Страница:
звука: "На экране важнее всего пластическая красота... Мой герой - не
реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция". В таком
понимании своего дела нет места "Шинели" и "Бедным людям", и именно за
русскими Чаплин знал способность находить глубокую гуманистическую идею под
любым мордобоем: "Их менее всего притягивает ко мне забавное".
Сентиментальность же лишь оттеняет смех, делая его более искренним, - вот
роль жалости у Чаплина. Он говорил о своих комедиях: "Они элементарны, как
сама жизнь, и порождены житейской необходимостью".
Элементарная история, рассказанная внятно от начала до конца, -
фирменный знак Голливуда, его величайшее достижение в искусстве. Особенно в
искусстве XX века, с самого начала подмятом мощью Джойса, Малевича,
Шенберга.
Голливуд находился в Лос-Анджелесе, Лос-Анджелес в Калифорнии,
Калифорния на западе, а на запад ехали за деньгами. Обруганный и опозоренный
интеллектуалами, Голливуд пронес повествовательность и простоту через все
искушения модернизма и авангарда, твердо зная: кино - это бизнес, а деньги
платят за безыскусные истории, заставляющие плакать и смеяться.
В Европе кино было на переднем крае. Маяковский: "Кино - новатор
литератур. Кино - разрушитель эстетики". Оттого европейских новаторов
оскорбляла простота Голливуда. Маяковский определял: "Кино болен. Капитализм
засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по
улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами". Все верно:
олитературивание кино есть его обуржуазивание. Но то, что русский футурист
считал диагнозом, с точки зрения американского здравого смысла оборачивалось
программой разумных действий.
Чаплин: "Я не боюсь штампов, если они правдивы... Мы все живем, и
умираем, и едим три раза в день, и влюбляемся, и разочаровываемся, и все
такое прочее. Люди, как говорится, делали все это и раньше. Ну и что же из
того? Если избегать штампов, то станешь скучным".
Еще в начале 20-х годов чаплинский соперник Бастер Китон изложил
ироническую периодизацию кино: 1. Период взрывов; 2. Период кремовых тортов;
3. Период полисменов; 4. Период автомобилей; 5. Период купальных костюмов.
По сей день все на месте в этой схеме. 1-й и 4-й пункты сложились в
приключенческий жанр (action), 2-й известен как эксцентрическая комедия, 3-й
- как полицейский фильм (crime drama), 5-й - стал эротикой и порно. Штампы,
как и утверждал Чаплин, оказались жизнеспособны. И снова: Голливуд с самого
начала сделался таким, каким оставался на протяжении своей истории. Главные
жанры породило то, что неизбывно влекло на американский запад: низменные и
оттого живейшие потребности - деньги и переживания.
Даже третьеразрядное американское кино обеспечивает нужный катарсис.
"Правильный фильм" (введем обозначение - ПФ) задуман и исполнен так, что не
может обмануть зрительские ожидания: в первые секунды ясно, кто герой и кто
злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло
наказано, добро торжествует.
Здесь господствуют action и crime drama. Персонажи предстают готовыми и
не развиваются по ходу, так как перемены чреваты неожиданностями ("Какую
штуку удрала со мной Татьяна - замуж вышла!" Пушкина не взяли бы в
сценаристы ПФ). Неуместен психологизм - психика слишком непредсказуема,
чтобы учесть ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То
есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят
обиду, и он мстит до финальных титров.
Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что это искусство
апеллирует - минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх
культурных и цивилизационных барьеров - не к интеллекту, а непосредственно к
душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.
Обычно завязка - это обида и беда, чтобы праведность мотивов и методов
героя стояла вне сомнений. Так, по "Преступлению и наказанию" ПФ не снимешь,
а по "Гамлету" можно, хотя оба героя - вызывающие симпатию убийцы. Главный
персонаж ПФ может убить, но не по душевной склонности, а потому лишь, что
смерть - самое наглядное свидетельство превосходства. Перед разницей между
живым и неживым другие различия как-то стушевываются.
Симпатичен и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием и навыками
рукопашного боя. Предкульминация ПФ - поднесение даров: чемодан с оружием
под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг
обладает яркой индивидуальностью - чувство юмора, чудаковатость, необычное
хобби, - чтобы оплакивание было искреннее: он погибнет во славу катарсиса. В
эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.
Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму,
сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их
привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба,
вечером свидание. Упоминание об этом - смертный приговор.
Не доживают до финала женщины героя. Вообще, в ПФ дружба, как в романах
Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета.
Женщина - разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость
преданностью. Главное назначение женщины - вызвать дополнительный гнев в
герое, склонившемся над ее трупом.
Животные - из-за иррациональности поведения - нечасты. Пригретая собака
может вовремя залаять, но обычно эти функции переданы механизмам, уход за
которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер.
Герой побеждает не сразу - как в "романах испытания". Сначала его бьют,
топят, жгут паяльной лампой. Потом он превосходит всех в скорости: ПФ не
бывает без автомобильной погони. Затем - в силе, что сводится к
единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал
решается рукопашной, по правилам Дикого Запада, как у Чарли с верзилой. Бой
с архиврагом обычно долог именно потому, что ведется голыми руками, иногда с
помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, прокатного стана,
карандаша, экскаватора.
С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается
положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову.
Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме,
которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и
беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет.
Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же
не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и
окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую
сигару.
Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху.
Прежде всего, герой ПФ не смеется вообще: у него обида и беда. Он
располагает диапазоном улыбок - от саркастически-горькой ("Думаешь, я еще
буду счастлив?") до мальчишески-добродушной ("Ты славная псина!"). Зато
безумно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: "Чувство смешного
вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства", не ведая, что
превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые.
Объяснение такому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в "Подростке":
"Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его
подноготную... Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то
вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или
даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда
он смеется... Смех есть самая верная проба души".
ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов,
вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композицию: все
это одинаково и несущественно. Зато есть ощутимое прикосновение к архетипам,
то, что А. Веселовский называл "пластической силой", способной творить
самостоятельно вне зависимости от темы, идеи, сюжета. Таким качеством
обладает любой текст ("поэта далеко заводит речь"), но мало найдется видов
творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью,
апеллируя лишь к "пластической силе".
Чувственное восприятие ПФ - зрительные и слуховые впечатления,
ассоциативные ряды - восходит к забытой общности эмоций, рассыпанных по пути
старения человечества.
Правильный зритель "правильного фильма" - не аналитик, а рудимент
цивилизации: дитя, раскрывшее в изумлении рот возле сказителя. Ребенок,
который просит историю, слышанную уже не раз, потому что ему нужны не
ухищрения культуры, а живое голое переживание.
Чаплин с его опорой на штампы стоит у истоков такого вечного кино -
потому его и можно смотреть почти через столетие. Я и смотрю. Поскольку в
Лос-Анджелес наезжаю лишь изредка, то мой Чарли обитает вместе со мной в
Нью-Йорке, в Гринич-Вилледже, в кафе "Оливковое дерево", какого нет даже в
Лос-Анджелесе. Тут беспрерывно крутят чаплинские картины. Заказываешь кофе,
знаменитый здешний cheese-cake, берешь из плошки мелок, чертишь чей-то
профиль или играешь в "крестики-нолики": столы сделаны из грифельных досок.
А тем временем на стене сражается Чарли. Я все пересмотрел здесь по
нескольку раз. В том числе свою любимую "Золотую лихорадку" - шедевр
бесхитростной силы, о котором Чаплин сказал: "Это фильм, благодаря которому
я хочу остаться в памяти людей".
Опять к вопросу о сострадании и о маленьком человеке. Чаплин пишет, как
прочел жуткую страницу истории американского запада - об экспедиции Доннера.
Полтораста золотоискателей, застигнутых лавиной на перевале в горах
Сьерра-Невады, умерли от голода и холода. Слово Чаплину: "Одни опустились до
каннибализма, другие ели собственные мокасины, только бы утолить голод.
Именно эта трагическая ситуация подсказала мне одну из забавнейших сцен в
"Золотой лихорадке". Страдая от голода, я сварил свой башмак и обсасывал
гвозди, словно куриные косточки, а шнурки заглатывал как спагетти. От
голодного безумия мой партнер полагает, будто я курица, которую он и
намеревается съесть". Такое, наверное, и называется правдой художника: "Люди
умирали с голоду, они стали есть кожаные подошвы и шнурки от башмаков и все
в таком роде. И я подумал: "В этом есть что-то смешное".
В этом есть смешное, и страшное, и гнусное, и честное. На выходе из
подобной мешанины эмоций естествен хэппи-энд ПФ "Золотая лихорадка": Чарли
находит золото, а с ним любовь и счастье. Правила "правильного фильма"
относятся и к Чарлзу Спенсеру Чаплину, который как-то в раздражении сказал:
"Я не нахожу в бедности ничего привлекательного и поучительного. Она меня
ничему не научила и лишь извратила мое представление о ценностях жизни".
Ценности Чарли Чаплина - ценны буквально. Для того он и ехал на запад, в
Лос-Анджелес.
Джек Лондон родился в Сан-Франциско - то есть он изначально уже был на
западе. Но тем и феноменален этот город, раскинувшийся на сорока двух холмах
- вшестеро больше, чем в Риме, - что он, в отличие от Лос-Анджелеса, никогда
не воспринимался конечным пунктом. В Лос-Анджелес приходили, через
Сан-Франциско - проходили.
Бродяжий зуд Джека Лондона превратил его в культовую фигуру еще при
жизни. По сути, Лондон стал первым американским писателем с легендарной
биографией, сделавшим миф из личных достижений, вроде путешествия на
Клондайк; личных бед, вроде алкоголизма; двусмысленностей, вроде
предательств. Он обрел ореол звезды уже в ту пору, когда эпоха кинозвезд
только начиналась. "Кинематограф! Подумаешь! Да наша жизнь сейчас все равно
что кинематограф!" - говорит его герой, он же автор.
Это Лондон своей неуемностью и откровенностью смоделировал фигуры таких
властителей дум, как Хемингуэй и Керуак. Автор библии бит-поколения "На
дороге" Джек Керуак говорил: "Кровь Джека Лондона бьется в моих жилах".
Битники оказались последними, кто ценил его, ценя идею дороги. Лондон
числился их прадедушкой, дедами - потерянное поколение эпохи джаза, отцами и
старшими братьями - хипстеры начала 40-х. Детьми - хиппи.
Сан-Франциско сделался столицей битников и хиппи логично: там, как и на
всем западе, не существовало традиций пуританства, но укрепилась традиция
безраздельной свободы. Не случайно позже город стал гомосексуальной столицей
Штатов; на Восточном побережье - это Провинстаун на Кейп-Коде, а на Западном
- неизмеримо превосходящий его в смелости и размахе Сан-Франциско. В эпоху
СПИДа эти бастионы сильно пошатнулись, но я еще застал расцвет района
Кастро-стрит с его солидными викторианскими домами и раскованным живописным
населением: в конце 70-х модны были кожаные джинсы с большими круглыми
вырезами на ягодицах.
Кстати, джинсы вообще - сан-францисское достижение. Сюда в 1853 году из
Нью-Йорка перебрался немецкий еврей Леви Страус и стал шить штаны для
золотоискателей и чернорабочих. К нынешнему дизайну пришли постепенно в 30-е
годы XX века, а массовую моду на джинсы ввели молодые бунтари 50-х - прежде
всего герои Джеймса Дина и Марлона Брандо, вполне битнического пошиба.
Сейчас, когда все в прошлом, можно подсчитывать. От "калифорнийского
ренессанса" битников осталась их бывшая штаб-квартира - названный в честь
чаплинского фильма книжный магазин "Огни большого города" в Норт-Бич. Он и
теперь один из богатейших и интереснейших в Штатах. Наследие хиппи - район
Хейт-Ашбери, приведенный в музейный порядок. Там можно поглядеть на
психоделический автобус дикой расцветки, на котором проехал по Америке Кен
Кизи, автор "Кукушки", возведенной в культ голливудским чехом Форманом.
"Лето любви" 67-го, когда в Сан-Франциско съехалось полмиллиона "детей
цветов", стало кульминацией движения хиппи, но уже осенью того же года в
парке Буэна Виста прошел спектакль его похорон. А за углом, на Буэна Виста
авеню, стоит дом, в котором Джек Лондон написал "Белый клык". Хиппи об этом
вряд ли знали: Лондон был для них не просто старьем, но и старьем чуждым.
Дети сильно отличались от отцов. Битники - это мотоцикл, алкоголь,
стихи, джаз. Хиппи - попутные машины, наркотики, восточные учения, рок. Уже
по этим непересекающимся параллелям ясно, почему 60-е похоронили Джека
Лондона. Он был слишком радикал, слишком позитивист, слишком хотел
исправлять общество, а не разбираться в человеке. Подобно авторам
сталинского соцреализма, Лондон заканчивает там, где только начинаются
настоящие вопросы.
В этом смысле характерна его книга о своем алкоголизме - "Джон Ячменное
Зерно". Метафизики пьянства там нет, нет алкогольного чуда (поклон Веничке
Ерофееву), без чего вообще недоступно проникновение в проблему. Единственный
раз он оговаривается: "...Царство Джона Ячменное Зерно, где правит Белая
Логика. Тем, кто ни разу не ступал туда, рассказ странника покажется
непонятным и фантастическим". И снова - о социальной природе питья. Зато
(зато?) "Джон Ячменное Зерно" много сделал для принятия в Штатах "сухого
закона", оказавшись самым действенным сочинением Лондона (еще статья "Спорт
богов и героев", внедрившая в Америку серфинг).
Лондон знал жизнь, как мало кто из его коллег, но словно не доверял
этому знанию. Его книги - будто реконструкции каких-то иных сочинений,
своего рода экранизации. Самоучка, благоговевший перед образованием, он
тяготел к трактатам - схематичным и безжизненным: "Железная пята", "До
Адама", "Классовая война", "Переписка Кемптона и Уэйса".
Джек Лондон предстает замечательно одаренным литератором, так и не
узнавшим, о чем ему писать. Похоже, эффекты биографии и внешнего облика как
раз были призваны скрыть страх перед неосознанием своего назначения и,
главное, масштаба (нечто подобное происходило с Высоцким).
Красавец, скиталец, пьяница, бабник, драчун, этот лидер-супермен брел
по бумажному листу на ощупь, и сквозь стиснутые зубы рвался всхлип.
Лондон обладал и юмористическим даром ("Страшные Соломоновы острова"),
и трагикомедийным ("Тысяча дюжин"), писал простые и внятные трагедии
("Finis"), простые и сильные драмы ("Любовь к жизни" - рассказ совсем не так
плох, как казалось из-за похвалы Ленина). Но более всего любил мелодраму -
трудный, быть может, самый трудный жанр: всегда на грани.
Так же балансировал и Чаплин, но в его жутко-гротескном зимовье
"Золотой лихорадки" больше правды, чем в жизнеподобных джек-лондоновских
описаниях. Главное, у Лондона нет страха перед человеком. Есть грабежи и
даже убийства, но страха нет, а значит, и нет леденящего душу саспенса. У
него идет битва со стихией, но ведь если чего и боится по-настоящему
человек, то - другого человека. И подробно описанный Лондоном голод не выше
съеденного Чарли башмака.
Самый симпатичный чаплинский герой, если к нему приглядеться, - ужасен,
как любой из нас. Герои Джека Лондона, как к ним ни приглядывайся, - добры.
Все его книги - словно на приз дебютанта. Он выдающийся чечако (так в
его северных рассказах называют новичков). "Смесь смирения,
непринужденности, хладнокровия и нахальства" - такими являются или хотят
быть его герои. Подростковым комплексом отягощены самые любимые персонажи -
золотоискатели, боксеры, собаки.
По сути, все книги Лондона - об инициации, это его сквозная тема.
Высшее достижение - не просто найти трудности и их преодолеть, но победив
всех и всего добившись, плюнуть на порог и уйти в расцвете силы и славы
("Лютый зверь", "Время не ждет"). Результат Лондона не интересует - только
процесс, дорога, приключение.
Какое именно приключение, почти неважно. В юности Лондон с легкостью,
как Чарли из бродяг в полицейские, перешел из устричных пиратов в агенты
патрульной службы, то есть стал ловить устричных пиратов - и то, и другое
увлекательно. За приключениями он и отправлялся из транзитного города
Сан-Франциско в южные моря, вокруг света, на север - в общем, так же, как
собирались на американский запад чеховские мальчики, вооруженные точными
("Добывать пропитание можно охотой и грабежом") и близкими к точным ("В
Калифорнии вместо чаю пьют джин") сведениями, с такими же, в общем,
намерениями: "Сражаться с тиграми и дикарями, потом добывать золото и
слоновую кость, убивать врагов, поступать в морские разбойники" и т.п.
Интересно, что действия джек-лондоновских книг разворачиваются в тех
трех районах планеты, которые упустила Россия. В начале XIX века был шанс
взять Гавайи, но все, что осталось от "русской авантюры" - такое определение
я прочел в музее на острове Кауаи, - это остатки Форта Елисавета. Из
Калифорнии русские ушли за восемь лет до золотой лихорадки 49-го. Для
остроты исторической иронии российский Форт Росс, к северу от Сан-Франциско
по фривею No 1 вдоль кромки океана, купил тот Саттер, на чьей лесопилке
нашли золото. Аляску в 1867 году Россия продала Штатам за сумму, на которую
сейчас (с поправкой) можно снять полтора голливудских боевика.
Лондон застал на севере русские следы, они разбросаны по рассказам:
"охотничий нож русской работы", "дочь русского торговца пушниной",
"православная миссия в Нулато"; мелькают "острова Прибылова", "бухта
Головина". Если б русские не ушли из Калифорнии и Аляски, Джека Лондона не
было бы. То есть он был бы наш. А так у нас - Шаламов.
В Сан-Франциско, попав туда впервые, естественным образом устремляешься
на Русский холм, где ждет разочарование: одно лишь имя неинтересного
происхождения (во времена золотой лихорадки тут нашли семь могил с русскими
надписями - чьи, неизвестно). Новые российские эмигранты если селятся в
самом городе, то скорее в Ричмонде или Сансете. Но инженеры и программисты -
в Силиконовой долине, в Сан-Хосе или Пало-Альто.
Русский холм обходится без русских, но место приятное, с элегантными
домами, с самой извилистой в мире улицей - Ломбард-стрит, утопающей в
цветах. В этом городе вообще хорошо гулять, несмотря на перепады высот:
Сан-Франциско (да еще Нью-Йорк) - последний в Штатах город пешеходов. Здесь
- буквально - дышится легче, чем в других местах. От океана, что ли, который
кругом. Может, такое чувство возникает как раз потому, что отсюда хорошо
уезжать. Путешествиям на руку даже местный климат - круглый год одинаковая
пиджачная погода, наскучив которой, в самый раз отправляться либо в холод
Севера, либо в жару Южных морей.
Сан-Франциско воспринимался средоточием романтики со времен золотой
лихорадки 1849 года, но лишь Джек Лондон придал городу законченный облик,
сделав его всемирным портом приписки романтических похождений.
Всегда в Америке путь лежал на запад, и великая заслуга Лондона, что он
эту дорогу продлил. На земле дальше, действительно, некуда - но лишь на
земле. Огромный мир открывается за сан-францисским мостом Золотые ворота.
Этот образ у Лондона повторяется маниакально: "А Золотые ворота! За ними
Тихий океан, Китай, Япония, Индия и... и Коралловые острова. Вы можете через
Золотые ворота поплыть куда угодно: в Австралию, в Африку, на лежбища
котиков, на Северный полюс, к мысу Горн"; "А дальше - пароход, Сан-Франциско
и весь белый свет!"; "Золотые ворота и в самом деле золотились в лучах
заходящего солнца, а за ними открывались безмерные просторы Тихого океана".
Строки написаны человеком, измеряющим расстояние морскими милями. Для
нашего автомобильно-самолетного поколения за Золотыми воротами - шоссе,
ведущее к виноградным долинам Сонома и Напа, где делают прекрасный
зинфандель и почти французского уровня шардонне, мерло, совиньон, каберне.
Чуть ближе - лес Мьюра с секвойями до ста метров ростом. Еще ближе, сразу за
Золотыми воротами, - прелестный городок Сосалито, где славно готовят морскую
живность в прибрежных кабачках.
В Сан-Франциско (и еще только в Нью-Орлеане и Нью-Йорке) знают толк в
еде. Да и как не знать, если в этих водах ловят вкуснейших в мире крабов,
белого осетра, чинукского лосося. В Сан-Франциско нет зрелища живописнее,
чем рассветный оптовый рынок на Джефферсон-стрит, и нет соблазнительнее, чем
Рыбачья набережная с десятками ресторанов.
Джек Лондон в еде, увы, не разбирался, явно считая предмет недостойным
духовного существа. В его прозе Сосалито фигурирует как место, откуда
начинается "Морской волк" - самый надуманный его роман, наивно замешавший
социализм с ницшеанством. Для Лондона в таком сочетании противоречия не
было: коллектив суперменов - это и был его Клондайк. Туда и отплыл сам Джек
Лондон летом 1897. Вернулся осенью следующего года - как и отбыл, без гроша.
Дело не в том, что Лондону не повезло: дело в его установках. "Когда
весть об арктическом золоте облетела мир и людские сердца неудержимо
потянуло к Северу..." Обратим внимание: сердца. Настоящие герои не гонятся
за деньгами, охотник и траппер заведомо выше золотоискателя, все уважают
долихорадочных старожилов, положительные персонажи заливисто хохочут, теряя
миллионы. А вот герой отрицательный: "Он страдал избытком сентиментальности.
Он ошибочно принял эту свою черту за истинную романтичность и любовь к
приключениям". Антиромантик из рассказа "В далеком краю" и оказывается
трусом, хапугой и убийцей. "Вот что сделала со мной золотая лихорадка, -
говорит другой. - У меня бог знает сколько миллионов, а в душе - пустота".
Все до мелочи знакомо: приличные герои Джека Лондона - и он сам! - едут за
туманом и за запахом тайги.
Даже собаки у него - образцовые шестидесятники: смелые, бескорыстные,
умные. Люди же прекрасны до бесплотности - способные развести костер на
снегу, набить морду негодяю и до хрипоты спорить о Спенсере. О таком герое
пел Высоцкий: "Могу одновременно грызть стаканы и Шиллера читать без
словаря". Натяжки нет - таков супермен из "Время не ждет": "Небрежно сидя в
седле, он вслух читал "Томлисона" Киплинга или, оттачивая топор, распевал
"Песню о мечте" Хенли. По собственному почину выучился играть на скрипке".
Идеальная компания друзей в "Лунной долине": не то Касталия со спортивным
уклоном, не то - скорее - советский НИИ эпохи КВНа. Еще Маяковский написал
сценарий по мотивам "Мартина Идена", сыграв главную роль в фильме, который
назвал "Не для денег родившийся".
Лондон, понятно, знал, что такое деньги, но приспособил этот всеобщий
эквивалент в качестве универсальной метафоры. Его золото - вознаграждение за
стойкость и верность. Такой песок на реальном Юконе сочли, увы, песком. Джек
Лондон провел на Аляске шестнадцать месяцев и через пятнадцать лет написал:
"Я не вывез с Клондайка ничего, кроме цинги". Чарли Чаплин - лично -
заработал на "Золотой лихорадке" два миллиона долларов (что сегодня больше
тридцати).
Золотыми оказались совсем не те ворота: не мост в океанские просторы, а
двери в мир грез, в миру - кинотеатр.
Северная и Южная Калифорния разделили роли: в Сан-Франциско золото
трансформировалось в туман и мечту, в Лос-Анджелесе туман и мечта-в золото.
Романтический Сан-Франциско остался самоценной литературной экзотикой
дороги без конца, все более уходящей в историю литературы. Практический
Лос-Анджелес смоделировал по своим кинообразцам весь мир. Только через шесть
десятилетий стало возможно оценить голливудский фильм 30-х годов "Ниночка" с
Гретой Гарбо, где советская комиссарша меняет бесплотность красивых идей на
низменную материальность доллара.
В одном из очаровательных городков между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом
стоишь на набережной, глядя вдаль на то, что хочется считать одному тебе
заметным голубым китом. Вокруг бешено цветут сикоморы. Внизу, под настилом,
реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция". В таком
понимании своего дела нет места "Шинели" и "Бедным людям", и именно за
русскими Чаплин знал способность находить глубокую гуманистическую идею под
любым мордобоем: "Их менее всего притягивает ко мне забавное".
Сентиментальность же лишь оттеняет смех, делая его более искренним, - вот
роль жалости у Чаплина. Он говорил о своих комедиях: "Они элементарны, как
сама жизнь, и порождены житейской необходимостью".
Элементарная история, рассказанная внятно от начала до конца, -
фирменный знак Голливуда, его величайшее достижение в искусстве. Особенно в
искусстве XX века, с самого начала подмятом мощью Джойса, Малевича,
Шенберга.
Голливуд находился в Лос-Анджелесе, Лос-Анджелес в Калифорнии,
Калифорния на западе, а на запад ехали за деньгами. Обруганный и опозоренный
интеллектуалами, Голливуд пронес повествовательность и простоту через все
искушения модернизма и авангарда, твердо зная: кино - это бизнес, а деньги
платят за безыскусные истории, заставляющие плакать и смеяться.
В Европе кино было на переднем крае. Маяковский: "Кино - новатор
литератур. Кино - разрушитель эстетики". Оттого европейских новаторов
оскорбляла простота Голливуда. Маяковский определял: "Кино болен. Капитализм
засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по
улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами". Все верно:
олитературивание кино есть его обуржуазивание. Но то, что русский футурист
считал диагнозом, с точки зрения американского здравого смысла оборачивалось
программой разумных действий.
Чаплин: "Я не боюсь штампов, если они правдивы... Мы все живем, и
умираем, и едим три раза в день, и влюбляемся, и разочаровываемся, и все
такое прочее. Люди, как говорится, делали все это и раньше. Ну и что же из
того? Если избегать штампов, то станешь скучным".
Еще в начале 20-х годов чаплинский соперник Бастер Китон изложил
ироническую периодизацию кино: 1. Период взрывов; 2. Период кремовых тортов;
3. Период полисменов; 4. Период автомобилей; 5. Период купальных костюмов.
По сей день все на месте в этой схеме. 1-й и 4-й пункты сложились в
приключенческий жанр (action), 2-й известен как эксцентрическая комедия, 3-й
- как полицейский фильм (crime drama), 5-й - стал эротикой и порно. Штампы,
как и утверждал Чаплин, оказались жизнеспособны. И снова: Голливуд с самого
начала сделался таким, каким оставался на протяжении своей истории. Главные
жанры породило то, что неизбывно влекло на американский запад: низменные и
оттого живейшие потребности - деньги и переживания.
Даже третьеразрядное американское кино обеспечивает нужный катарсис.
"Правильный фильм" (введем обозначение - ПФ) задуман и исполнен так, что не
может обмануть зрительские ожидания: в первые секунды ясно, кто герой и кто
злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло
наказано, добро торжествует.
Здесь господствуют action и crime drama. Персонажи предстают готовыми и
не развиваются по ходу, так как перемены чреваты неожиданностями ("Какую
штуку удрала со мной Татьяна - замуж вышла!" Пушкина не взяли бы в
сценаристы ПФ). Неуместен психологизм - психика слишком непредсказуема,
чтобы учесть ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То
есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят
обиду, и он мстит до финальных титров.
Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что это искусство
апеллирует - минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх
культурных и цивилизационных барьеров - не к интеллекту, а непосредственно к
душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.
Обычно завязка - это обида и беда, чтобы праведность мотивов и методов
героя стояла вне сомнений. Так, по "Преступлению и наказанию" ПФ не снимешь,
а по "Гамлету" можно, хотя оба героя - вызывающие симпатию убийцы. Главный
персонаж ПФ может убить, но не по душевной склонности, а потому лишь, что
смерть - самое наглядное свидетельство превосходства. Перед разницей между
живым и неживым другие различия как-то стушевываются.
Симпатичен и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием и навыками
рукопашного боя. Предкульминация ПФ - поднесение даров: чемодан с оружием
под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг
обладает яркой индивидуальностью - чувство юмора, чудаковатость, необычное
хобби, - чтобы оплакивание было искреннее: он погибнет во славу катарсиса. В
эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.
Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму,
сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их
привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба,
вечером свидание. Упоминание об этом - смертный приговор.
Не доживают до финала женщины героя. Вообще, в ПФ дружба, как в романах
Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета.
Женщина - разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость
преданностью. Главное назначение женщины - вызвать дополнительный гнев в
герое, склонившемся над ее трупом.
Животные - из-за иррациональности поведения - нечасты. Пригретая собака
может вовремя залаять, но обычно эти функции переданы механизмам, уход за
которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер.
Герой побеждает не сразу - как в "романах испытания". Сначала его бьют,
топят, жгут паяльной лампой. Потом он превосходит всех в скорости: ПФ не
бывает без автомобильной погони. Затем - в силе, что сводится к
единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал
решается рукопашной, по правилам Дикого Запада, как у Чарли с верзилой. Бой
с архиврагом обычно долог именно потому, что ведется голыми руками, иногда с
помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, прокатного стана,
карандаша, экскаватора.
С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается
положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову.
Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме,
которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и
беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет.
Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же
не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и
окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую
сигару.
Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху.
Прежде всего, герой ПФ не смеется вообще: у него обида и беда. Он
располагает диапазоном улыбок - от саркастически-горькой ("Думаешь, я еще
буду счастлив?") до мальчишески-добродушной ("Ты славная псина!"). Зато
безумно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: "Чувство смешного
вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства", не ведая, что
превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые.
Объяснение такому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в "Подростке":
"Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его
подноготную... Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то
вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или
даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда
он смеется... Смех есть самая верная проба души".
ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов,
вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композицию: все
это одинаково и несущественно. Зато есть ощутимое прикосновение к архетипам,
то, что А. Веселовский называл "пластической силой", способной творить
самостоятельно вне зависимости от темы, идеи, сюжета. Таким качеством
обладает любой текст ("поэта далеко заводит речь"), но мало найдется видов
творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью,
апеллируя лишь к "пластической силе".
Чувственное восприятие ПФ - зрительные и слуховые впечатления,
ассоциативные ряды - восходит к забытой общности эмоций, рассыпанных по пути
старения человечества.
Правильный зритель "правильного фильма" - не аналитик, а рудимент
цивилизации: дитя, раскрывшее в изумлении рот возле сказителя. Ребенок,
который просит историю, слышанную уже не раз, потому что ему нужны не
ухищрения культуры, а живое голое переживание.
Чаплин с его опорой на штампы стоит у истоков такого вечного кино -
потому его и можно смотреть почти через столетие. Я и смотрю. Поскольку в
Лос-Анджелес наезжаю лишь изредка, то мой Чарли обитает вместе со мной в
Нью-Йорке, в Гринич-Вилледже, в кафе "Оливковое дерево", какого нет даже в
Лос-Анджелесе. Тут беспрерывно крутят чаплинские картины. Заказываешь кофе,
знаменитый здешний cheese-cake, берешь из плошки мелок, чертишь чей-то
профиль или играешь в "крестики-нолики": столы сделаны из грифельных досок.
А тем временем на стене сражается Чарли. Я все пересмотрел здесь по
нескольку раз. В том числе свою любимую "Золотую лихорадку" - шедевр
бесхитростной силы, о котором Чаплин сказал: "Это фильм, благодаря которому
я хочу остаться в памяти людей".
Опять к вопросу о сострадании и о маленьком человеке. Чаплин пишет, как
прочел жуткую страницу истории американского запада - об экспедиции Доннера.
Полтораста золотоискателей, застигнутых лавиной на перевале в горах
Сьерра-Невады, умерли от голода и холода. Слово Чаплину: "Одни опустились до
каннибализма, другие ели собственные мокасины, только бы утолить голод.
Именно эта трагическая ситуация подсказала мне одну из забавнейших сцен в
"Золотой лихорадке". Страдая от голода, я сварил свой башмак и обсасывал
гвозди, словно куриные косточки, а шнурки заглатывал как спагетти. От
голодного безумия мой партнер полагает, будто я курица, которую он и
намеревается съесть". Такое, наверное, и называется правдой художника: "Люди
умирали с голоду, они стали есть кожаные подошвы и шнурки от башмаков и все
в таком роде. И я подумал: "В этом есть что-то смешное".
В этом есть смешное, и страшное, и гнусное, и честное. На выходе из
подобной мешанины эмоций естествен хэппи-энд ПФ "Золотая лихорадка": Чарли
находит золото, а с ним любовь и счастье. Правила "правильного фильма"
относятся и к Чарлзу Спенсеру Чаплину, который как-то в раздражении сказал:
"Я не нахожу в бедности ничего привлекательного и поучительного. Она меня
ничему не научила и лишь извратила мое представление о ценностях жизни".
Ценности Чарли Чаплина - ценны буквально. Для того он и ехал на запад, в
Лос-Анджелес.
Джек Лондон родился в Сан-Франциско - то есть он изначально уже был на
западе. Но тем и феноменален этот город, раскинувшийся на сорока двух холмах
- вшестеро больше, чем в Риме, - что он, в отличие от Лос-Анджелеса, никогда
не воспринимался конечным пунктом. В Лос-Анджелес приходили, через
Сан-Франциско - проходили.
Бродяжий зуд Джека Лондона превратил его в культовую фигуру еще при
жизни. По сути, Лондон стал первым американским писателем с легендарной
биографией, сделавшим миф из личных достижений, вроде путешествия на
Клондайк; личных бед, вроде алкоголизма; двусмысленностей, вроде
предательств. Он обрел ореол звезды уже в ту пору, когда эпоха кинозвезд
только начиналась. "Кинематограф! Подумаешь! Да наша жизнь сейчас все равно
что кинематограф!" - говорит его герой, он же автор.
Это Лондон своей неуемностью и откровенностью смоделировал фигуры таких
властителей дум, как Хемингуэй и Керуак. Автор библии бит-поколения "На
дороге" Джек Керуак говорил: "Кровь Джека Лондона бьется в моих жилах".
Битники оказались последними, кто ценил его, ценя идею дороги. Лондон
числился их прадедушкой, дедами - потерянное поколение эпохи джаза, отцами и
старшими братьями - хипстеры начала 40-х. Детьми - хиппи.
Сан-Франциско сделался столицей битников и хиппи логично: там, как и на
всем западе, не существовало традиций пуританства, но укрепилась традиция
безраздельной свободы. Не случайно позже город стал гомосексуальной столицей
Штатов; на Восточном побережье - это Провинстаун на Кейп-Коде, а на Западном
- неизмеримо превосходящий его в смелости и размахе Сан-Франциско. В эпоху
СПИДа эти бастионы сильно пошатнулись, но я еще застал расцвет района
Кастро-стрит с его солидными викторианскими домами и раскованным живописным
населением: в конце 70-х модны были кожаные джинсы с большими круглыми
вырезами на ягодицах.
Кстати, джинсы вообще - сан-францисское достижение. Сюда в 1853 году из
Нью-Йорка перебрался немецкий еврей Леви Страус и стал шить штаны для
золотоискателей и чернорабочих. К нынешнему дизайну пришли постепенно в 30-е
годы XX века, а массовую моду на джинсы ввели молодые бунтари 50-х - прежде
всего герои Джеймса Дина и Марлона Брандо, вполне битнического пошиба.
Сейчас, когда все в прошлом, можно подсчитывать. От "калифорнийского
ренессанса" битников осталась их бывшая штаб-квартира - названный в честь
чаплинского фильма книжный магазин "Огни большого города" в Норт-Бич. Он и
теперь один из богатейших и интереснейших в Штатах. Наследие хиппи - район
Хейт-Ашбери, приведенный в музейный порядок. Там можно поглядеть на
психоделический автобус дикой расцветки, на котором проехал по Америке Кен
Кизи, автор "Кукушки", возведенной в культ голливудским чехом Форманом.
"Лето любви" 67-го, когда в Сан-Франциско съехалось полмиллиона "детей
цветов", стало кульминацией движения хиппи, но уже осенью того же года в
парке Буэна Виста прошел спектакль его похорон. А за углом, на Буэна Виста
авеню, стоит дом, в котором Джек Лондон написал "Белый клык". Хиппи об этом
вряд ли знали: Лондон был для них не просто старьем, но и старьем чуждым.
Дети сильно отличались от отцов. Битники - это мотоцикл, алкоголь,
стихи, джаз. Хиппи - попутные машины, наркотики, восточные учения, рок. Уже
по этим непересекающимся параллелям ясно, почему 60-е похоронили Джека
Лондона. Он был слишком радикал, слишком позитивист, слишком хотел
исправлять общество, а не разбираться в человеке. Подобно авторам
сталинского соцреализма, Лондон заканчивает там, где только начинаются
настоящие вопросы.
В этом смысле характерна его книга о своем алкоголизме - "Джон Ячменное
Зерно". Метафизики пьянства там нет, нет алкогольного чуда (поклон Веничке
Ерофееву), без чего вообще недоступно проникновение в проблему. Единственный
раз он оговаривается: "...Царство Джона Ячменное Зерно, где правит Белая
Логика. Тем, кто ни разу не ступал туда, рассказ странника покажется
непонятным и фантастическим". И снова - о социальной природе питья. Зато
(зато?) "Джон Ячменное Зерно" много сделал для принятия в Штатах "сухого
закона", оказавшись самым действенным сочинением Лондона (еще статья "Спорт
богов и героев", внедрившая в Америку серфинг).
Лондон знал жизнь, как мало кто из его коллег, но словно не доверял
этому знанию. Его книги - будто реконструкции каких-то иных сочинений,
своего рода экранизации. Самоучка, благоговевший перед образованием, он
тяготел к трактатам - схематичным и безжизненным: "Железная пята", "До
Адама", "Классовая война", "Переписка Кемптона и Уэйса".
Джек Лондон предстает замечательно одаренным литератором, так и не
узнавшим, о чем ему писать. Похоже, эффекты биографии и внешнего облика как
раз были призваны скрыть страх перед неосознанием своего назначения и,
главное, масштаба (нечто подобное происходило с Высоцким).
Красавец, скиталец, пьяница, бабник, драчун, этот лидер-супермен брел
по бумажному листу на ощупь, и сквозь стиснутые зубы рвался всхлип.
Лондон обладал и юмористическим даром ("Страшные Соломоновы острова"),
и трагикомедийным ("Тысяча дюжин"), писал простые и внятные трагедии
("Finis"), простые и сильные драмы ("Любовь к жизни" - рассказ совсем не так
плох, как казалось из-за похвалы Ленина). Но более всего любил мелодраму -
трудный, быть может, самый трудный жанр: всегда на грани.
Так же балансировал и Чаплин, но в его жутко-гротескном зимовье
"Золотой лихорадки" больше правды, чем в жизнеподобных джек-лондоновских
описаниях. Главное, у Лондона нет страха перед человеком. Есть грабежи и
даже убийства, но страха нет, а значит, и нет леденящего душу саспенса. У
него идет битва со стихией, но ведь если чего и боится по-настоящему
человек, то - другого человека. И подробно описанный Лондоном голод не выше
съеденного Чарли башмака.
Самый симпатичный чаплинский герой, если к нему приглядеться, - ужасен,
как любой из нас. Герои Джека Лондона, как к ним ни приглядывайся, - добры.
Все его книги - словно на приз дебютанта. Он выдающийся чечако (так в
его северных рассказах называют новичков). "Смесь смирения,
непринужденности, хладнокровия и нахальства" - такими являются или хотят
быть его герои. Подростковым комплексом отягощены самые любимые персонажи -
золотоискатели, боксеры, собаки.
По сути, все книги Лондона - об инициации, это его сквозная тема.
Высшее достижение - не просто найти трудности и их преодолеть, но победив
всех и всего добившись, плюнуть на порог и уйти в расцвете силы и славы
("Лютый зверь", "Время не ждет"). Результат Лондона не интересует - только
процесс, дорога, приключение.
Какое именно приключение, почти неважно. В юности Лондон с легкостью,
как Чарли из бродяг в полицейские, перешел из устричных пиратов в агенты
патрульной службы, то есть стал ловить устричных пиратов - и то, и другое
увлекательно. За приключениями он и отправлялся из транзитного города
Сан-Франциско в южные моря, вокруг света, на север - в общем, так же, как
собирались на американский запад чеховские мальчики, вооруженные точными
("Добывать пропитание можно охотой и грабежом") и близкими к точным ("В
Калифорнии вместо чаю пьют джин") сведениями, с такими же, в общем,
намерениями: "Сражаться с тиграми и дикарями, потом добывать золото и
слоновую кость, убивать врагов, поступать в морские разбойники" и т.п.
Интересно, что действия джек-лондоновских книг разворачиваются в тех
трех районах планеты, которые упустила Россия. В начале XIX века был шанс
взять Гавайи, но все, что осталось от "русской авантюры" - такое определение
я прочел в музее на острове Кауаи, - это остатки Форта Елисавета. Из
Калифорнии русские ушли за восемь лет до золотой лихорадки 49-го. Для
остроты исторической иронии российский Форт Росс, к северу от Сан-Франциско
по фривею No 1 вдоль кромки океана, купил тот Саттер, на чьей лесопилке
нашли золото. Аляску в 1867 году Россия продала Штатам за сумму, на которую
сейчас (с поправкой) можно снять полтора голливудских боевика.
Лондон застал на севере русские следы, они разбросаны по рассказам:
"охотничий нож русской работы", "дочь русского торговца пушниной",
"православная миссия в Нулато"; мелькают "острова Прибылова", "бухта
Головина". Если б русские не ушли из Калифорнии и Аляски, Джека Лондона не
было бы. То есть он был бы наш. А так у нас - Шаламов.
В Сан-Франциско, попав туда впервые, естественным образом устремляешься
на Русский холм, где ждет разочарование: одно лишь имя неинтересного
происхождения (во времена золотой лихорадки тут нашли семь могил с русскими
надписями - чьи, неизвестно). Новые российские эмигранты если селятся в
самом городе, то скорее в Ричмонде или Сансете. Но инженеры и программисты -
в Силиконовой долине, в Сан-Хосе или Пало-Альто.
Русский холм обходится без русских, но место приятное, с элегантными
домами, с самой извилистой в мире улицей - Ломбард-стрит, утопающей в
цветах. В этом городе вообще хорошо гулять, несмотря на перепады высот:
Сан-Франциско (да еще Нью-Йорк) - последний в Штатах город пешеходов. Здесь
- буквально - дышится легче, чем в других местах. От океана, что ли, который
кругом. Может, такое чувство возникает как раз потому, что отсюда хорошо
уезжать. Путешествиям на руку даже местный климат - круглый год одинаковая
пиджачная погода, наскучив которой, в самый раз отправляться либо в холод
Севера, либо в жару Южных морей.
Сан-Франциско воспринимался средоточием романтики со времен золотой
лихорадки 1849 года, но лишь Джек Лондон придал городу законченный облик,
сделав его всемирным портом приписки романтических похождений.
Всегда в Америке путь лежал на запад, и великая заслуга Лондона, что он
эту дорогу продлил. На земле дальше, действительно, некуда - но лишь на
земле. Огромный мир открывается за сан-францисским мостом Золотые ворота.
Этот образ у Лондона повторяется маниакально: "А Золотые ворота! За ними
Тихий океан, Китай, Япония, Индия и... и Коралловые острова. Вы можете через
Золотые ворота поплыть куда угодно: в Австралию, в Африку, на лежбища
котиков, на Северный полюс, к мысу Горн"; "А дальше - пароход, Сан-Франциско
и весь белый свет!"; "Золотые ворота и в самом деле золотились в лучах
заходящего солнца, а за ними открывались безмерные просторы Тихого океана".
Строки написаны человеком, измеряющим расстояние морскими милями. Для
нашего автомобильно-самолетного поколения за Золотыми воротами - шоссе,
ведущее к виноградным долинам Сонома и Напа, где делают прекрасный
зинфандель и почти французского уровня шардонне, мерло, совиньон, каберне.
Чуть ближе - лес Мьюра с секвойями до ста метров ростом. Еще ближе, сразу за
Золотыми воротами, - прелестный городок Сосалито, где славно готовят морскую
живность в прибрежных кабачках.
В Сан-Франциско (и еще только в Нью-Орлеане и Нью-Йорке) знают толк в
еде. Да и как не знать, если в этих водах ловят вкуснейших в мире крабов,
белого осетра, чинукского лосося. В Сан-Франциско нет зрелища живописнее,
чем рассветный оптовый рынок на Джефферсон-стрит, и нет соблазнительнее, чем
Рыбачья набережная с десятками ресторанов.
Джек Лондон в еде, увы, не разбирался, явно считая предмет недостойным
духовного существа. В его прозе Сосалито фигурирует как место, откуда
начинается "Морской волк" - самый надуманный его роман, наивно замешавший
социализм с ницшеанством. Для Лондона в таком сочетании противоречия не
было: коллектив суперменов - это и был его Клондайк. Туда и отплыл сам Джек
Лондон летом 1897. Вернулся осенью следующего года - как и отбыл, без гроша.
Дело не в том, что Лондону не повезло: дело в его установках. "Когда
весть об арктическом золоте облетела мир и людские сердца неудержимо
потянуло к Северу..." Обратим внимание: сердца. Настоящие герои не гонятся
за деньгами, охотник и траппер заведомо выше золотоискателя, все уважают
долихорадочных старожилов, положительные персонажи заливисто хохочут, теряя
миллионы. А вот герой отрицательный: "Он страдал избытком сентиментальности.
Он ошибочно принял эту свою черту за истинную романтичность и любовь к
приключениям". Антиромантик из рассказа "В далеком краю" и оказывается
трусом, хапугой и убийцей. "Вот что сделала со мной золотая лихорадка, -
говорит другой. - У меня бог знает сколько миллионов, а в душе - пустота".
Все до мелочи знакомо: приличные герои Джека Лондона - и он сам! - едут за
туманом и за запахом тайги.
Даже собаки у него - образцовые шестидесятники: смелые, бескорыстные,
умные. Люди же прекрасны до бесплотности - способные развести костер на
снегу, набить морду негодяю и до хрипоты спорить о Спенсере. О таком герое
пел Высоцкий: "Могу одновременно грызть стаканы и Шиллера читать без
словаря". Натяжки нет - таков супермен из "Время не ждет": "Небрежно сидя в
седле, он вслух читал "Томлисона" Киплинга или, оттачивая топор, распевал
"Песню о мечте" Хенли. По собственному почину выучился играть на скрипке".
Идеальная компания друзей в "Лунной долине": не то Касталия со спортивным
уклоном, не то - скорее - советский НИИ эпохи КВНа. Еще Маяковский написал
сценарий по мотивам "Мартина Идена", сыграв главную роль в фильме, который
назвал "Не для денег родившийся".
Лондон, понятно, знал, что такое деньги, но приспособил этот всеобщий
эквивалент в качестве универсальной метафоры. Его золото - вознаграждение за
стойкость и верность. Такой песок на реальном Юконе сочли, увы, песком. Джек
Лондон провел на Аляске шестнадцать месяцев и через пятнадцать лет написал:
"Я не вывез с Клондайка ничего, кроме цинги". Чарли Чаплин - лично -
заработал на "Золотой лихорадке" два миллиона долларов (что сегодня больше
тридцати).
Золотыми оказались совсем не те ворота: не мост в океанские просторы, а
двери в мир грез, в миру - кинотеатр.
Северная и Южная Калифорния разделили роли: в Сан-Франциско золото
трансформировалось в туман и мечту, в Лос-Анджелесе туман и мечта-в золото.
Романтический Сан-Франциско остался самоценной литературной экзотикой
дороги без конца, все более уходящей в историю литературы. Практический
Лос-Анджелес смоделировал по своим кинообразцам весь мир. Только через шесть
десятилетий стало возможно оценить голливудский фильм 30-х годов "Ниночка" с
Гретой Гарбо, где советская комиссарша меняет бесплотность красивых идей на
низменную материальность доллара.
В одном из очаровательных городков между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом
стоишь на набережной, глядя вдаль на то, что хочется считать одному тебе
заметным голубым китом. Вокруг бешено цветут сикоморы. Внизу, под настилом,