Страница:
буквально в последовательных рядах картинок - это учебник, который может
прочесть неграмотный крестьянин.
Его свежепринятая верность марксистской диалектике видна наглядно в
оппозициях правого и левого: слева - буржуи, тьма, кровь, грязный разврат,
справа - пролетарии, солнце, цветы, созидательный труд.
Когда Ривера трудился над росписью Национального дворца в Мехико,
изображая колонизацию страны испанцами, новые научные исследования останков
Эрнандо Кортеса показали, что у того были туберкулез, артрит и сифилис. И
Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в
жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими,
вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.
Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике
хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками
муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля
и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на-Амуре, - до
Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на
риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к
партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым
лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он -
ответ, потому что в нем "все есть", все можно найти. Другое дело, что эпос
Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на
выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта
живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы,
но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается
глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня
ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.
Время от времени Ривера, видимо, уставал от
просветительски-революционных задач, слезал с монументалистского помоста,
отстегивал портупею с пистолетом, которую считал нужным носить всегда,
выходя из дома, и рисовал для души - белые каллы в высоких вазах,
автопортреты, коленопреклоненных женщин с крупными гитарными задами. В такие
моменты он, вероятно, вспоминал, что отверг станковую живопись как
"аристократическую", и оправдывался: "Коль скоро работа обладает формальным
качеством и тема, взятая из окружающей действительности, представляет
интерес для пролетариата, она служит делу революции".
Трудно спорить, что женщина с большим задом так уж чужда пролетариату,
и Ривера углублял и расширял свои сомнительные по коммунистической чистоте
принципы, настаивая: "Если художник революционер, если он рабочий в широком
классовом смысле слова, то, что бы он ни изобразил - портрет или букет
цветов, - картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник
создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все
равно будет буржуазная картина".
Сформулированное таким образом кредо позволяло Ривере, храня партбилет
(лишь время от времени его обновляя: из компартии он дважды выходил, а
вступал - трижды), работать на капиталистов. Никогда Ривера не получал
заказов из стран соцлагеря. Лишь однажды, в 27-м, в Советском Союзе, он
заключил договор с Луначарским на роспись московского клуба Красной Армии,
но ничего не вышло: как обычно, помешали не власти, а коллеги. Может быть,
дело в принципиальных разногласиях: Ривера считал, что советские художники
делают ошибку, не инкорпорируя иконопись в пролетарский эстетический канон.
На самом-то деле, Малевич чем-то вроде этого и занимался, но провозглашать
такое было смертным грехом. Ривера путал свой языческий фольклор с
российской христианской традицией: он хотел помочь, а его не поняли.
Впрочем, возможно, советским художникам просто досадно было отдавать хороший
заказ иностранцу: так или иначе, интриги русских коллег лишили Россию
риверовских фресок.
Американские коллеги не интриговали. Американские заказчики платили
деньги. Первую свою пролетарскую фреску Ривера создал на Сан-Францисской
бирже. Первое понимание истинно пролетарского искусства - по собственному
его признанию - пришло к художнику во время работы на фордовских заводах в
Детройте: заказ он получил благодаря дружбе с Эдселем Фордом, сыном Генри.
Немного есть городов безобразнее Детройта, но туда стоит съездить ради
Риверы. Ради его машин. Машина была одним из ведущих персонажей культуры тех
лет - злым или добрым. Так совершенно различно восприняли американскую
машинную цивилизацию во многом близкие Ривера и Маяковский.
Для русского поэта обывательская - обычная! - жизнь не вписывалась в
"расчет суровый гаек и стали". Многолетний опыт чтения советских книг
показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего
человека, как у пролетарских писателей. Как обнаружил Маяковский,
техническими достижениями Америки, гимном которым стал гениальный
"Бруклинский мост", пользовались до отвращения ординарные люди. Характерная
для эстетики авангарда оппозиция "человек - машина" в американских
произведениях Маяковского выступает с особой силой. Человеку, как созданию
иррациональному, доверять не следует, возлагая основные надежды в деле
правильного преобразования действительности на механизмы. (Пафос, который в
той или иной степени разделяли и Хлебников, и Малевич, и Циолковский, и
Платонов.) Социалист и футурист, Маяковский предпочитал живой природе
рукотворную материю. А в Штатах куда нагляднее и разительнее, чем в России и
даже в Европе, проявилось несоответствие человека цивилизации, которую он
создал и в которой существует. Стилистический разнобой, этический анахронизм
- телевизор в юрте, ацтек в автомобиле. Отсюда резкая неприязнь Маяковского
не только к эксплуататорам, но и к простым обывателям, муравьями ползавшим у
подножья Бруклинского моста, с которого видны были "домовьи души"
небоскребов, но никак не человечьи.
Ривера, опиравшийся на фольклор, искал и находил утраченный
современностью синкретизм. Для него фабричные трубы на самом деле были, по
слову Хлебникова, "лесами второго порядка". Доэкологическое сознание Риверы
увязывало природу, человека и машину в единое целое. В зале Детройтского
института искусств рыбы и птицы на западной стене соседствуют с плавильной
печью на северной, эмбрион на востоке - с корпусными работами по
производству фордовского автомобиля модели V-8 на юге. Упругий ритм плавных
движений одушевленной толпы завораживает. Благостный симбиоз человека и
машины не предвещает ни Бухенвальда, ни Хиросимы, ни Чернобыля.
Единственный эпизод, нарушивший гармонию отношений коммуниста с
капиталистами, произошел в 1933 году и оставил Нью-Йорк без фресок Риверы.
Роспись Рокфеллер-центра подходила к концу, когда Нельсон Рокфеллер попросил
художника заменить Ленина во главе народных масс на собирательный образ. В
итоге фрески смыли, что печально.
К счастью, осталось немало - в Мексике и Штатах суммарно более шести
тысяч квадратных метров. Футбольное поле, расписанное техникой станковиста,
а не "муралиста" (от murale - фреска), - потому что Ривера никогда не
соблазнялся очень уж гигантскими фигурами и широкими плоскостями фона. Если
Сикейрос - монументальный плакат, то Ривера - монументальный комикс. Каждую
из его многофигурных и тщательно выписанных работ можно подолгу
рассматривать издали и вблизи. А главное - хочется рассматривать: это
увлекательное занятие.
Как кино. Ривера сравнил фильм "Броненосец Потемкин" с фреской,
Эйзенштейн как бы отозвался: "мои движущиеся фрески (ибо мы тоже показываем
на стенах!)". Русский режиссер выдал Ривере и высший комплимент, уподобив
его росписи джойсовскому "Улиссу", которого Эйзенштейн ставил выше Данте и
Рабле и в котором проницательно выделил именно мастерство сюжетного
повествования.
Ривера с его точностью детали и чувством сюжета - не психолог, а
гениальный рассказчик. Рассказчик неторопливый и старомодный, верящий в
необходимость нравственного акцента. Муралисты были моралистами, и лучший из
них, Ривера, наглядно дидактичен, идеологически ангажирован. И при этом -
велик.
В русской культуре уже несколько десятилетий спорят о Маяковском -
прислужник он советской власти или выдающийся поэт. Безусловно принято, что
в этом противопоставлении одна из сторон исключает другую. Но тот же
Маяковский и тот же Ривера ставят под сомнение эту удобную точку зрения.
Теперь ее можно обсудить критически и спокойно - когда рухнули и сама идея,
воспетая этими художниками, и поддерживавший идею режим. Можно непредвзято
разбирать композицию риверовской "Демонстрации на Красной площади" и
аллитерации в "Во весь голос", сказав, наконец, что стихи про "построенный в
боях социализм" не менее талантливы, чем "Облако в штанах".
Больше того, можно вспомнить, что проблему "идеология и искусство"
выдумали не большевики. Что-то вынуждало к переделкам, скажем, Мусоргского:
тоже идеология - народническая в "Хованщине", христианская в "Ночи на Лысой
горе" - задолго до статьи "Сумбур вместо музыки". Он переписывал "Бориса",
как Фадеев "Молодую гвардию", - под давлением сил, государственных или
общественных, но непременно идеологических. Маяковский, Эйзенштейн, Ривера и
другие пламенные добровольцы идеи - нарушают стройную схему противостояния
творца и власти, поэта и царя. Может быть, тенденциозный гений - это еще
гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими
стихами и великими картинами, то с течением времени никакого неправого дела
не останется - останутся великие картины и великие стихи? Похоже, Диего
Ривера догадывался об этом уже тогда, когда, прислушиваясь к непрерывному
гулу вечной толпы, заливал мексиканскую столицу ровным потоком эпоса, в
который сознательно превращал - и превратил - свой комикс революции.
Буэнос-Айрес - одно из чудес света, о чем знают не все, что
неправильно.
Искусственный спутник Европы в Латинской Америке, уникальный случай
перенесения и сбережения цивилизации Старого Света по другую сторону
Атлантики и экватора, Буэнос-Айрес невероятен вдвойне: самый традиционный на
всем экзотическом континенте, именно этим он экзотичен. Оттого сюда
неинтересно прилетать напрямую из европейских столиц, сначала надо
посмотреть на соседей - ту же Мексику или Бразилию. Мне повезло попасть в
Буэнос-Айрес из Рио-де-Жанейро.
Рио - голый город. Остап Бендер, мечтавший о прогулках по набережной в
белых штанах, был бы страшно разочарован. В Рио половина населения ходит в
треугольниках на нитках - у женщин три, у мужчин один. Не только на пляже,
но и в десяти кварталах от него, в густых торговых районах, встречаешь
вполне пожилую женщину в откровенном купальнике, выбирающую овощи на
зеленном прилавке. Через дорогу шествует солидный мужчина с сигарой,
направляющийся в нотариальную контору: ничего, кроме плавок. Шорты и
сандалии выглядят здесь пиджачной парой, майка - смокингом, на длинные брюки
оглядываются.
Интернациональный предбанник, радующий глаз цветовым разнообразием
голых тел. По статистике треть Бразилии - мулаты и негры, и, видимо, все они
в Рио. Вариации оттенков коричневого и черного посрамили бы рембрандтовскую
школу: от бежевого до лилового, по Вертинскому.
Вызывающая раздетость определяет образ Рио-де-Жанейро. Никакая
безалаберность не удивляет: что возьмешь с голого человека? Состояние, при
котором нет и не может быть собственности, предполагает естественную
беззаботность. Гиды наперебой предостерегают от воровства на пляжах и
улицах, так что туристы не носят буквально ничего. В таком виде, кстати,
проще танцевать самбу, которая звучит двадцать четыре часа в сутки.
Самба - самый легкомысленный, самый расслабляющий танец в мире. Самба -
это апелляция к спинному мозгу, чистый ритм. Самба заводит каждого, нельзя
не приплясывать, не притоптывать, не прихлопывать, не подпевать. Чистый,
неподдельныый рефлекс, отдача на волю волн. В состоянии самбы можно провести
десять минут, а можно десять лет. Самбу не надо учиться танцевать,
достаточно уметь ходить, остальное приложится. Самба - ритмико-мелодический
наркотик, не столько входящий в тебя, сколько едва ли не тобой самим
производящийся, во всяком случае, поток здесь встречный.
Самба - это способ существования.
В Буэнос-Айресе танцуют танго.
Танго - танец умышленный, рассудочный, расчисленный. Танго - это
дисциплина и точность, это годы обучения, а не два шага влево, один вправо,
как мы думали в школьные годы. К танго надо готовиться, а после танго -
приходить в себя. Танго - это образцовое, рафинированное сексуальное
влечение, не примитивная похоть дикаря, а утонченная эротика джентльмена.
Может быть - извращение. В формальной парности и синхронности танго, в его
быстром и легком, почти без касаний, переплетении ног и рук - глубокая
внутренняя отчужденность. Дуэт двух солистов. Танго можно не чувствовать, но
нельзя не понимать. Это ритмико-мелодическая гармония, требующая осмысления.
Танго - это философия.
Попав после Рио в Буэнос-Айрес, трясешь головой: сколько ни читал,
сколько ни рассказывали, невозможно было представить, что здесь, на 35
градусе южной широты, - Барселона, Мадрид, Париж.
Аргентинская столица - того же класса город. Буэнос-Айрес активно
застраивался в начале века, а потом успешно воспроизводил свой собственный
стиль. Это арт-нуво, югендштиль, модерн - названия различны, едина суть:
текучесть, пластичность, плавность линий, отсутствие прямых углов,
асимметричность, орнаментальность. А главное - идея синтеза, попытка
объединить эстетическое и утилитарное начала. Такое в архитектуре
встречается вкраплениями повсюду: в Париже, Москве, Вене, Нанси, в
Барселоне, где работал великий Антонио Гауди, в Праге, которая держит,
вероятно, мировое первенство по числу фасадов арт-нуво. Буэнос-Айрес, с его
обширным центром, выдержанным в одном стиле, войдет, пожалуй, в призовую
тройку.
При этом - широчайшие улицы и бульвары (есть даже один самый широкий в
мире); круглые нарядные площади; на контрасте - узкие булыжные, уместные на
совсем других, итальянско-германских широтах, улочки; роскошный оперный
театр "Колон", который пользуется преимуществами Южного полушария и в свой
сезон собирает суперзвезд, томящихся в северное бессезонье; совершенно
французские уличные кафе; бесчисленные памятники людям, из которых внешнему
миру известны, как правило, лишь Симон Боливар и Хосе Сан-Мартин;
очаровательная Реколета - помесь нью-йоркского Сохо и парижского Монмартра;
фешенебельные, с лужайками, с яхтами и катерами у своих причалов, дачи вдоль
Тигре, рукава Рио-де-ла-Платы, ведущего к грандиозной дельте, где сколько
хватает глаз - вода, и нельзя поверить, что до океана еще больше сотни
километров.
В Буэнос-Айресе - респектабельнейшая уличная толпа. Здесь редок человек
в шортах, хотя жарко, и туристы из Штатов чувствуют себя неуютно. Толпа
элегантная, корректная, доброжелательная, поющая и - абсолютно белая. В
любом европейском центре вносится колористическое разнообразие: в Париже -
арабы, в Лондоне - индийцы, в Амстердаме - суринамцы, в Мюнхене - турки...
Здесь - свои, а девяносто семь процентов аргентинцев - белые. Эта странная
своей монохромностью, уже давно непривычная для меня цветовая гамма режет
глаз. При ближайшем знакомстве с историей Аргентины - не только глаз:
коренное население здесь уничтожили с безжалостной простотой первопроходцев,
так выразительно явленной в рассказах Борхеса. "Conquista del Desierto" -
"Завоевание пустыни" - поэтический эвфемизм для истребления индейцев пампы,
"окончательного решения", сделавшего Аргентину одноцветной. В Мексике -
метисы, в Бразилии - мулаты, здесь - белые, замешанные на кроваво-красном.
Знаменитые ковбои пампы - гаучо, знакомые по ансамблю Моисеева, в
широких штанах раструбами под названием "бомбача", восходят к итальянцам и
испанцам, двум основным народам, заселявшим страну. Первыми пастухами
овечьих отар были ирландцы и баски. Первыми фермерами - швейцарцы, немцы,
французы, украинцы.
Говорят, в Буэнос-Айресе двадцать тысяч русских. Пока еще двадцать
тысяч. Эти сведения я получил в церкви Св. Троицы, на углу улиц Бразил и
Дефенса. Очень нарядный храм, с еще более красочным иконостасом, сильно
напоминающим малороссийские рушники с васильками и маками: оказалось,
иконостас изготовлен в Полтаве и доставлен сюда в начале века. Было
воскресное утро, то есть оживленно - человек сорок, всего же прихожан
несколько сот, пока еще несколько сот. Здесь все еще выходит монархический
еженедельник "Наша страна", из которого я когда-то увлеченно вырезал
заметки: "В провинции Корриентес возвращавшиеся с поля хлеборобы заметили
удава и вступили с ним в борьбу. Удав защищался и отнял у одного крестьянина
топор". Погруженная в российское прошлое и аргентинское настоящее, "Наша
страна" не заметила перемен на родине и долго продолжала борьбу с
коммунизмом и советской властью - может, прозорливо борется и теперь.
У входа в церковь среди богослужебных брошюр обнаружил и купил третий
том эпопеи Михаила Каратеева "Ярлык Великого хана". В русском Буэнос-Айресе
50-х автор погружался в политическую психологию Золотой Орды на фоне
страстной княжеской любви.
Чувство нереальности не проходит и на улице. На город смотришь словно с
птичьего полета, дивясь этому белому призраку среди пампы и джунглей,
возникшему непонятно как и непонятно как существующему. В самом деле, в
период между мировыми войнами никто не сомневался, что Аргентина если еще не
вошла, то вот-вот войдет в число ведущих держав. У нее есть все: природные
ресурсы, климат, земля. Скот и злак произрастают в изобилии. Но процветания
нет, как нет и сколько-нибудь разумного - рационального! - объяснения этому.
Похоже? Похоже. Конечно, военные хунты. Кстати, традиция генеральских
переворотов в Латинской Америке восходит к безупречному человеку - Симону
Боливару. Освободитель континента стал его диктатором и, хотя сам правил
справедливо и мудро, при этом заложил идею диктатуры на долгие десятилетия.
Стать новым Боливаром - через этот соблазн прошли многие, и все неудачно.
Душераздирающее зрелище - демонстрация на Пласа-де-Майо, она там
устраивается каждый четверг в полдень: на площадь выходят матери, жены,
сестры так называемых "пропавших без вести", "исчезнувших" - на самом же
деле убитых в "грязной войне". Просто убивали их тайно, заливая бетоном,
сжигая, сбрасывая с самолетов в море. Снова похоже. Аргентина - единственная
страна, в которой "грязная война" не метафора, а исторический термин:
1976-1983 годы - калейдоскоп диктаторов, казни, пытки, аресты, под окнами
"черный сокол", кузен "черного воронка". Такое ушло, но сотрясения, уже
бескровные, продолжаются.
Попав в Буэнос-Айрес в день финансового то ли краха, то ли бума, я
читал ежедневно "Buenos Aires Herald" и назойливо приставал к гидам, но так
и не понял, что произошло. В ходу были купюры разных выпусков, многократно
отличающиеся друг от друга, и, рассчитываясь с таксистом, легко было дать в
тысячу раз больше, чем нужно. У банков стояли гигантские очереди желающих
избавиться от денег с потусторонним названием "аустралы". Все говорили, что
надо быстро тратить, мы купили жене куртку из антилопы на торговой авениде
Санта-Фе, проводили вечера в дорогих клубах танго, что выходило все равно
дешево, и объедались в лучших парильях - ресторанах с прославленными
аргентинскими стейками. Говядина "ломо", весом килограмм сто граммов, -
порция на одного. Кулинарная экзотика Буэнос-Айреса - в количестве. Здесь
ранним утром на улице не увидишь, как в Мехико, окруженный причмокивающими
клиентами чан, из которого вдруг выныривает глядящая на тебя в упор свиная
голова в коричневых потеках. Буэнос-Айрес, вспомним - Европа, и даже более
того.
Из парильи "Ла-Рурал", слегка отпившись местной культовой жидкостью -
парагвайским чаем матэ, вышел на угол Суипача и Тукуман и поднял глаза: в
доме на этом перекрестке в 1899 году родился Хорхе Луис Борхес.
Много лет назад на первой странице одного из лучших рассказов Борхеса
"Юг" я прочел: "...Экземпляр "Тысячи и одной ночи" Вайля".
Такое даже не назовешь тайнописью, авгуровской перекличкой, которую
вправе наладить с автором чуткий читатель. Моя переписка с Борхесом внятна
всем, я принимаю этот привет с гордостью и почтительной благодарностью.
Grасiаs, Senor! И уже безусловно поместившись в борхесовский мир, трезво
понимаю: ничего удивительного в этом нет. Читатель включен как элемент, как
литературный прием в поэтику Борхеса. Любой читатель, то есть каждый. Можно
сказать, что это справедливо по отношению ко всякому умному тексту, но в
борхесовских рассказах, стихах и эссе такое соучастие - заложено. Об этом
обстоятельно пишет в предисловии к трехтомнику Борхеса его составитель,
замечательный исследователь и переводчик Б. Дубин, и ограничимся лишь
констатацией факта, известного любому, кто открывал книги Борхеса: он
приглашает в компанию.
Отдавший огромную - больше, чем кто-либо из выдающихся писателей - дань
литературоведению, Борхес даже виды и жанры словесности определяет по
читательскому восприятию. Это мировоззренческий подход. Если б русского
читателя вовремя предупредили, что Достоевский писал детективы, может,
история XX века пошла бы по-иному.
Что думал об этом Борхес, достоверно не известно: среди колоссального
обилия писательских имен в его текстах - три беглых упоминания Достоевского,
других русских нет вообще. Загадочно, если вспомнить авторитет нашей
классики среди современников Борхеса, странно, если учесть широту и
разнообразие его собственных интересов и вкусов. Рискну предположить, что
ему было свойственно предубеждение, которое можно назвать "комплексом
Кундеры". Чешский писатель полагал, что советские танки на улицах Праги - в
конечном счете естественное проявление страны, властитель дум которой
Достоевский. Ощущение преемственности в культуре, дар ретроспективного
взгляда на цивилизацию - в высшей степени характерны для Борхеса: не зря он
так виртуозно находил предшественников Кафки в Древней Греции и
средневековом Китае. Не исключено, что этот убежденный антикоммунист,
обличитель советского империализма усматривал корни современных ему
социальных катаклизмов в соблазнах достоевских бездн и толстовских
масштабов.
При всей схожести пампы и степи, при всей тяге Борхеса к поэзии пампы,
в его творчестве немыслима "Степь", томительный песенный путь с бесконечным
числом куплетов и одинаковыми припевами. Борхес - писатель не движения, а
прибытия, места назначения, точки, где все случается стремительно и
бесповоротно. "Судьба любого человека, как бы сложна и длинна она ни была,
на деле заключается в одном-единственном мгновении - в том мгновении, когда
человек раз и навсегда узнает, кто он".
В этом - суть аргентинских рассказов Борхеса: не тех философических
эссеобразных новелл вселенской тематики, которые принесли ему мировую славу,
а рассказов с простой конкретной историей и сырой эмоцией, коротких и
трагических. Признаюсь в своей трепетной любви к этим вещам - при чтении их
охватывает чувство, которого немножко стесняешься, как стесняешься своего
пристрастия к непредсказуемой драме футбола и непредсказуемой трагедии
корриды. "Мне хотелось, чтобы на моих глазах совершилось убийство и я мог
рассказывать и помнить об этом" - Борхес сформулировал: не самому совершить,
так хоть соучаствовать соглядатайствуя.
Таких рассказов немного, выдающихся всего тринадцать, не перечислить ли
в хронологии: "Мужчина из Розового кафе", "Конец", "Юг", "Мертвый", "Эмма
Цунц", "Злодейка", "Недостойный", "История Росендо Хуареса", "Встреча",
"Хуан Муранья", "Другой поединок", "Евангелие от Марка", "Авелино
Арредондо".
Любой из этих трех-, четырехстраничных рассказов разворачивается при
желании в сколь угодно большую форму, но такое желание никогда не одолевало
Борхеса, чеховский комплекс отсутствия романа не мешал ему жить. Герои здесь
обнаруживают себя в единый, обычно последний, миг, внезапно и запоздало,
сценарий жизни им неизвестен, что нормально, но автор умело притворяется,
будто он неизвестен и ему тоже, - в этом сокрушительное очарование
аргентинских рассказов Борхеса.
В них булькает и хлещет кровь, но стиль - воплощенный understatement:
умолчание, снижение тона, сдержанное высказывание. Нечто противоположное
амплитудам страстей русской словесности. Борхес словно не только пишет, но и
одновременно читает свои тексты - так уравниваются в правах субъект и объект
литературы.
Это чтение поднимает читателя в собственных глазах, не унижая никогда:
кажется, единственное, что заботило Борхеса на протяжении всей его
шестидесятилетней писательской карьеры, - внятность. Он осуждал лексическую
изощренность, считая красноречие препятствием к доходчивости, и скептически
относился к усложненным интерпретациям своих сочинений. Откликаясь на слова
одного из толкователей - "чтобы проникнуть в смысл борхесовского творчества,
прочесть неграмотный крестьянин.
Его свежепринятая верность марксистской диалектике видна наглядно в
оппозициях правого и левого: слева - буржуи, тьма, кровь, грязный разврат,
справа - пролетарии, солнце, цветы, созидательный труд.
Когда Ривера трудился над росписью Национального дворца в Мехико,
изображая колонизацию страны испанцами, новые научные исследования останков
Эрнандо Кортеса показали, что у того были туберкулез, артрит и сифилис. И
Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в
жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими,
вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.
Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике
хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками
муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля
и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на-Амуре, - до
Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на
риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к
партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым
лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он -
ответ, потому что в нем "все есть", все можно найти. Другое дело, что эпос
Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на
выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта
живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы,
но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается
глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня
ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.
Время от времени Ривера, видимо, уставал от
просветительски-революционных задач, слезал с монументалистского помоста,
отстегивал портупею с пистолетом, которую считал нужным носить всегда,
выходя из дома, и рисовал для души - белые каллы в высоких вазах,
автопортреты, коленопреклоненных женщин с крупными гитарными задами. В такие
моменты он, вероятно, вспоминал, что отверг станковую живопись как
"аристократическую", и оправдывался: "Коль скоро работа обладает формальным
качеством и тема, взятая из окружающей действительности, представляет
интерес для пролетариата, она служит делу революции".
Трудно спорить, что женщина с большим задом так уж чужда пролетариату,
и Ривера углублял и расширял свои сомнительные по коммунистической чистоте
принципы, настаивая: "Если художник революционер, если он рабочий в широком
классовом смысле слова, то, что бы он ни изобразил - портрет или букет
цветов, - картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник
создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все
равно будет буржуазная картина".
Сформулированное таким образом кредо позволяло Ривере, храня партбилет
(лишь время от времени его обновляя: из компартии он дважды выходил, а
вступал - трижды), работать на капиталистов. Никогда Ривера не получал
заказов из стран соцлагеря. Лишь однажды, в 27-м, в Советском Союзе, он
заключил договор с Луначарским на роспись московского клуба Красной Армии,
но ничего не вышло: как обычно, помешали не власти, а коллеги. Может быть,
дело в принципиальных разногласиях: Ривера считал, что советские художники
делают ошибку, не инкорпорируя иконопись в пролетарский эстетический канон.
На самом-то деле, Малевич чем-то вроде этого и занимался, но провозглашать
такое было смертным грехом. Ривера путал свой языческий фольклор с
российской христианской традицией: он хотел помочь, а его не поняли.
Впрочем, возможно, советским художникам просто досадно было отдавать хороший
заказ иностранцу: так или иначе, интриги русских коллег лишили Россию
риверовских фресок.
Американские коллеги не интриговали. Американские заказчики платили
деньги. Первую свою пролетарскую фреску Ривера создал на Сан-Францисской
бирже. Первое понимание истинно пролетарского искусства - по собственному
его признанию - пришло к художнику во время работы на фордовских заводах в
Детройте: заказ он получил благодаря дружбе с Эдселем Фордом, сыном Генри.
Немного есть городов безобразнее Детройта, но туда стоит съездить ради
Риверы. Ради его машин. Машина была одним из ведущих персонажей культуры тех
лет - злым или добрым. Так совершенно различно восприняли американскую
машинную цивилизацию во многом близкие Ривера и Маяковский.
Для русского поэта обывательская - обычная! - жизнь не вписывалась в
"расчет суровый гаек и стали". Многолетний опыт чтения советских книг
показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего
человека, как у пролетарских писателей. Как обнаружил Маяковский,
техническими достижениями Америки, гимном которым стал гениальный
"Бруклинский мост", пользовались до отвращения ординарные люди. Характерная
для эстетики авангарда оппозиция "человек - машина" в американских
произведениях Маяковского выступает с особой силой. Человеку, как созданию
иррациональному, доверять не следует, возлагая основные надежды в деле
правильного преобразования действительности на механизмы. (Пафос, который в
той или иной степени разделяли и Хлебников, и Малевич, и Циолковский, и
Платонов.) Социалист и футурист, Маяковский предпочитал живой природе
рукотворную материю. А в Штатах куда нагляднее и разительнее, чем в России и
даже в Европе, проявилось несоответствие человека цивилизации, которую он
создал и в которой существует. Стилистический разнобой, этический анахронизм
- телевизор в юрте, ацтек в автомобиле. Отсюда резкая неприязнь Маяковского
не только к эксплуататорам, но и к простым обывателям, муравьями ползавшим у
подножья Бруклинского моста, с которого видны были "домовьи души"
небоскребов, но никак не человечьи.
Ривера, опиравшийся на фольклор, искал и находил утраченный
современностью синкретизм. Для него фабричные трубы на самом деле были, по
слову Хлебникова, "лесами второго порядка". Доэкологическое сознание Риверы
увязывало природу, человека и машину в единое целое. В зале Детройтского
института искусств рыбы и птицы на западной стене соседствуют с плавильной
печью на северной, эмбрион на востоке - с корпусными работами по
производству фордовского автомобиля модели V-8 на юге. Упругий ритм плавных
движений одушевленной толпы завораживает. Благостный симбиоз человека и
машины не предвещает ни Бухенвальда, ни Хиросимы, ни Чернобыля.
Единственный эпизод, нарушивший гармонию отношений коммуниста с
капиталистами, произошел в 1933 году и оставил Нью-Йорк без фресок Риверы.
Роспись Рокфеллер-центра подходила к концу, когда Нельсон Рокфеллер попросил
художника заменить Ленина во главе народных масс на собирательный образ. В
итоге фрески смыли, что печально.
К счастью, осталось немало - в Мексике и Штатах суммарно более шести
тысяч квадратных метров. Футбольное поле, расписанное техникой станковиста,
а не "муралиста" (от murale - фреска), - потому что Ривера никогда не
соблазнялся очень уж гигантскими фигурами и широкими плоскостями фона. Если
Сикейрос - монументальный плакат, то Ривера - монументальный комикс. Каждую
из его многофигурных и тщательно выписанных работ можно подолгу
рассматривать издали и вблизи. А главное - хочется рассматривать: это
увлекательное занятие.
Как кино. Ривера сравнил фильм "Броненосец Потемкин" с фреской,
Эйзенштейн как бы отозвался: "мои движущиеся фрески (ибо мы тоже показываем
на стенах!)". Русский режиссер выдал Ривере и высший комплимент, уподобив
его росписи джойсовскому "Улиссу", которого Эйзенштейн ставил выше Данте и
Рабле и в котором проницательно выделил именно мастерство сюжетного
повествования.
Ривера с его точностью детали и чувством сюжета - не психолог, а
гениальный рассказчик. Рассказчик неторопливый и старомодный, верящий в
необходимость нравственного акцента. Муралисты были моралистами, и лучший из
них, Ривера, наглядно дидактичен, идеологически ангажирован. И при этом -
велик.
В русской культуре уже несколько десятилетий спорят о Маяковском -
прислужник он советской власти или выдающийся поэт. Безусловно принято, что
в этом противопоставлении одна из сторон исключает другую. Но тот же
Маяковский и тот же Ривера ставят под сомнение эту удобную точку зрения.
Теперь ее можно обсудить критически и спокойно - когда рухнули и сама идея,
воспетая этими художниками, и поддерживавший идею режим. Можно непредвзято
разбирать композицию риверовской "Демонстрации на Красной площади" и
аллитерации в "Во весь голос", сказав, наконец, что стихи про "построенный в
боях социализм" не менее талантливы, чем "Облако в штанах".
Больше того, можно вспомнить, что проблему "идеология и искусство"
выдумали не большевики. Что-то вынуждало к переделкам, скажем, Мусоргского:
тоже идеология - народническая в "Хованщине", христианская в "Ночи на Лысой
горе" - задолго до статьи "Сумбур вместо музыки". Он переписывал "Бориса",
как Фадеев "Молодую гвардию", - под давлением сил, государственных или
общественных, но непременно идеологических. Маяковский, Эйзенштейн, Ривера и
другие пламенные добровольцы идеи - нарушают стройную схему противостояния
творца и власти, поэта и царя. Может быть, тенденциозный гений - это еще
гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими
стихами и великими картинами, то с течением времени никакого неправого дела
не останется - останутся великие картины и великие стихи? Похоже, Диего
Ривера догадывался об этом уже тогда, когда, прислушиваясь к непрерывному
гулу вечной толпы, заливал мексиканскую столицу ровным потоком эпоса, в
который сознательно превращал - и превратил - свой комикс революции.
Буэнос-Айрес - одно из чудес света, о чем знают не все, что
неправильно.
Искусственный спутник Европы в Латинской Америке, уникальный случай
перенесения и сбережения цивилизации Старого Света по другую сторону
Атлантики и экватора, Буэнос-Айрес невероятен вдвойне: самый традиционный на
всем экзотическом континенте, именно этим он экзотичен. Оттого сюда
неинтересно прилетать напрямую из европейских столиц, сначала надо
посмотреть на соседей - ту же Мексику или Бразилию. Мне повезло попасть в
Буэнос-Айрес из Рио-де-Жанейро.
Рио - голый город. Остап Бендер, мечтавший о прогулках по набережной в
белых штанах, был бы страшно разочарован. В Рио половина населения ходит в
треугольниках на нитках - у женщин три, у мужчин один. Не только на пляже,
но и в десяти кварталах от него, в густых торговых районах, встречаешь
вполне пожилую женщину в откровенном купальнике, выбирающую овощи на
зеленном прилавке. Через дорогу шествует солидный мужчина с сигарой,
направляющийся в нотариальную контору: ничего, кроме плавок. Шорты и
сандалии выглядят здесь пиджачной парой, майка - смокингом, на длинные брюки
оглядываются.
Интернациональный предбанник, радующий глаз цветовым разнообразием
голых тел. По статистике треть Бразилии - мулаты и негры, и, видимо, все они
в Рио. Вариации оттенков коричневого и черного посрамили бы рембрандтовскую
школу: от бежевого до лилового, по Вертинскому.
Вызывающая раздетость определяет образ Рио-де-Жанейро. Никакая
безалаберность не удивляет: что возьмешь с голого человека? Состояние, при
котором нет и не может быть собственности, предполагает естественную
беззаботность. Гиды наперебой предостерегают от воровства на пляжах и
улицах, так что туристы не носят буквально ничего. В таком виде, кстати,
проще танцевать самбу, которая звучит двадцать четыре часа в сутки.
Самба - самый легкомысленный, самый расслабляющий танец в мире. Самба -
это апелляция к спинному мозгу, чистый ритм. Самба заводит каждого, нельзя
не приплясывать, не притоптывать, не прихлопывать, не подпевать. Чистый,
неподдельныый рефлекс, отдача на волю волн. В состоянии самбы можно провести
десять минут, а можно десять лет. Самбу не надо учиться танцевать,
достаточно уметь ходить, остальное приложится. Самба - ритмико-мелодический
наркотик, не столько входящий в тебя, сколько едва ли не тобой самим
производящийся, во всяком случае, поток здесь встречный.
Самба - это способ существования.
В Буэнос-Айресе танцуют танго.
Танго - танец умышленный, рассудочный, расчисленный. Танго - это
дисциплина и точность, это годы обучения, а не два шага влево, один вправо,
как мы думали в школьные годы. К танго надо готовиться, а после танго -
приходить в себя. Танго - это образцовое, рафинированное сексуальное
влечение, не примитивная похоть дикаря, а утонченная эротика джентльмена.
Может быть - извращение. В формальной парности и синхронности танго, в его
быстром и легком, почти без касаний, переплетении ног и рук - глубокая
внутренняя отчужденность. Дуэт двух солистов. Танго можно не чувствовать, но
нельзя не понимать. Это ритмико-мелодическая гармония, требующая осмысления.
Танго - это философия.
Попав после Рио в Буэнос-Айрес, трясешь головой: сколько ни читал,
сколько ни рассказывали, невозможно было представить, что здесь, на 35
градусе южной широты, - Барселона, Мадрид, Париж.
Аргентинская столица - того же класса город. Буэнос-Айрес активно
застраивался в начале века, а потом успешно воспроизводил свой собственный
стиль. Это арт-нуво, югендштиль, модерн - названия различны, едина суть:
текучесть, пластичность, плавность линий, отсутствие прямых углов,
асимметричность, орнаментальность. А главное - идея синтеза, попытка
объединить эстетическое и утилитарное начала. Такое в архитектуре
встречается вкраплениями повсюду: в Париже, Москве, Вене, Нанси, в
Барселоне, где работал великий Антонио Гауди, в Праге, которая держит,
вероятно, мировое первенство по числу фасадов арт-нуво. Буэнос-Айрес, с его
обширным центром, выдержанным в одном стиле, войдет, пожалуй, в призовую
тройку.
При этом - широчайшие улицы и бульвары (есть даже один самый широкий в
мире); круглые нарядные площади; на контрасте - узкие булыжные, уместные на
совсем других, итальянско-германских широтах, улочки; роскошный оперный
театр "Колон", который пользуется преимуществами Южного полушария и в свой
сезон собирает суперзвезд, томящихся в северное бессезонье; совершенно
французские уличные кафе; бесчисленные памятники людям, из которых внешнему
миру известны, как правило, лишь Симон Боливар и Хосе Сан-Мартин;
очаровательная Реколета - помесь нью-йоркского Сохо и парижского Монмартра;
фешенебельные, с лужайками, с яхтами и катерами у своих причалов, дачи вдоль
Тигре, рукава Рио-де-ла-Платы, ведущего к грандиозной дельте, где сколько
хватает глаз - вода, и нельзя поверить, что до океана еще больше сотни
километров.
В Буэнос-Айресе - респектабельнейшая уличная толпа. Здесь редок человек
в шортах, хотя жарко, и туристы из Штатов чувствуют себя неуютно. Толпа
элегантная, корректная, доброжелательная, поющая и - абсолютно белая. В
любом европейском центре вносится колористическое разнообразие: в Париже -
арабы, в Лондоне - индийцы, в Амстердаме - суринамцы, в Мюнхене - турки...
Здесь - свои, а девяносто семь процентов аргентинцев - белые. Эта странная
своей монохромностью, уже давно непривычная для меня цветовая гамма режет
глаз. При ближайшем знакомстве с историей Аргентины - не только глаз:
коренное население здесь уничтожили с безжалостной простотой первопроходцев,
так выразительно явленной в рассказах Борхеса. "Conquista del Desierto" -
"Завоевание пустыни" - поэтический эвфемизм для истребления индейцев пампы,
"окончательного решения", сделавшего Аргентину одноцветной. В Мексике -
метисы, в Бразилии - мулаты, здесь - белые, замешанные на кроваво-красном.
Знаменитые ковбои пампы - гаучо, знакомые по ансамблю Моисеева, в
широких штанах раструбами под названием "бомбача", восходят к итальянцам и
испанцам, двум основным народам, заселявшим страну. Первыми пастухами
овечьих отар были ирландцы и баски. Первыми фермерами - швейцарцы, немцы,
французы, украинцы.
Говорят, в Буэнос-Айресе двадцать тысяч русских. Пока еще двадцать
тысяч. Эти сведения я получил в церкви Св. Троицы, на углу улиц Бразил и
Дефенса. Очень нарядный храм, с еще более красочным иконостасом, сильно
напоминающим малороссийские рушники с васильками и маками: оказалось,
иконостас изготовлен в Полтаве и доставлен сюда в начале века. Было
воскресное утро, то есть оживленно - человек сорок, всего же прихожан
несколько сот, пока еще несколько сот. Здесь все еще выходит монархический
еженедельник "Наша страна", из которого я когда-то увлеченно вырезал
заметки: "В провинции Корриентес возвращавшиеся с поля хлеборобы заметили
удава и вступили с ним в борьбу. Удав защищался и отнял у одного крестьянина
топор". Погруженная в российское прошлое и аргентинское настоящее, "Наша
страна" не заметила перемен на родине и долго продолжала борьбу с
коммунизмом и советской властью - может, прозорливо борется и теперь.
У входа в церковь среди богослужебных брошюр обнаружил и купил третий
том эпопеи Михаила Каратеева "Ярлык Великого хана". В русском Буэнос-Айресе
50-х автор погружался в политическую психологию Золотой Орды на фоне
страстной княжеской любви.
Чувство нереальности не проходит и на улице. На город смотришь словно с
птичьего полета, дивясь этому белому призраку среди пампы и джунглей,
возникшему непонятно как и непонятно как существующему. В самом деле, в
период между мировыми войнами никто не сомневался, что Аргентина если еще не
вошла, то вот-вот войдет в число ведущих держав. У нее есть все: природные
ресурсы, климат, земля. Скот и злак произрастают в изобилии. Но процветания
нет, как нет и сколько-нибудь разумного - рационального! - объяснения этому.
Похоже? Похоже. Конечно, военные хунты. Кстати, традиция генеральских
переворотов в Латинской Америке восходит к безупречному человеку - Симону
Боливару. Освободитель континента стал его диктатором и, хотя сам правил
справедливо и мудро, при этом заложил идею диктатуры на долгие десятилетия.
Стать новым Боливаром - через этот соблазн прошли многие, и все неудачно.
Душераздирающее зрелище - демонстрация на Пласа-де-Майо, она там
устраивается каждый четверг в полдень: на площадь выходят матери, жены,
сестры так называемых "пропавших без вести", "исчезнувших" - на самом же
деле убитых в "грязной войне". Просто убивали их тайно, заливая бетоном,
сжигая, сбрасывая с самолетов в море. Снова похоже. Аргентина - единственная
страна, в которой "грязная война" не метафора, а исторический термин:
1976-1983 годы - калейдоскоп диктаторов, казни, пытки, аресты, под окнами
"черный сокол", кузен "черного воронка". Такое ушло, но сотрясения, уже
бескровные, продолжаются.
Попав в Буэнос-Айрес в день финансового то ли краха, то ли бума, я
читал ежедневно "Buenos Aires Herald" и назойливо приставал к гидам, но так
и не понял, что произошло. В ходу были купюры разных выпусков, многократно
отличающиеся друг от друга, и, рассчитываясь с таксистом, легко было дать в
тысячу раз больше, чем нужно. У банков стояли гигантские очереди желающих
избавиться от денег с потусторонним названием "аустралы". Все говорили, что
надо быстро тратить, мы купили жене куртку из антилопы на торговой авениде
Санта-Фе, проводили вечера в дорогих клубах танго, что выходило все равно
дешево, и объедались в лучших парильях - ресторанах с прославленными
аргентинскими стейками. Говядина "ломо", весом килограмм сто граммов, -
порция на одного. Кулинарная экзотика Буэнос-Айреса - в количестве. Здесь
ранним утром на улице не увидишь, как в Мехико, окруженный причмокивающими
клиентами чан, из которого вдруг выныривает глядящая на тебя в упор свиная
голова в коричневых потеках. Буэнос-Айрес, вспомним - Европа, и даже более
того.
Из парильи "Ла-Рурал", слегка отпившись местной культовой жидкостью -
парагвайским чаем матэ, вышел на угол Суипача и Тукуман и поднял глаза: в
доме на этом перекрестке в 1899 году родился Хорхе Луис Борхес.
Много лет назад на первой странице одного из лучших рассказов Борхеса
"Юг" я прочел: "...Экземпляр "Тысячи и одной ночи" Вайля".
Такое даже не назовешь тайнописью, авгуровской перекличкой, которую
вправе наладить с автором чуткий читатель. Моя переписка с Борхесом внятна
всем, я принимаю этот привет с гордостью и почтительной благодарностью.
Grасiаs, Senor! И уже безусловно поместившись в борхесовский мир, трезво
понимаю: ничего удивительного в этом нет. Читатель включен как элемент, как
литературный прием в поэтику Борхеса. Любой читатель, то есть каждый. Можно
сказать, что это справедливо по отношению ко всякому умному тексту, но в
борхесовских рассказах, стихах и эссе такое соучастие - заложено. Об этом
обстоятельно пишет в предисловии к трехтомнику Борхеса его составитель,
замечательный исследователь и переводчик Б. Дубин, и ограничимся лишь
констатацией факта, известного любому, кто открывал книги Борхеса: он
приглашает в компанию.
Отдавший огромную - больше, чем кто-либо из выдающихся писателей - дань
литературоведению, Борхес даже виды и жанры словесности определяет по
читательскому восприятию. Это мировоззренческий подход. Если б русского
читателя вовремя предупредили, что Достоевский писал детективы, может,
история XX века пошла бы по-иному.
Что думал об этом Борхес, достоверно не известно: среди колоссального
обилия писательских имен в его текстах - три беглых упоминания Достоевского,
других русских нет вообще. Загадочно, если вспомнить авторитет нашей
классики среди современников Борхеса, странно, если учесть широту и
разнообразие его собственных интересов и вкусов. Рискну предположить, что
ему было свойственно предубеждение, которое можно назвать "комплексом
Кундеры". Чешский писатель полагал, что советские танки на улицах Праги - в
конечном счете естественное проявление страны, властитель дум которой
Достоевский. Ощущение преемственности в культуре, дар ретроспективного
взгляда на цивилизацию - в высшей степени характерны для Борхеса: не зря он
так виртуозно находил предшественников Кафки в Древней Греции и
средневековом Китае. Не исключено, что этот убежденный антикоммунист,
обличитель советского империализма усматривал корни современных ему
социальных катаклизмов в соблазнах достоевских бездн и толстовских
масштабов.
При всей схожести пампы и степи, при всей тяге Борхеса к поэзии пампы,
в его творчестве немыслима "Степь", томительный песенный путь с бесконечным
числом куплетов и одинаковыми припевами. Борхес - писатель не движения, а
прибытия, места назначения, точки, где все случается стремительно и
бесповоротно. "Судьба любого человека, как бы сложна и длинна она ни была,
на деле заключается в одном-единственном мгновении - в том мгновении, когда
человек раз и навсегда узнает, кто он".
В этом - суть аргентинских рассказов Борхеса: не тех философических
эссеобразных новелл вселенской тематики, которые принесли ему мировую славу,
а рассказов с простой конкретной историей и сырой эмоцией, коротких и
трагических. Признаюсь в своей трепетной любви к этим вещам - при чтении их
охватывает чувство, которого немножко стесняешься, как стесняешься своего
пристрастия к непредсказуемой драме футбола и непредсказуемой трагедии
корриды. "Мне хотелось, чтобы на моих глазах совершилось убийство и я мог
рассказывать и помнить об этом" - Борхес сформулировал: не самому совершить,
так хоть соучаствовать соглядатайствуя.
Таких рассказов немного, выдающихся всего тринадцать, не перечислить ли
в хронологии: "Мужчина из Розового кафе", "Конец", "Юг", "Мертвый", "Эмма
Цунц", "Злодейка", "Недостойный", "История Росендо Хуареса", "Встреча",
"Хуан Муранья", "Другой поединок", "Евангелие от Марка", "Авелино
Арредондо".
Любой из этих трех-, четырехстраничных рассказов разворачивается при
желании в сколь угодно большую форму, но такое желание никогда не одолевало
Борхеса, чеховский комплекс отсутствия романа не мешал ему жить. Герои здесь
обнаруживают себя в единый, обычно последний, миг, внезапно и запоздало,
сценарий жизни им неизвестен, что нормально, но автор умело притворяется,
будто он неизвестен и ему тоже, - в этом сокрушительное очарование
аргентинских рассказов Борхеса.
В них булькает и хлещет кровь, но стиль - воплощенный understatement:
умолчание, снижение тона, сдержанное высказывание. Нечто противоположное
амплитудам страстей русской словесности. Борхес словно не только пишет, но и
одновременно читает свои тексты - так уравниваются в правах субъект и объект
литературы.
Это чтение поднимает читателя в собственных глазах, не унижая никогда:
кажется, единственное, что заботило Борхеса на протяжении всей его
шестидесятилетней писательской карьеры, - внятность. Он осуждал лексическую
изощренность, считая красноречие препятствием к доходчивости, и скептически
относился к усложненным интерпретациям своих сочинений. Откликаясь на слова
одного из толкователей - "чтобы проникнуть в смысл борхесовского творчества,