваши дома!"
В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой -
бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская
трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила -
несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.
Прежде всего - остаются слова. Не дела. Слова.
Второе: право правды - за последними словами.
Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.
Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека
предвещает иное прочтение "Ромео и Джульетты" школьниками будущих столетий.
Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но
сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности
заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.
Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет
у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти - не более чем фон, прием
затруднения, сказал бы Шкловский.
Эпонимом любви "Ромео и Джульетту" сделала чистота идеи. Лабораторный
опыт. Оттого и "нет повести печальнее на свете", хотя полно ничуть не менее
драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается
страшная тема детоубийства.
"Любви все возрасты покорны" всегда понимается однозначно: это о
стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают
- помнят, по крайней мере, - о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом -
тем самым, "весенним", о котором народная мудрость говорит: "щепка на щепку
лезет". Беспримесная порода любви. Неудивительно, что "Ромео и Джульетта" -
самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской
культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.
Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв,
проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно
прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные - и теснят
латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще
облюбовали Италию, видно, по католической близости, и Италия отвечает
взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе - путеводители
по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили
комсомольские работники, - "резервы роста". Рим, Венецию, Флоренцию
итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и
альбомов, но в Вероне удалось купить лишь шестнадцатистраничную брошюрку:
"Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных".
Русские надписи в комнате при балконе - редки и лаконичны: "Ищем Ромео. Лена
и Марина. 24 августа". Выделяется размерами признание в любви к теннисисту
Борису Беккеру - по-немецки. Обнаружил два текста на деванагари, буквы
похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским
почерком, взросло взрослого на стенах не бывает: неудобство писания
возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству
человечества. Все под стать Джульетте.
У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь - единственное
содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) - действие
осознанное, для Джульетты - инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в
шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо,
лакомство, угощение. У Джульетты - все завышенно и воздушно, и хотя живет
половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на
вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает,
другой говорит.
К главному предмету завышенное отношение с самого начала - еще до
появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео - о
любви вообще. И на вопрос Бенволио "Скажи, в кого влюблен?" он отвечает: "Я
в женщину влюблен". Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом
патриархальном варианте - охватывающий половину человечества, а не
относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит
Ромео: "...Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв". Это почти цитата из
Блаженного Августина: "Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь,
искал, кого бы полюбить".
Идея витает назойливо - сперва в образе некой Розалины, так и не
выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что,
если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором,
формула "Ромео и..." могла оказаться иной.
Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая
авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым
отравлением, с прятками на кладбище.
Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая
реплика Ромео: "Is the day so young?" - буквально "Разве день так юн?"
Переводы Щепкиной-Куперник "Так рано?" или Пастернака "Разве утро?" не
передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в
эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы
Кормилица ("Подрастешь - на спинку будешь падать"), но у Шекспира густой
сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом
не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан
Монтекки: "Ни от одной собаки из этого дома не побегу". В оригинале: "A dog
of that house shall move me to stand" - с явной эротической коннотацией,
что-то вроде "У меня стоит на собак из этого дома". И далее - угроза всеми
женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин - убить.
Главные категории, задающиеся с первых строк, - юность, любовь, смерть.
Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает
Джульетту, перед походом на бал:
...Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне странную, безвременную смерть.
В постельной сцене постоянно речь идет о смерти - это понятно,
поскольку любовники под влиянием двух убийств - Меркуцио и Тибальта, и
гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое
присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой,
совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к
человеку вообще: "Встань, солнце ясное, убей луну". Джульетта трижды пугает
Ромео гибелью, хотя и от разных причин: "смерть ждет тебя, когда хоть
кто-нибудь тебя здесь встретит", "они тебя убьют", "заласкала б до смерти
тебя".
Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных
Вагнером в "Тристане и Изольде") - в симметрии бытия, в равновесии, когда
всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом
первом монологе:
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм!
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бесонный сон...
Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор
оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный:
любовь - это смерть.
Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах -
своих и чужих - по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто
договорились до смерти.
Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской
трагедии - в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: "не
могу без тебя жить", "только смерть нас разлучит", "любовь преодолеет все",
"люблю до смерти".
В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия
сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не
выпускают, только ответ - не истерика, а могила.
Популярность "Ромео и Джульетты" - проблема языка, его неадекватности
реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем,
что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта
делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий -
и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному
воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая
открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер - обязаны своим
успехом "Ромео и Джульетте", судьба которых придает хоть какую-то
достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным
поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.
Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так
далеко.
В веронском замке Кастельвеккьо - одна из самых трогательных картин
итальянского Ренессанса: "Девочка с рисунком" Джованни Карото. На клочке
бумаги, который девочка держит в руке, - человечек, в точности наш:
палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы - это они.
Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века - не музее, а
частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа,
нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по
комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: "Да, это один из
предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив,
стеллажи слева - до Наполеона, справа - после. Да, "Декамерон" издания 1527
года, но пометки на полях не ранее XVIII века". И тут я увидел на каминной
полке рисунок карандашом - паровоз с вагончиками. "Мой прапрапрадед
нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну - 1843
год. Ему было тогда восемь лет", - сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна,
круглая рожа машиниста. Тициан поблек.
Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом
этаже Кастельвеккьо - фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети
возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы - это они.
В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал
переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в
садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего
владельца и этого замка, и всей Вероны, - тирана Кангранде с милым детским
лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На
спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо - и не
сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом,
взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по
себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в
"Божественной комедии". Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот,
похоже, был им - щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий
Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в
знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.
Выйдя из музея, покупаешь местную газету "L'Arena", привлеченный
портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: "Одним из моих предков был
Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте..."
Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает
постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта - Лолита
обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.
Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую
композитор назвал просто "Джульетта-девочка". Музыка из детской резонно
перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они
дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти.
Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот
суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть,
и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные "Ромео и Джульетта"
Гуно и "Капулетти и Монтекки" Беллини. Но конгениальной - нет, даже у
Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в
мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои - дети.
Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять
юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и
отсутствием текста. Иное - в оперном и драматическом театре, в кино. Так
фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же
кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины
Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты:
она стала достоверной Лолитой Ренессанса.
Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет
адекватного "Гамлета", "Лира", "Ричарда III", "Венецианского купца". Опера
поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников - главное.
Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности,
необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная
литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая
словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая
его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался
только Верди: отчасти в "Макбете", полностью в "Фальстафе" и в величайшей из
опер - "Отелло", о взрослой трагедии любви. Детей обошли.
Но и дети обошлись. Вместо оперы у них - четвертьмиллионный город. Есть
ли на свете другой пример такой материализации вымысла?
Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном
фантастическом ракурсе - но только российскому глазу.
Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще
более прекрасное каре домов вокруг пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с
балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме
Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь - Кремль.
Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. "Все
говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не
видел". Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти
его в Вероне.
Это и есть Кастельвеккьо - замок с примыкающим мостом Скалигеров. При
виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко
протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла
зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.
Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время
Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло
прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца XV века. Культурный
Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице
последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы
с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь "итальянец", строили
по старинке - по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую,
павийскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины словно одолжили России Кремль,
поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или
менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности.
Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м -
стены московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным
светом.
Есть и такая Верона - локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная
Верона, шекспировская - у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены
в центре и легко достижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по
набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не
сезон, единственные отчаянные романтики - я и два японца. Во дворе - бюст
очень сердитого Шекспира, таким его никто не видел. Ступеньки ведут в склеп,
где под сводчатым потолком - открытый каменный саркофаг, заполненный
сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками -
груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания
на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных
квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta.
Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: "Прошу тебя
соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио". После точки еще одна фраза: "Если
получится".
Дом Ромео на виа Арке Скалиджери - в полном соответствии со
значительностью шекспировских персонажей - местом поклонения не является.
Там - винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее
всего, чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома
Джульетты.
С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно
закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики "Аврора",
медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным
балконом - бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что
предусмотрительно, так как правая грудь отполирована до ослепительного
сияния: всякому лестно потискать знаменитость.
Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными
перекрытиями - следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что