Страница:
"Das Kunstwerk der Zukunft" - "Произведение искусства будущего"), но если
есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не
вполне оцененному, пожалуй) с "Кольцом Нибелунга" для культуры немецкой,-
это "Хованщина". Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова,
который двусмысленно провозгласил свой "Град Китеж" - "славянским
"Парсифалем". Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал
Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным "Отелло", в котором
применил новый для себя - вагнерианский! - принцип непрерывности звука.
Весь XX век Вагнер был то знаменем, то жупелом. Под траурный марш из
"Заката богов" шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала
Ленин, но за дальнейшие полвека вагнеровские постановки в СССР можно
перечесть по пальцам. При нацистах его музыку превратили в шлягеры, и
старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера
министром культуры. В послевоенной Германии вагнеровские оперы очищали от
ассоциаций до голых подмостков и условных балахонов, в Израиле же его музыку
вовсе не исполняют по сей день. И, может быть, самый важный парадокс -
сложный, непонятный, длинный, немелодичный, скучный Вагнер стал всемирным
китчем.
Блок в статье "Искусство и революция" задавал вопрос: "Почему Вагнера
не удалось... опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?" И
объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков,
умел и любить, и ненавидеть: "Вот этот яд ненавистнической любви,
непереносимый для мещанина даже "семи пядей во лбу", и спас Вагнера от
гибели и поругания".
Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым -
лет через десять после смерти Блока - догадался Ортега. "Опошлить" - или
все-таки лучше безоценочно сказать "освоить" - Вагнера конечно же удалось.
Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары
Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.
Вагнера, может, не насвистывают в парке, но "Полет валькирий" звучит во
вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская
"скорая помощь" сигналит мелодией из "Золота Рейна". По аналогии с heavy
metal - для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки - продаются диски
heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из
Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost - назвал бы
это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни,
герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть
до такой пошлости - мечта многих культурных народов.
В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно
приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где
а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно
экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера
Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не
прямой политический протест, - в Европе, даже в заповеднике Байройта,
Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт
отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам
автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят "Кольцо нибелунга", из Мюнхена,
Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе
по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера),
билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто
двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно ("Закат богов" с антрактами -
почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят
обильную еду и вино, не пиво - от пива засыпаешь.
Публика освоила и приручила Вагнера, но интересно - как Вагнеру удалось
приручить публику. Не зря фон Бюлов говорил, что его предпринимательский
гений еще выше поэтического и музыкального. Вагнера вряд ли когда-нибудь
запоют, распахнув поутру окно, но и столь исступленного поклонения не знает
ни один композитор. Он сумел внедрить и распространить свой сомнительный, с
точки зрения ширпотреба, товар. Ведь ни одной автомобильной погони! С его
ровесником и соперником Верди - все понятно: у Верди драйв, как у "Роллинг
стоунз", и сердце колотится, как на послематчевых пенальти. Верди вне
конкуренции, но Вагнер?
Когда-то он писал товарищу молодых лет: "Я никому не предлагаю уюта и
удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее
человечество и нельзя воздействовать..." Это относится, по многочисленным
свидетельствам, и к жизни рядом с Вагнером, и к его операм, хотя волнует он
скорее умы, чем сердца. Но расчет на воздействие - совершенно современный,
ему бы писать сценарии для триллеров. В "Тристане и Изольде" гибнут все,
кроме короля Марка и Брангены, в "Кольце нибелунга" из огромного числа
действующих лиц выживают только Альберих и три русалки. Когда художник
Земпер привел Вагнеру в пример Моцарта с его чередованием трагического и
комического, тот высказал что-то вроде кредо, описав этот эпизод в своих
мемуарах: "Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я
к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно
быть, всегда будет наоборот".
Так, в названных комедией "Нюрнбергских мейстерзингерах" - никакой
комедии не получилось. Разве что драка во втором акте да чисто
профессиональная, цеховая, насмешка над музыкально ограниченным педантом
Бекмессером. Вся комедийность оперы - в отсутствии трупов; не зря же Вагнер
как-то в минуту увлечения назвал комедией "Зигфрида", вероятно, оттого, что
там всего два мертвых тела, и то в середине действия, а не в финале.
Вагнер для комедии слишком страстен. Кстати, потому так интересно
читать его литературные сочинения (а всего их у него, у композитора, 16
томов, плюс 17 томов писем). Как многие страстные люди, Вагнер легко
проговаривается, несмотря на весь свой ум. Главные его враги в музыке -
Мейербер и Оффенбах; оба - сочетание француза и еврея. Мейербер реально
помогал Вагнеру в его первый парижский период - такое не прощается. Размаху
его опер Вагнер подражал в начале ("Риенци") - это еще более непростительно,
к тому же Мейербер безраздельно царил в Европе. Антисемитизм, есть основания
думать, подогревался тайной собственного происхождения, о которой Вагнер
подозревал: не был ли его подлинным отцом отчим Людвиг Гейер и не был ли
Гейер евреем? Что до Оффенбаха, то его легомысленные штучки Вагнер поминал к
месту и не к месту, называя "мерзостью". Старость не даровала Вагнеру
мудрости - в последний год жизни он отозвался на пожар оперного театра в
Вене, где на представлении "Сказок Гофмана" погибло девятьсот человек: "Люди
на таком спектакле - самый пустой народ... Если столько-то светских людей
гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего
намека на нравственное величие, - тут я совершенно равнодушен".
Вагнер для комедии слишком основателен, слишком преисполнен сознания
сверхзадачи, которую необходимо донести в первозданности замысла. Его
персонажи, как фольклорные герои, все проговаривают до конца. Оттого в
"Кольце нибелунга" получается что-то вроде "Рукописи, найденной в Сарагосе"
- без конца одни и те же истории, прорастающие в новых эпизодах. Стремясь к
полной ясности изложения, автор не боится (напрасно?) быть скучным. Это
родовое свойство эпоса: у Гомера тоже никаких комплексов. Система семейных
или дружеских отношений, ретроспективный взгляд на происхождение вражды,
описание обстоятельств места, времени и образа действия - все излагается
подробно и дотошно, несущественных деталей нет и не может быть в принципе.
Так ведутся диалоги у Достоевского - на полный развернутый вопрос дается
полный развернутый ответ, чего никогда не бывает в жизни, только в
учебниках: "Вы пойдете завтра в кино? - Нет, мы завтра не пойдем в кино".
Вагнер учебник и писал. Или, вернее сказать, - Учебник.
Сочетание трагедии и комедии дано было Моцарту - в "Дон Жуане", в
"Свадьбе Фигаро", особенно в "Cosi fan tutte". Верди обладал иным даром - не
смешного, а веселого. Это разница - Зощенко смешон, Пушкин весел. Верди
захватывает и тащит, так что спохватываешься и таращишься только потом:
опять зарезали, а ты и не заметил, как не заметил, сколько горя и крови в
"Онегине" за развеселым полетом музыки стиха. Поэтому "Фальстаф" для Верди -
не экзотика, а логическое завершение пути: после полувекового сочинения
трагедий написать комедию в возрасте 80 лет - это и есть явление мудрости.
Вагнер начисто был лишен чувства и смешного, и веселого. Именно потому он
обречен быть художником не массовым, а культовым.
Так что же все-таки привлекает и взвинчивает служителей его культа?
Если Сакс и его друзья рационализировали художественное творчество,
выпуская музыкально-поэтические инструкции на манер "Памятки дежурному
сантехнику" или "Справочника по котлонадзору" - иными словами, оставаясь в
рамках ремесленнической идеи, - то Вагнер шел куда дальше.
Его амбиции всеохватны и безмерны. Его цех - космос. Его сфера - не
технология, а идеология. Он дает не советы, а ответы. Его Учебник
соперничает с Книгой.
В придуманной Вагнером вселенной теоретически можно жить. И такая
попытка была сделана в масштабах целой страны. В 1936 году Юнг писал:
"Демонстративное подчеркивание таких вещей, как германская раса, германское
наследие, кровь и почва, "Вагалавейа", полет валькирий, Иисус как
светловолосый и голубоглазый герой, греческая мать святого Павла, дьявол как
международный Альберих в облике еврея или масона, северное сияние как свет
цивилизации, низшие средиземноморские расы - все это служит необходимой
декорацией для разыгрывающейся ныне драмы..." Подсчитаем: половина
культурных признаков нацизма у Юнга - вагнеровские образы.
Это мифологический уровень того существовавшего в реальности общества,
где вопросов задавать настолько не надо, что и запрещено. Мы знаем, мы жили
в подобном. Нацизм здесь - высшая практическая попытка рационализации бытия,
его разумного, упорядоченного, правильного устройства. Теоретически, нотами
и буквами, такую вселенную построил Вагнер - за полвека до того, как иллюзия
обрела первые жизненные формы в Мюнхене, а еще через два десятилетия рухнула
звучно и наглядно во всей стране. Неодолимая привлекательность этой идеи
несомненна: мы знаем, мы прошли через подобное.
Вооруженный просветительским рационализмом, Вагнер провалился
исторически. По-детски скажем: он не виноват, он не знал. Он вырывался за
пределы музыки, а там правят другие законы. В искусстве же Вагнер многое
гениально предвосхитил, предвидел, предугадал.
Ему принадлежит точнейший прогноз масскульта: "Кто же станет художником
будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ".
Толстой, который, попав на "Зигфрида", "выбежал из театра с чувством
отвращения", тоже думал о народе: "...Не говоря о взрослом рабочем человеке,
трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы
заняться этой глупой, нескладной сказкой". Тем не менее множество людей
старше семи лет продолжают очаровываться сказками Вагнера - и уж точно,
сотни миллионов послушно существуют в сфере масскульта, предсказанного им.
Прогнозы Вагнера о будущем музыки не самодостаточной, а в синтетическом
варианте - то есть в виде музыкального театра, - могли казаться
сомнительными еще на пороге 80-х нашего века. Сейчас эти предсказания звучат
хроникой дня: стоит включить телевизор - видеоклипы, MTV. Это - с поправкой
на технические достижения конца XX столетия. Как раз то, что писал
Шопенгауэр об опере: "Она вызвана чисто варварской склонностью усиливать
эстетическое наслаждение разнообразными средствами..."
Вагнер видел спасение музыки в союзе с поэзией. И наоборот: "Все, что
недостойно пения, недостойно и поэтического творчества". Массовое рацио
пошло еще дальше: на помощь звуку и слову пришла движущаяся картинка.
Музыкальное телевидение - прежде всего, песенные видеоклипы - изменило
характер музыки, которой изощренная образность тут не нужна по определению,
и упор еще больше, чем в звукозаписи, переносится на ритм. Дальше - больше.
Торжество визуальности коренным образом преображает вокальное
исполнительство - причем вовсе не только в рок-, поп- и прочей легкой
музыке, но и в опере, вагнеровской тоже. Попросту говоря, голоса
недостаточно - надо хорошо выглядеть. Телевизор безжалостней, чем лорнет.
Вывелась новая порода поджарых теноров и сопрано, что вообще-то удивительно
и даже невероятно: всегда считалось, что высокий голос каким-то гормональным
путем связан с полнотой. Неизменные атрибуты оперы, отвратившие столь многих
от этого искусства, - чахнущая Виолетта с тремя подбородками и Ленский, в
которого невозможно промахнуться, - постепенно исчезают. Не случайно на
оперных видеокассетах подтянутый Доминго вытеснил толстяка Паваротти.
Однако нарезка на клипы лишний раз убеждает в том, что Вагнер
просчитался в главном. Речь уже не о музыке: на клипы нарезан весь мир.
Вагнеровский тезис "звучание мира непрерывно" - позитивистская мечта. Мир и
восприятие его - разорваны. Переводя на оперный язык, жизнь состоит скорее
из подчиняющейся некоему Творцу (или творцу) комбинации арий, дуэтов,
ансамблей, речитативов, разговорных диалогов, пауз и антрактов с посещением
сортира и буфета, чем из ровного повествования, подчиненного четкому
сценарию. Либо - существующий сценарий такую дискретность и предполагает, но
текст его нам безнадежно неведом. И то, что господствующим жанром в любом
виде искусства стала трагикомическая мелодрама, а не внежанровый эпос,
говорит о том, что победил Верди. А Вагнер - грандиозный провал. Точнее -
провал, но грандиозный.
Этот эпитет - разгадка мощного накала вагнеровского культа. Разгадка
его сути - в идее разумного устройства, идее неистребимой и вечной. Сейчас
об этом можно говорить спокойно. В счастливые мы живем времена, если
валькирии порхают в телерекламе, смешная толстая Брунгильда машет мечом на
обложке компакт-диска, а в мюнхенской пивной не выдают ничего вреднее пива.
Нынешним вагнерианцам достается Вагнер без социально-политических
обертонов (рано или поздно его начнут играть и в Израиле), можно погрузиться
в его музыку и еще более сложную партитуру его жизни, отправиться в
паломничество по его местам. Разбираясь с неясной для самого себя тягой к
Вагнеру, я тоже побывал в Лейпциге, где он родился; в Дрездене, где были
премьеры трех его опер и баррикады, на которые он взобрался в 1849-м; в
Венеции, в палаццо Джустиниан, где писался "Тристан", а сейчас университет,
в палаццо Вендрамин, где он умер, а сейчас казино; в Байройте, где он
построил себе театр и виллу "Ванфрид", под окнами которой похоронен. Я,
наконец, родился и вырос в Риге, где два года он руководил оперным театром и
откуда бежал, скрываясь от кредиторов, - в единственном советском городе,
где регулярно ставили Вагнера. Помню в витринах гостиницы "Рига" напротив
театра фотографии наших невыдающихся солисток с толстыми накладными косами и
абстрактной для меня тогдашнего надписью "Reinas zelts". И конечно, я бывал,
и подолгу, в самых главных вагнеровских местах - Мюнхене и окрестностях.
В одно из них теперь ездят купаться и любоваться лебедями - на
Штарнбергзее, где жил Людвиг Баварский, в пятнадцать лет услышавший оперу
про рыцаря-лебедя "Лоэнгрин", а взойдя в восемнадцать на трон, начал
монаршую деятельность с того, что послал за Вагнером, чтобы посвятить ему
жизнь и казну. В январе не сезон, народу почти нет, так что к замку Берг
вокруг озера идешь один по узкой тропке, по темно-желтым листьям, вмерзшим в
снег. В лесу темно и скользко. Свет - от снежных альпийских вершин. Вдоль
воды - виллы баварского барокко. Этот стиль, мало меняющийся от века к веку,
дает больше, чем обещает: роскошь и уют внутри за сдержанной мощью
экстерьера. Такова же часовня Людвига Баварского, неожиданно напоминающая
русские православные соборы того же времени, конца XIX века, - некая
фантазия на тему романских базилик. Монументальная часовня стоит в гуще
деревьев на высоком обрыве, к озеру прорублена просека, и виден стройный
каменный крест, а еще ниже - простой деревянный, прямо в воде, в том самом
месте, где утонул Людвиг. Погода суровая, о крест бьет волна, слишком
сильная для лоэнгринов, лебеди жмутся к берегу и выходят на снег.
Людвиг утонул в июне, но Висконти в своем красивом тягучем фильме
изобразил такую же январскую непогоду. Законы красоты важнее требований
истины. Так жил и сам Людвиг, которого Верлен назвал "единственным подлинным
королем столетия".
Речь, разумеется, о королевском жесте - своевольном, неограниченном,
безрассудном, которым Людвиг обладал, будучи вопиющим анахронизмом в эпоху
конституций. Он кажется сказочным персонажем, которого сочинил и воплотил
Вагнер для своих надобностей, себе под стать. Моту и сибариту, немедленно
тратящему гонорары и пожертвования на садовников, бархатную обивку и вольеры
с золотыми фазанами, жизненно необходим был постоянный и безусловный
источник денег. Людвиг явился в момент одной из жесточайших финансовых
катастроф, когда Вагнер ждал ареста за долги, прячась в гостинице в
Штуттгарте, собираясь бежать оттуда при помощи друга, Вейссхеймера. И вот
там 3 мая 1864 года - начало новой эры - его настиг личный секретарь
Людвига. Вейссхеймер вспоминает: "Предо мной стоял Вагнер, совершенно
ошеломленный радостным поворотом в своей судьбе; он показал мне кольцо с
бриллиантами - подарок короля, фотографию на столе, от которой исходило
чудесное свечение..."
Не впадая в мистику более, чем требует здравый смысл, скажем, что
Вагнер чудо не только прогнозировал, но и планировал. Людвиг не сам пришел к
идее покровительства, а выполнил указание своего кумира. Тот писал в
послесловии к тексту "Кольца нибелунга" в 1862 году: "...Средства
предоставит один из немецких государей... Он обладал бы беспредельным
влиянием на развитие немецкого художественного гения, на становление
подлинного, а не высокомерно-ограниченного немецкого духа и мог бы снискать
себе непреходящую славу. Есть ли такой немецкий государь?" Таким образом,
Людвиг отозвался не на темный позыв души, а на конкретный публицистический
призыв.
В идиллии Штарнбергзее, живя в пяти километрах друг от друга, Вагнер и
Людвиг еще и переписывались ежедневно. Опубликовано около шестисот писем -
невероятно сентиментальных даже на родном, приспособленном к этому,
немецком, в переводах же практически нецитируемых из-за слащавости и
ненатуральности. Не знавший женщин Людвиг был страстно платонически влюблен
до самоотождествления: "наш труд". А самым его выдающимся совместным трудом
стал вагнерианский замок Нойшванштейн, еще дальше к юго-западу от Мюнхена, у
австрийской границы, в отрогах Альп.
Считается, что Людвиг чуть было не разорил Баварию, пока его не
объявили невменяемым и заставили отречься (через пять дней после этого он и
утонул). Что казну растрясли расходы на Вагнера и на строительство
бессмысленных замков. Но примечательно, что безумства Людвига обернулись
колоссальным инвестментом: козырную баварскую тройку, ради которой сюда
валом валят туристы, и составляют - пиво, замки и Вагнер.
Если бы мюнхенцы были еще послушнее своему королю, у них был бы театр,
в итоге построенный в Байройте, куда каждое лето съезжаются вагнерианцы
всего мира, и вес германского политика измеряется количеством билетов,
которые он может достать на Байройтский фестиваль. Но Мюнхен для причуд
Людвига и его фаворита оказался слишком респектабелен. Таков этот город был,
таков и есть. Рижское дежа вю, которое всегда возникает у меня тут,
разрушается быстро именно солидностью и богатством: в одном Швабинге - сотни
домов, которых в Риге было десятка два, и я показывал их всем приезжим.
Основательность, достаток, провинциальная чистота во всем, и я вдруг понял,
что по-настоящему люблю здесь только вокзал - хотя бы за то, что там всегда
все открыто и шумно. Аккуратная толчея - у ратуши, на Мариенплац, но уже
недолгая дорога от вокзала к главной площади пустынна после шести. Идешь по
Шютценштрассе вдоль ослепительных мертвых реклам, только с четвертого этажа
из-под вывески Tanzshule доносится что-то ритмическое и молча крутится рыбка
магазина Nordsee. Тут радует глаз лежащий бродяга, но и он не нью-йоркский,
а в спальном мешке, рядом свежая газета.
Побродив по здешним музеям, понимаешь, что место для Вагнера было
подходящее. Его идеи ложились на подготовленные души и умы, на
существовавшую эстетику. Мюнхенские живописцы того времени были под стать:
они изображали что-то вроде скал Брунгильды и правильных Зигфридов в
красивых ландшафтах - фон Швинд (вроде Васнецова), Бамбергер, фон Каульбах,
Лир (чистый Шишкин, и название хорошее: "Бухенвальд осенью"). Совершенно
вагнерианское сооружение Вилла Штук - югендштиль с помпейскими претензиями.
Как-то я попал туда на выставку советского соцреализма ("Утро нашей родины"
и пр.): Мюнхен - один из немногих городов мира, где в состоянии оценить этот
сильный стиль.
Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили - здесь триумфально прошли премьеры
четырех его опер, - но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде
всего - открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого
даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был
иностранец, потому что Бавария - не Германия. Город, именовавший себя ars
metropolis, поступал вполне провинциально.
В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: "Я
считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле..."), и в самом
городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях -
замки.
Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и
не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал
сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел "Спящую красавицу" Уолта
Диснея - там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок
Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не
поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично
сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах
туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно
тащиться к сказке - странное комсомольское ощущение.
Наверху - то, о чем мой спутник-американец сказал: "Сюда надо водить
всех противников демократии". Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво.
Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года
вырезали семнадцать мастеров. И все - ради и во имя Вагнера. Грот
Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов,
фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки - в
виде лебедей.
Самая большая игрушка в мире - многократно больше всего нюрнбергского
Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для
одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда
Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он - гений на
грани безумия, то Людвиг - безумие без гения. Вагнер сколачивал самые
заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, - в том числе и
воздушные замки Людвига.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но
и ремесленник.
Несколько лет, во времена "Нюрнбергских мейстерзингеров", Людвиг
начинал письма к Вагнеру: "Дорогой Сакс". Тот и сам писал своей
романтической любви, Матильде Везендонк: "Держитесь, а то влюбитесь в
старика Сакса!" И ей же: "Моя работа станет совершенным шедевром". Эту
горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом - и как
выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим
великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви
к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое
слово - отречение - из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно,
отречение с домиком и садом - если не погружаться в чистую духовность, где
домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не
погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной.
Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже
гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на
создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров -
"Тристан и Изольда" и "Нюрнбергские мейстерзингеры"? Может, Анна Петровна
Керн - если иметь в виду "Я помню чудное мгновенье" и письмо к Соболевскому?
Единственная "комическая" опера Вагнера есть его самое лирическое
сочинение. При этом - его самое выразительное концептуальное заявление о
судьбах немецкого искусства. Уникальность "Нюрнбергских мейстерзингеров" -
как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и
манифеста.
Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут
Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед
есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не
вполне оцененному, пожалуй) с "Кольцом Нибелунга" для культуры немецкой,-
это "Хованщина". Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова,
который двусмысленно провозгласил свой "Град Китеж" - "славянским
"Парсифалем". Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал
Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным "Отелло", в котором
применил новый для себя - вагнерианский! - принцип непрерывности звука.
Весь XX век Вагнер был то знаменем, то жупелом. Под траурный марш из
"Заката богов" шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала
Ленин, но за дальнейшие полвека вагнеровские постановки в СССР можно
перечесть по пальцам. При нацистах его музыку превратили в шлягеры, и
старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера
министром культуры. В послевоенной Германии вагнеровские оперы очищали от
ассоциаций до голых подмостков и условных балахонов, в Израиле же его музыку
вовсе не исполняют по сей день. И, может быть, самый важный парадокс -
сложный, непонятный, длинный, немелодичный, скучный Вагнер стал всемирным
китчем.
Блок в статье "Искусство и революция" задавал вопрос: "Почему Вагнера
не удалось... опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?" И
объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков,
умел и любить, и ненавидеть: "Вот этот яд ненавистнической любви,
непереносимый для мещанина даже "семи пядей во лбу", и спас Вагнера от
гибели и поругания".
Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым -
лет через десять после смерти Блока - догадался Ортега. "Опошлить" - или
все-таки лучше безоценочно сказать "освоить" - Вагнера конечно же удалось.
Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары
Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.
Вагнера, может, не насвистывают в парке, но "Полет валькирий" звучит во
вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская
"скорая помощь" сигналит мелодией из "Золота Рейна". По аналогии с heavy
metal - для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки - продаются диски
heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из
Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost - назвал бы
это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни,
герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть
до такой пошлости - мечта многих культурных народов.
В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно
приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где
а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно
экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера
Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не
прямой политический протест, - в Европе, даже в заповеднике Байройта,
Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт
отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам
автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят "Кольцо нибелунга", из Мюнхена,
Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе
по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера),
билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто
двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно ("Закат богов" с антрактами -
почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят
обильную еду и вино, не пиво - от пива засыпаешь.
Публика освоила и приручила Вагнера, но интересно - как Вагнеру удалось
приручить публику. Не зря фон Бюлов говорил, что его предпринимательский
гений еще выше поэтического и музыкального. Вагнера вряд ли когда-нибудь
запоют, распахнув поутру окно, но и столь исступленного поклонения не знает
ни один композитор. Он сумел внедрить и распространить свой сомнительный, с
точки зрения ширпотреба, товар. Ведь ни одной автомобильной погони! С его
ровесником и соперником Верди - все понятно: у Верди драйв, как у "Роллинг
стоунз", и сердце колотится, как на послематчевых пенальти. Верди вне
конкуренции, но Вагнер?
Когда-то он писал товарищу молодых лет: "Я никому не предлагаю уюта и
удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее
человечество и нельзя воздействовать..." Это относится, по многочисленным
свидетельствам, и к жизни рядом с Вагнером, и к его операм, хотя волнует он
скорее умы, чем сердца. Но расчет на воздействие - совершенно современный,
ему бы писать сценарии для триллеров. В "Тристане и Изольде" гибнут все,
кроме короля Марка и Брангены, в "Кольце нибелунга" из огромного числа
действующих лиц выживают только Альберих и три русалки. Когда художник
Земпер привел Вагнеру в пример Моцарта с его чередованием трагического и
комического, тот высказал что-то вроде кредо, описав этот эпизод в своих
мемуарах: "Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я
к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно
быть, всегда будет наоборот".
Так, в названных комедией "Нюрнбергских мейстерзингерах" - никакой
комедии не получилось. Разве что драка во втором акте да чисто
профессиональная, цеховая, насмешка над музыкально ограниченным педантом
Бекмессером. Вся комедийность оперы - в отсутствии трупов; не зря же Вагнер
как-то в минуту увлечения назвал комедией "Зигфрида", вероятно, оттого, что
там всего два мертвых тела, и то в середине действия, а не в финале.
Вагнер для комедии слишком страстен. Кстати, потому так интересно
читать его литературные сочинения (а всего их у него, у композитора, 16
томов, плюс 17 томов писем). Как многие страстные люди, Вагнер легко
проговаривается, несмотря на весь свой ум. Главные его враги в музыке -
Мейербер и Оффенбах; оба - сочетание француза и еврея. Мейербер реально
помогал Вагнеру в его первый парижский период - такое не прощается. Размаху
его опер Вагнер подражал в начале ("Риенци") - это еще более непростительно,
к тому же Мейербер безраздельно царил в Европе. Антисемитизм, есть основания
думать, подогревался тайной собственного происхождения, о которой Вагнер
подозревал: не был ли его подлинным отцом отчим Людвиг Гейер и не был ли
Гейер евреем? Что до Оффенбаха, то его легомысленные штучки Вагнер поминал к
месту и не к месту, называя "мерзостью". Старость не даровала Вагнеру
мудрости - в последний год жизни он отозвался на пожар оперного театра в
Вене, где на представлении "Сказок Гофмана" погибло девятьсот человек: "Люди
на таком спектакле - самый пустой народ... Если столько-то светских людей
гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего
намека на нравственное величие, - тут я совершенно равнодушен".
Вагнер для комедии слишком основателен, слишком преисполнен сознания
сверхзадачи, которую необходимо донести в первозданности замысла. Его
персонажи, как фольклорные герои, все проговаривают до конца. Оттого в
"Кольце нибелунга" получается что-то вроде "Рукописи, найденной в Сарагосе"
- без конца одни и те же истории, прорастающие в новых эпизодах. Стремясь к
полной ясности изложения, автор не боится (напрасно?) быть скучным. Это
родовое свойство эпоса: у Гомера тоже никаких комплексов. Система семейных
или дружеских отношений, ретроспективный взгляд на происхождение вражды,
описание обстоятельств места, времени и образа действия - все излагается
подробно и дотошно, несущественных деталей нет и не может быть в принципе.
Так ведутся диалоги у Достоевского - на полный развернутый вопрос дается
полный развернутый ответ, чего никогда не бывает в жизни, только в
учебниках: "Вы пойдете завтра в кино? - Нет, мы завтра не пойдем в кино".
Вагнер учебник и писал. Или, вернее сказать, - Учебник.
Сочетание трагедии и комедии дано было Моцарту - в "Дон Жуане", в
"Свадьбе Фигаро", особенно в "Cosi fan tutte". Верди обладал иным даром - не
смешного, а веселого. Это разница - Зощенко смешон, Пушкин весел. Верди
захватывает и тащит, так что спохватываешься и таращишься только потом:
опять зарезали, а ты и не заметил, как не заметил, сколько горя и крови в
"Онегине" за развеселым полетом музыки стиха. Поэтому "Фальстаф" для Верди -
не экзотика, а логическое завершение пути: после полувекового сочинения
трагедий написать комедию в возрасте 80 лет - это и есть явление мудрости.
Вагнер начисто был лишен чувства и смешного, и веселого. Именно потому он
обречен быть художником не массовым, а культовым.
Так что же все-таки привлекает и взвинчивает служителей его культа?
Если Сакс и его друзья рационализировали художественное творчество,
выпуская музыкально-поэтические инструкции на манер "Памятки дежурному
сантехнику" или "Справочника по котлонадзору" - иными словами, оставаясь в
рамках ремесленнической идеи, - то Вагнер шел куда дальше.
Его амбиции всеохватны и безмерны. Его цех - космос. Его сфера - не
технология, а идеология. Он дает не советы, а ответы. Его Учебник
соперничает с Книгой.
В придуманной Вагнером вселенной теоретически можно жить. И такая
попытка была сделана в масштабах целой страны. В 1936 году Юнг писал:
"Демонстративное подчеркивание таких вещей, как германская раса, германское
наследие, кровь и почва, "Вагалавейа", полет валькирий, Иисус как
светловолосый и голубоглазый герой, греческая мать святого Павла, дьявол как
международный Альберих в облике еврея или масона, северное сияние как свет
цивилизации, низшие средиземноморские расы - все это служит необходимой
декорацией для разыгрывающейся ныне драмы..." Подсчитаем: половина
культурных признаков нацизма у Юнга - вагнеровские образы.
Это мифологический уровень того существовавшего в реальности общества,
где вопросов задавать настолько не надо, что и запрещено. Мы знаем, мы жили
в подобном. Нацизм здесь - высшая практическая попытка рационализации бытия,
его разумного, упорядоченного, правильного устройства. Теоретически, нотами
и буквами, такую вселенную построил Вагнер - за полвека до того, как иллюзия
обрела первые жизненные формы в Мюнхене, а еще через два десятилетия рухнула
звучно и наглядно во всей стране. Неодолимая привлекательность этой идеи
несомненна: мы знаем, мы прошли через подобное.
Вооруженный просветительским рационализмом, Вагнер провалился
исторически. По-детски скажем: он не виноват, он не знал. Он вырывался за
пределы музыки, а там правят другие законы. В искусстве же Вагнер многое
гениально предвосхитил, предвидел, предугадал.
Ему принадлежит точнейший прогноз масскульта: "Кто же станет художником
будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ".
Толстой, который, попав на "Зигфрида", "выбежал из театра с чувством
отвращения", тоже думал о народе: "...Не говоря о взрослом рабочем человеке,
трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы
заняться этой глупой, нескладной сказкой". Тем не менее множество людей
старше семи лет продолжают очаровываться сказками Вагнера - и уж точно,
сотни миллионов послушно существуют в сфере масскульта, предсказанного им.
Прогнозы Вагнера о будущем музыки не самодостаточной, а в синтетическом
варианте - то есть в виде музыкального театра, - могли казаться
сомнительными еще на пороге 80-х нашего века. Сейчас эти предсказания звучат
хроникой дня: стоит включить телевизор - видеоклипы, MTV. Это - с поправкой
на технические достижения конца XX столетия. Как раз то, что писал
Шопенгауэр об опере: "Она вызвана чисто варварской склонностью усиливать
эстетическое наслаждение разнообразными средствами..."
Вагнер видел спасение музыки в союзе с поэзией. И наоборот: "Все, что
недостойно пения, недостойно и поэтического творчества". Массовое рацио
пошло еще дальше: на помощь звуку и слову пришла движущаяся картинка.
Музыкальное телевидение - прежде всего, песенные видеоклипы - изменило
характер музыки, которой изощренная образность тут не нужна по определению,
и упор еще больше, чем в звукозаписи, переносится на ритм. Дальше - больше.
Торжество визуальности коренным образом преображает вокальное
исполнительство - причем вовсе не только в рок-, поп- и прочей легкой
музыке, но и в опере, вагнеровской тоже. Попросту говоря, голоса
недостаточно - надо хорошо выглядеть. Телевизор безжалостней, чем лорнет.
Вывелась новая порода поджарых теноров и сопрано, что вообще-то удивительно
и даже невероятно: всегда считалось, что высокий голос каким-то гормональным
путем связан с полнотой. Неизменные атрибуты оперы, отвратившие столь многих
от этого искусства, - чахнущая Виолетта с тремя подбородками и Ленский, в
которого невозможно промахнуться, - постепенно исчезают. Не случайно на
оперных видеокассетах подтянутый Доминго вытеснил толстяка Паваротти.
Однако нарезка на клипы лишний раз убеждает в том, что Вагнер
просчитался в главном. Речь уже не о музыке: на клипы нарезан весь мир.
Вагнеровский тезис "звучание мира непрерывно" - позитивистская мечта. Мир и
восприятие его - разорваны. Переводя на оперный язык, жизнь состоит скорее
из подчиняющейся некоему Творцу (или творцу) комбинации арий, дуэтов,
ансамблей, речитативов, разговорных диалогов, пауз и антрактов с посещением
сортира и буфета, чем из ровного повествования, подчиненного четкому
сценарию. Либо - существующий сценарий такую дискретность и предполагает, но
текст его нам безнадежно неведом. И то, что господствующим жанром в любом
виде искусства стала трагикомическая мелодрама, а не внежанровый эпос,
говорит о том, что победил Верди. А Вагнер - грандиозный провал. Точнее -
провал, но грандиозный.
Этот эпитет - разгадка мощного накала вагнеровского культа. Разгадка
его сути - в идее разумного устройства, идее неистребимой и вечной. Сейчас
об этом можно говорить спокойно. В счастливые мы живем времена, если
валькирии порхают в телерекламе, смешная толстая Брунгильда машет мечом на
обложке компакт-диска, а в мюнхенской пивной не выдают ничего вреднее пива.
Нынешним вагнерианцам достается Вагнер без социально-политических
обертонов (рано или поздно его начнут играть и в Израиле), можно погрузиться
в его музыку и еще более сложную партитуру его жизни, отправиться в
паломничество по его местам. Разбираясь с неясной для самого себя тягой к
Вагнеру, я тоже побывал в Лейпциге, где он родился; в Дрездене, где были
премьеры трех его опер и баррикады, на которые он взобрался в 1849-м; в
Венеции, в палаццо Джустиниан, где писался "Тристан", а сейчас университет,
в палаццо Вендрамин, где он умер, а сейчас казино; в Байройте, где он
построил себе театр и виллу "Ванфрид", под окнами которой похоронен. Я,
наконец, родился и вырос в Риге, где два года он руководил оперным театром и
откуда бежал, скрываясь от кредиторов, - в единственном советском городе,
где регулярно ставили Вагнера. Помню в витринах гостиницы "Рига" напротив
театра фотографии наших невыдающихся солисток с толстыми накладными косами и
абстрактной для меня тогдашнего надписью "Reinas zelts". И конечно, я бывал,
и подолгу, в самых главных вагнеровских местах - Мюнхене и окрестностях.
В одно из них теперь ездят купаться и любоваться лебедями - на
Штарнбергзее, где жил Людвиг Баварский, в пятнадцать лет услышавший оперу
про рыцаря-лебедя "Лоэнгрин", а взойдя в восемнадцать на трон, начал
монаршую деятельность с того, что послал за Вагнером, чтобы посвятить ему
жизнь и казну. В январе не сезон, народу почти нет, так что к замку Берг
вокруг озера идешь один по узкой тропке, по темно-желтым листьям, вмерзшим в
снег. В лесу темно и скользко. Свет - от снежных альпийских вершин. Вдоль
воды - виллы баварского барокко. Этот стиль, мало меняющийся от века к веку,
дает больше, чем обещает: роскошь и уют внутри за сдержанной мощью
экстерьера. Такова же часовня Людвига Баварского, неожиданно напоминающая
русские православные соборы того же времени, конца XIX века, - некая
фантазия на тему романских базилик. Монументальная часовня стоит в гуще
деревьев на высоком обрыве, к озеру прорублена просека, и виден стройный
каменный крест, а еще ниже - простой деревянный, прямо в воде, в том самом
месте, где утонул Людвиг. Погода суровая, о крест бьет волна, слишком
сильная для лоэнгринов, лебеди жмутся к берегу и выходят на снег.
Людвиг утонул в июне, но Висконти в своем красивом тягучем фильме
изобразил такую же январскую непогоду. Законы красоты важнее требований
истины. Так жил и сам Людвиг, которого Верлен назвал "единственным подлинным
королем столетия".
Речь, разумеется, о королевском жесте - своевольном, неограниченном,
безрассудном, которым Людвиг обладал, будучи вопиющим анахронизмом в эпоху
конституций. Он кажется сказочным персонажем, которого сочинил и воплотил
Вагнер для своих надобностей, себе под стать. Моту и сибариту, немедленно
тратящему гонорары и пожертвования на садовников, бархатную обивку и вольеры
с золотыми фазанами, жизненно необходим был постоянный и безусловный
источник денег. Людвиг явился в момент одной из жесточайших финансовых
катастроф, когда Вагнер ждал ареста за долги, прячась в гостинице в
Штуттгарте, собираясь бежать оттуда при помощи друга, Вейссхеймера. И вот
там 3 мая 1864 года - начало новой эры - его настиг личный секретарь
Людвига. Вейссхеймер вспоминает: "Предо мной стоял Вагнер, совершенно
ошеломленный радостным поворотом в своей судьбе; он показал мне кольцо с
бриллиантами - подарок короля, фотографию на столе, от которой исходило
чудесное свечение..."
Не впадая в мистику более, чем требует здравый смысл, скажем, что
Вагнер чудо не только прогнозировал, но и планировал. Людвиг не сам пришел к
идее покровительства, а выполнил указание своего кумира. Тот писал в
послесловии к тексту "Кольца нибелунга" в 1862 году: "...Средства
предоставит один из немецких государей... Он обладал бы беспредельным
влиянием на развитие немецкого художественного гения, на становление
подлинного, а не высокомерно-ограниченного немецкого духа и мог бы снискать
себе непреходящую славу. Есть ли такой немецкий государь?" Таким образом,
Людвиг отозвался не на темный позыв души, а на конкретный публицистический
призыв.
В идиллии Штарнбергзее, живя в пяти километрах друг от друга, Вагнер и
Людвиг еще и переписывались ежедневно. Опубликовано около шестисот писем -
невероятно сентиментальных даже на родном, приспособленном к этому,
немецком, в переводах же практически нецитируемых из-за слащавости и
ненатуральности. Не знавший женщин Людвиг был страстно платонически влюблен
до самоотождествления: "наш труд". А самым его выдающимся совместным трудом
стал вагнерианский замок Нойшванштейн, еще дальше к юго-западу от Мюнхена, у
австрийской границы, в отрогах Альп.
Считается, что Людвиг чуть было не разорил Баварию, пока его не
объявили невменяемым и заставили отречься (через пять дней после этого он и
утонул). Что казну растрясли расходы на Вагнера и на строительство
бессмысленных замков. Но примечательно, что безумства Людвига обернулись
колоссальным инвестментом: козырную баварскую тройку, ради которой сюда
валом валят туристы, и составляют - пиво, замки и Вагнер.
Если бы мюнхенцы были еще послушнее своему королю, у них был бы театр,
в итоге построенный в Байройте, куда каждое лето съезжаются вагнерианцы
всего мира, и вес германского политика измеряется количеством билетов,
которые он может достать на Байройтский фестиваль. Но Мюнхен для причуд
Людвига и его фаворита оказался слишком респектабелен. Таков этот город был,
таков и есть. Рижское дежа вю, которое всегда возникает у меня тут,
разрушается быстро именно солидностью и богатством: в одном Швабинге - сотни
домов, которых в Риге было десятка два, и я показывал их всем приезжим.
Основательность, достаток, провинциальная чистота во всем, и я вдруг понял,
что по-настоящему люблю здесь только вокзал - хотя бы за то, что там всегда
все открыто и шумно. Аккуратная толчея - у ратуши, на Мариенплац, но уже
недолгая дорога от вокзала к главной площади пустынна после шести. Идешь по
Шютценштрассе вдоль ослепительных мертвых реклам, только с четвертого этажа
из-под вывески Tanzshule доносится что-то ритмическое и молча крутится рыбка
магазина Nordsee. Тут радует глаз лежащий бродяга, но и он не нью-йоркский,
а в спальном мешке, рядом свежая газета.
Побродив по здешним музеям, понимаешь, что место для Вагнера было
подходящее. Его идеи ложились на подготовленные души и умы, на
существовавшую эстетику. Мюнхенские живописцы того времени были под стать:
они изображали что-то вроде скал Брунгильды и правильных Зигфридов в
красивых ландшафтах - фон Швинд (вроде Васнецова), Бамбергер, фон Каульбах,
Лир (чистый Шишкин, и название хорошее: "Бухенвальд осенью"). Совершенно
вагнерианское сооружение Вилла Штук - югендштиль с помпейскими претензиями.
Как-то я попал туда на выставку советского соцреализма ("Утро нашей родины"
и пр.): Мюнхен - один из немногих городов мира, где в состоянии оценить этот
сильный стиль.
Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили - здесь триумфально прошли премьеры
четырех его опер, - но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде
всего - открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого
даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был
иностранец, потому что Бавария - не Германия. Город, именовавший себя ars
metropolis, поступал вполне провинциально.
В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: "Я
считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле..."), и в самом
городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях -
замки.
Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и
не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал
сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел "Спящую красавицу" Уолта
Диснея - там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок
Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не
поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично
сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах
туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно
тащиться к сказке - странное комсомольское ощущение.
Наверху - то, о чем мой спутник-американец сказал: "Сюда надо водить
всех противников демократии". Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво.
Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года
вырезали семнадцать мастеров. И все - ради и во имя Вагнера. Грот
Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов,
фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки - в
виде лебедей.
Самая большая игрушка в мире - многократно больше всего нюрнбергского
Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для
одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда
Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он - гений на
грани безумия, то Людвиг - безумие без гения. Вагнер сколачивал самые
заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, - в том числе и
воздушные замки Людвига.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но
и ремесленник.
Несколько лет, во времена "Нюрнбергских мейстерзингеров", Людвиг
начинал письма к Вагнеру: "Дорогой Сакс". Тот и сам писал своей
романтической любви, Матильде Везендонк: "Держитесь, а то влюбитесь в
старика Сакса!" И ей же: "Моя работа станет совершенным шедевром". Эту
горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом - и как
выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим
великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви
к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое
слово - отречение - из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно,
отречение с домиком и садом - если не погружаться в чистую духовность, где
домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не
погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной.
Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже
гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на
создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров -
"Тристан и Изольда" и "Нюрнбергские мейстерзингеры"? Может, Анна Петровна
Керн - если иметь в виду "Я помню чудное мгновенье" и письмо к Соболевскому?
Единственная "комическая" опера Вагнера есть его самое лирическое
сочинение. При этом - его самое выразительное концептуальное заявление о
судьбах немецкого искусства. Уникальность "Нюрнбергских мейстерзингеров" -
как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и
манифеста.
Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут
Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед