Страница:
киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом
раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп
развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен,
ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или
полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов - все это делает вещь, лежащую
у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы
сделать, но Феллини "Илиаду" не снял: потому, вероятно, что "Илиада" - это
"мы", а Феллини - всегда и только "я". Оттого на его античном счету вместо
этого порождения массового мифологического сознания - предельно субъективный
"Сатирикон", который он сузил еще более, честно назвав "Сатирикон Феллини".
Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю
"чимитеро", то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому
приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге "Делать фильм" и по
"Амаркорду".
Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про
себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста.
Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают
четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое
передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом,
наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как
текст к бумаге, - заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и
уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции
синонимична. Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны.
Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе
возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на
имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная "любовь к
Италии" складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и
телефон.
Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех
мучеников мы свернули на Корсо д'Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от
арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и
кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так
поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и
поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, удалось
сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов
посторонних.
Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не
поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы
комнаты Бродского - возникает завистливое подозрение, что все не так
тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда
появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует -
хотя бы для того, чтобы убедиться: сор. Из восьми десятков итальянских
городов, где мне приходилось бывать, Римини - едва ли не самый
провинциальный и унылый.
На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей
жизни, - вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе
"Коммерчо" не глазеют на "легендарную грудь" Градиски - триумфальным маршем
прошедшей в красном беретике через весь "Амаркорд". И немудрено - нет
Градиски, нет и кафе "Коммерчо": на его месте возле площади Кавура даже не
"Макдоналдс", что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а
стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои
оглушительные "веспы" у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине
площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях
чугунного плетения.
Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город
не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем
известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно
выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не
хочется уходить никогда.
В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не
развенчивает образ города, запечатленный Феллини: "Сочетание чего-то
смутного, страшного, нежного". Просто у всех свой Римини.
Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в "Фульгор": юный Феллини
ходил в этот кинотеатр - "жаркую клоаку" - с пышным названием ("Сияние",
"Чертог"?) бесплатно, в обмен на "карикатуры на кинозвезд и портреты
артистов", которые рисовал для хозяина. При нас в "Фульгоре" шли два фильма
- "Небо и земля" и "Ценности семьи Аддамс", оба американские.
Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел
"Амаркорд". Там мелькает "Фульгор", и можно разглядеть афиши: в кинотеатре
шли два фильма - один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер
Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину "Джинджер и Фред",
снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного
кино, кроме американского, и как быть с разгулом "культурного империализма"?
Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему
мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена -
та самая, возникавшая в "Амаркорде" на похоронах матери героя, желто-серая,
с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до "чимитеро" и теперь
хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда
ближе к могиле Феллини. "Феллини? Non lo so. He знаю", - спокойно сказал
водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи
Аддамс торжествовали.
Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор "Левант", аллея О (буква?
цифра?). Но тут перед воротами начался "феллини" - балаган, в соответствии с
книгой "Делать фильм": "Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не
видел мест менее печальных... Я увидел там много знакомых фамилий:
Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини - все они были наши, риминские. На кладбище
постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то
праздничную атмосферу".
В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане,
должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые
жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на
танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он
сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо -
этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный
раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые
разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский
залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли
хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане
распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же
инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались
на "фиатах".
Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б
цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву
или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же.
Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда
посвященных одной проблеме - своего сосуществования с окружающим миром.
Попробовав решать за других в "Il Bidone" и выносить нравственные суждения в
"Сладкой жизни", он отказался от того и от другого. Даже в "Репетиции
оркестра", которую принято трактовать публицистически, Феллини занят
проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в "Квартете",
написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо
забыли. В "Репетиции оркестра" дирижируют вневременной разброд и
повсеместная несовместимость.
Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было
гармонии явно восхищали Феллини. "Озабоченность гастро-сексуальными
вопросами" - так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой
шутке для журналистов - программная установка на всю полноту бытия. Полноту
как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего
интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал,
за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино
Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.
Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком
Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден
мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его "Великий диктатор",
доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать
все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода -
декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а
станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У
Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не
знает, что делать и кто виноват, его клоун - не умный и расчетливый "белый",
а непременно "рыжий", побитый и переживающий.
Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского
двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную
дудку. Остальные были марионетками: вместо "клоуна" Чарли - "Клоуны"
Федерико. Лишь один поднялся до высот выдающейся куклы - Казанова-Сазерленд.
В поэтическом профессионализме Феллини кое-что проясняет великий
авантюрист и великий любовник Казанова, автор "Истории моей жизни" - одной
из увлекательнейших книг XVIII века. Интереснее всего в ней - автор.
Казанова бежит из тюрьмы Дворца дожей: небывалый подвиг, который стал бы для
любого другого содержанием и историей всей жизни, описан им в мемуарах
небывало. Взломав перекрытия, акробатически спустившись с крыши, пробив
двери, изодранный, окровавленный Казанова вырывается из пятнадцатимесячной
муки, наскоро перебинтовывается и переодевается, выходит к лагуне: свобода!
"Повязки, выделявшиеся на коленях, портили все изящество моей фигуры". Кто
еще способен на такую фразу? Замрем в почтении.
Казанову очень долго путали с Дон Жуаном. Тяжелое заблуждение:
севильянец бесстыдно самоутверждается, венецианец самоотверженно трудится.
Казанова писал, что четыре пятых удовольствия для него - доставлять
удовольствие. Он профессионал, который любит трудовой процесс, свое рабочее
место, прозодежду, инструмент. Гениальное прозрение Феллини - некрасивый,
почти отталкивающий Сазерленд в роли легендарного любовника. Победы Казановы
- не эфемерный разовый успех, а результат упорного высококвалифицированного
труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.
"История моей жизни", по сути, - производственный жанр, вроде книг
Артура Хейли. Жанровая чистота соблюдена на протяжении всего текста: у
Казановы - в самом прямом смысле телесное познание бытия. И сам замысел
мемуаров стилистически чист: на старости лет став библиотекарем графа
Вальдштейна в богемской глуши (два часа от Праги), Казанова от физического
бессилия переполз с постели к письменному столу. Не изменив ремеслу, сменил
рабочее место и инструмент, оставив книгу удивительно современную.
Казанова решительно выступал против революции и даже написал
урезонивающее письмо Робеспьеру. "Любите человечество, но любите его таким,
как оно есть", - сказал он Вольтеру. В другом месте мемуаров словно дал
пояснение, говоря о врагах: "Я никогда бы им не простил, если б не забыл
зла, которое они мне причинили". Слабость (забывчивость) исправляет слабость
(злопамятность). К простой практичной мудрости приводит здравый смысл,
замешанный на доверии к жизни честного работяги высокого разряда. Испытавший
высылки и тюрьмы, Казанова противился репрессиям, но прочтем описание
очередного ареста: "Неожиданное притеснение действует на меня как сильный
наркотик, но только теперь я узнал, что, достигая высшей степени, служит оно
и мочегонным. Оставляю решение проблемы этой физикам". Здесь не ирония и не
высокомерие, а серьезность и смирение: физики разберутся. У него
специальность другая - он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося
произведения - самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь
потоку.
Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает
в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или
Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по
своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность
актера, но и по желанию старил его.
Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в "Интервью" плакать перед
самой, быть может, красивой в кино сценой - той, из "Сладкой жизни", в
фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет.
В "Интервью" появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого
себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога
окончена.
Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в
ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и
Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном,
беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в
самом этом термине заключается приговор одиночке.
Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а
качественная перемена: понятие "феллини" - вполне определенное, понятие
"спилберг" - какое угодно, в том числе и "феллини". Следствие того, что
искусство из эстетической категории становится явлением демографическим.
Феллини так и не снял "Илиаду", но вдруг ее поставит Спилберг: он может -
ему "все равно". Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие
массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось
бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и
средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая
атмосфера: радость, возмущение, страх - можно не просто почувствовать, но
потрогать. И если герои "Сатирикона", а тем более "Сатирикона Феллини", -
современные, ни в чем не уверенные люди, то для "Илиады" понадобились бы
тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений.
Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку
племен с Таврийских гор.
Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных
коллизиях. Герой "Списка Шиндлера", спасающий в войну евреев, творя
благородное дело, не выявляет духовные силы - свои или окружающих, а
использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему
ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в
темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег.
Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не
просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность
здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить
усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.
В этом смысле русский и американец находятся на противоположных
полюсах, европеец - где-то посредине. Все трое знают, что человек - существо
слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и
помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.
Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно - правильнее было
бы убедить "великого диктатора" исправиться, - а потому, что так проще и
безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно,
будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.
Феллини всегда все делал на медные деньги - и когда располагал металлом
благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку - сшитый из
пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он
подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское "я", не мощь его
изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку,
и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не
входили в его культурный обиход.
Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и
красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение
полноценно и достаточно описывалось именем творца.
Увы, последний фильм Феллини - не "Интервью", а "Голоса луны", где уже
утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны.
Тут впервые у него расстояние между двумя точками - прямая, чего в жизни не
случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией.
Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи
органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав
раздражения, в "Голосах луны" Феллини попытался дать открытый бой массовой
культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в
предсмертный хрип. Из "Голосов луны" по-феллиниевски внятно раздается только
фраза сумасшедшего музыканта: "Куда деваются ноты после того, как мы их
услышим?"
...Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного
храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой
площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше,
внутрь - в святотатственную гробницу "Божественной Изотты". До восточной
окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается
никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и
сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.
Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был
посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, "жирный
вторник", вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в
предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в
парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила
массовое действо - каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой
культуры.
За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в
мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по
пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по
факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне
черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.
Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный
поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из "Амаркорда".
Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте - белая маска,
черная треуголка, черный плащ - повернулся, сдвинул набок угловатый профиль,
обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком
и сказал: "Феллини".
Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне,
растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый
корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с
катков в воду. Музыка затихла. "Куда деваются ноты после того, как мы их
услышим?"
Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я
разглядел на соседней мясной лавке надпись: "В среду закрыто". Начинался
пост.
Столько уже сказано в этой книге об Италии, а говорить хочется еще, и
надо вносить жанровое разнообразие. Хорошо бы - оперная ария. Или романс. В
общем, жанр признания в любви.
...Лето, окна повсюду распахнуты, и из всех окон несется божественный
голос Робертино Лоретти. Это эпидемия: "Джама-а-а-айка" и
"Папагал-папагал-папагалло" - от Бреста до Владивостока. "Лодка моя легка,
весла большие, Санта Лючия-а-а, Санта Лючия!": у нас ведь все переводили на
русский, а что не переводилось - перекладывали. В стране, охватывающей
одиннадцать часовых поясов, не заходит "соле мио", и одна шестая земной суши
разом умоляет: "Вернись в Сорренто!"
Робертино тринадцать лет, как и мне. И у него уже большая пластинка,
долгоиграющий "гигант". Вечером на кухне соседка Марья Павловна Пешехонова
волнуется: "Ведь совсем ребенок еще, а голосина - во! Что ж за народ такой!"
Ее муж Борис Захарович, полковник в отставке, главный авторитет квартиры,
поясняет: "Самый талантливый народ". И рассказывает о пленных итальянцах,
как они поют и играют на аккордеоне. Война памятна даже нам, родившимся
после, "немец" еще ругательство, но про итальянцев говорят хорошо - они
вроде не в счет. Даже о врагах могут быть добрые воспоминания, если они не
воспринимаются врагами. Если нет мифа об этом народе.
Национальный миф возникает только о тех, с кем есть или было что
делить. С кем воевали по-настоящему. Так, в России существуют немецкий миф,
французский, американский ("холодная война"), даже польский. Про этих мы
знаем все, и им не выйти из стереотипов, шрамами врезанных в кожу. Про
большинство народов мы и знать ничего не хотим: они так далеки, что почти не
существуют. Из реальных и знакомых, но не мифологизированных - два:
англичане и итальянцы. Суммируя, огрубляя, срезая нюансы и обертоны, можно
сказать: англичане являли нам порядок жизни, итальянцы - жизнь.
С трудом и сомнениями пытаюсь представить - что такое для итальянцев
мы. Впервые попав в Италию, я ехал от Перуджи до Рима в попутной машине
какого-то виолончелиста, беседуя на дикой смеси английского, итальянского и
русского о плюсах и минусах коммунизма. Через годы, в кабине канатной дороги
на Этну, подвергался допросу попутчиков: что будет с Горбачевым? В
ресторанчике на Бурано отвечал за ошибки Ельцина. Когда-то эта политика
должна кончиться - прочтение "URSS" как "ursus" (медведь). Тем более что
никакого URSS давно нет.
Наверное, это банально, но Европу легко представить домом с множеством
помещений и пристроек, разного времени, стиля, для разных надобностей. Две
комнаты, вокруг которых построено все остальное, - Греция и Италия. Есть
побольше, вроде Германии, и поменьше, вроде Дании. Есть просторные залы от
моря до моря - как Франция. Зимние и летние веранды - как Англия и Испания.
Чердак - Швейцария, погреб - Голландия. Стенные шкафы - Андорра или
Лихтенштейн. Солярий - Монако. Забытые чуланы, вроде Албании.
Россия - двор при этом доме: огромный, неогороженный, незаметно
переходящий в поле и лес. Оттуда время от времени появляются люди странных
манер и образа мыслей. Идеи их большей частью заимствованы из самой же
Европы, но преображены до такой крайности и абсурда, что кажутся диковиной.
Нет уже никакого URSS. Но остается нечто неясное и оттого грозное на
востоке.
Вот это, вероятно, главное: Восток. Не только Иосафат Барбаро в XV
веке, но и его комментатор начала двадцатого Никколо ди Ленна путали русских
то с татарами, то с мордвой. Дикое, языческое, совсем иное. Водка не крепче
граппы, но удивляет не крепость, а манера ее пить - хотя мне-то кажется
естественным не прихлебывать сорокаградусный алкоголь, а опрокидывать одним
махом под закуску. Под селедку, например, или лососину, которых порядочный
итальянец есть не станет, потому что это сырая рыба, что неправда: засолка
тоже приготовление. Непонятым явлением остается борщ, и даже в набитом
русскими Нью-Йорке его могут подать в виде свекольного желе, как поступили
со мной однажды в "Шератоне".
В веронском ресторане с русской вывеской "Самовар" о борще только
слышали - желеобразные небылицы. А чем полента лучше гречневой каши, которую
наш квартирный хозяин в Остии, простой славный малый, на моих глазах прямо с
тарелки вывалил в унитаз, когда я хотел его угостить русским чудом?
Мы, по-моему, терпимее. Помню, как безропотно добывал в Тирренском море
моллюсков, заплывая к дальним валунам со своими новыми друзьями Джузеппе и
Энцо. Моя мать не вынесла бы самой идеи съедобности ракушек и, может,
прокляла бы меня, но я не писал матери, до чего докатился ее бамбино.
Конечно, хочется швырнуть в официанта тарелку с макаронами, поданными на
первое, когда всем известно, что это гарнир. Но мы верим, что заграница
знает лучше, и оттого терпим. Да и что взять с "макаронников"? Равно как с
"лягушатников"-французов или этих - "немец-перец-колбаса". Впрочем, макароны
в России уважали еще со времен их фанатичного пропагандиста Гоголя, а в
тяжелые годы вермишель и рожки серого цвета были основой рациона - они
почему-то исчезали последними. На пределах нашего бытия оказывалась Италия.
А когда в середине 70-х впервые появились почти настоящие длинные спагетти,
они ценились как деликатес, на них приглашали, посыпая зеленым сыром вместо
пармезана, существовавшего только в литературе и кино. В общем, за макароны
итальянцам спасибо, пусть только научатся подавать их вовремя.
Чем могли ответить мы? С востока в Италию приходили красавицы. Чей миф
- о любви итальянских мужчин к русским женщинам? Наш? Их? Так или иначе, в
России его знали все, как и наши козыри: светлые волосы, высокие скулы.
С той, итальянской стороны было еще представление о некоей восточной
покорности, которой на деле нет в помине. Тут историческая путаница со
времен Марко Поло, того же Барбаро, Амброджио Контарини и других,
приписавших русских к Востоку. Такое, может, справедливо в
раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп
развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен,
ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или
полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов - все это делает вещь, лежащую
у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы
сделать, но Феллини "Илиаду" не снял: потому, вероятно, что "Илиада" - это
"мы", а Феллини - всегда и только "я". Оттого на его античном счету вместо
этого порождения массового мифологического сознания - предельно субъективный
"Сатирикон", который он сузил еще более, честно назвав "Сатирикон Феллини".
Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю
"чимитеро", то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому
приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге "Делать фильм" и по
"Амаркорду".
Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про
себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста.
Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают
четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое
передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом,
наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как
текст к бумаге, - заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и
уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции
синонимична. Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны.
Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе
возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на
имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная "любовь к
Италии" складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и
телефон.
Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех
мучеников мы свернули на Корсо д'Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от
арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и
кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так
поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и
поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, удалось
сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов
посторонних.
Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не
поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы
комнаты Бродского - возникает завистливое подозрение, что все не так
тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда
появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует -
хотя бы для того, чтобы убедиться: сор. Из восьми десятков итальянских
городов, где мне приходилось бывать, Римини - едва ли не самый
провинциальный и унылый.
На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей
жизни, - вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе
"Коммерчо" не глазеют на "легендарную грудь" Градиски - триумфальным маршем
прошедшей в красном беретике через весь "Амаркорд". И немудрено - нет
Градиски, нет и кафе "Коммерчо": на его месте возле площади Кавура даже не
"Макдоналдс", что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а
стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои
оглушительные "веспы" у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине
площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях
чугунного плетения.
Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город
не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем
известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно
выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не
хочется уходить никогда.
В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не
развенчивает образ города, запечатленный Феллини: "Сочетание чего-то
смутного, страшного, нежного". Просто у всех свой Римини.
Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в "Фульгор": юный Феллини
ходил в этот кинотеатр - "жаркую клоаку" - с пышным названием ("Сияние",
"Чертог"?) бесплатно, в обмен на "карикатуры на кинозвезд и портреты
артистов", которые рисовал для хозяина. При нас в "Фульгоре" шли два фильма
- "Небо и земля" и "Ценности семьи Аддамс", оба американские.
Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел
"Амаркорд". Там мелькает "Фульгор", и можно разглядеть афиши: в кинотеатре
шли два фильма - один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер
Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину "Джинджер и Фред",
снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного
кино, кроме американского, и как быть с разгулом "культурного империализма"?
Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему
мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена -
та самая, возникавшая в "Амаркорде" на похоронах матери героя, желто-серая,
с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до "чимитеро" и теперь
хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда
ближе к могиле Феллини. "Феллини? Non lo so. He знаю", - спокойно сказал
водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи
Аддамс торжествовали.
Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор "Левант", аллея О (буква?
цифра?). Но тут перед воротами начался "феллини" - балаган, в соответствии с
книгой "Делать фильм": "Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не
видел мест менее печальных... Я увидел там много знакомых фамилий:
Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини - все они были наши, риминские. На кладбище
постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то
праздничную атмосферу".
В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане,
должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые
жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на
танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он
сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо -
этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный
раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые
разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский
залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли
хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане
распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же
инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались
на "фиатах".
Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б
цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву
или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же.
Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда
посвященных одной проблеме - своего сосуществования с окружающим миром.
Попробовав решать за других в "Il Bidone" и выносить нравственные суждения в
"Сладкой жизни", он отказался от того и от другого. Даже в "Репетиции
оркестра", которую принято трактовать публицистически, Феллини занят
проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в "Квартете",
написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо
забыли. В "Репетиции оркестра" дирижируют вневременной разброд и
повсеместная несовместимость.
Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было
гармонии явно восхищали Феллини. "Озабоченность гастро-сексуальными
вопросами" - так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой
шутке для журналистов - программная установка на всю полноту бытия. Полноту
как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего
интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал,
за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино
Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.
Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком
Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден
мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его "Великий диктатор",
доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать
все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода -
декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а
станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У
Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не
знает, что делать и кто виноват, его клоун - не умный и расчетливый "белый",
а непременно "рыжий", побитый и переживающий.
Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского
двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную
дудку. Остальные были марионетками: вместо "клоуна" Чарли - "Клоуны"
Федерико. Лишь один поднялся до высот выдающейся куклы - Казанова-Сазерленд.
В поэтическом профессионализме Феллини кое-что проясняет великий
авантюрист и великий любовник Казанова, автор "Истории моей жизни" - одной
из увлекательнейших книг XVIII века. Интереснее всего в ней - автор.
Казанова бежит из тюрьмы Дворца дожей: небывалый подвиг, который стал бы для
любого другого содержанием и историей всей жизни, описан им в мемуарах
небывало. Взломав перекрытия, акробатически спустившись с крыши, пробив
двери, изодранный, окровавленный Казанова вырывается из пятнадцатимесячной
муки, наскоро перебинтовывается и переодевается, выходит к лагуне: свобода!
"Повязки, выделявшиеся на коленях, портили все изящество моей фигуры". Кто
еще способен на такую фразу? Замрем в почтении.
Казанову очень долго путали с Дон Жуаном. Тяжелое заблуждение:
севильянец бесстыдно самоутверждается, венецианец самоотверженно трудится.
Казанова писал, что четыре пятых удовольствия для него - доставлять
удовольствие. Он профессионал, который любит трудовой процесс, свое рабочее
место, прозодежду, инструмент. Гениальное прозрение Феллини - некрасивый,
почти отталкивающий Сазерленд в роли легендарного любовника. Победы Казановы
- не эфемерный разовый успех, а результат упорного высококвалифицированного
труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.
"История моей жизни", по сути, - производственный жанр, вроде книг
Артура Хейли. Жанровая чистота соблюдена на протяжении всего текста: у
Казановы - в самом прямом смысле телесное познание бытия. И сам замысел
мемуаров стилистически чист: на старости лет став библиотекарем графа
Вальдштейна в богемской глуши (два часа от Праги), Казанова от физического
бессилия переполз с постели к письменному столу. Не изменив ремеслу, сменил
рабочее место и инструмент, оставив книгу удивительно современную.
Казанова решительно выступал против революции и даже написал
урезонивающее письмо Робеспьеру. "Любите человечество, но любите его таким,
как оно есть", - сказал он Вольтеру. В другом месте мемуаров словно дал
пояснение, говоря о врагах: "Я никогда бы им не простил, если б не забыл
зла, которое они мне причинили". Слабость (забывчивость) исправляет слабость
(злопамятность). К простой практичной мудрости приводит здравый смысл,
замешанный на доверии к жизни честного работяги высокого разряда. Испытавший
высылки и тюрьмы, Казанова противился репрессиям, но прочтем описание
очередного ареста: "Неожиданное притеснение действует на меня как сильный
наркотик, но только теперь я узнал, что, достигая высшей степени, служит оно
и мочегонным. Оставляю решение проблемы этой физикам". Здесь не ирония и не
высокомерие, а серьезность и смирение: физики разберутся. У него
специальность другая - он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося
произведения - самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь
потоку.
Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает
в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или
Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по
своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность
актера, но и по желанию старил его.
Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в "Интервью" плакать перед
самой, быть может, красивой в кино сценой - той, из "Сладкой жизни", в
фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет.
В "Интервью" появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого
себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога
окончена.
Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в
ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и
Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном,
беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в
самом этом термине заключается приговор одиночке.
Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а
качественная перемена: понятие "феллини" - вполне определенное, понятие
"спилберг" - какое угодно, в том числе и "феллини". Следствие того, что
искусство из эстетической категории становится явлением демографическим.
Феллини так и не снял "Илиаду", но вдруг ее поставит Спилберг: он может -
ему "все равно". Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие
массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось
бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и
средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая
атмосфера: радость, возмущение, страх - можно не просто почувствовать, но
потрогать. И если герои "Сатирикона", а тем более "Сатирикона Феллини", -
современные, ни в чем не уверенные люди, то для "Илиады" понадобились бы
тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений.
Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку
племен с Таврийских гор.
Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных
коллизиях. Герой "Списка Шиндлера", спасающий в войну евреев, творя
благородное дело, не выявляет духовные силы - свои или окружающих, а
использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему
ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в
темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег.
Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не
просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность
здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить
усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.
В этом смысле русский и американец находятся на противоположных
полюсах, европеец - где-то посредине. Все трое знают, что человек - существо
слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и
помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.
Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно - правильнее было
бы убедить "великого диктатора" исправиться, - а потому, что так проще и
безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно,
будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.
Феллини всегда все делал на медные деньги - и когда располагал металлом
благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку - сшитый из
пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он
подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское "я", не мощь его
изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку,
и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не
входили в его культурный обиход.
Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и
красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение
полноценно и достаточно описывалось именем творца.
Увы, последний фильм Феллини - не "Интервью", а "Голоса луны", где уже
утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны.
Тут впервые у него расстояние между двумя точками - прямая, чего в жизни не
случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией.
Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи
органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав
раздражения, в "Голосах луны" Феллини попытался дать открытый бой массовой
культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в
предсмертный хрип. Из "Голосов луны" по-феллиниевски внятно раздается только
фраза сумасшедшего музыканта: "Куда деваются ноты после того, как мы их
услышим?"
...Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного
храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой
площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше,
внутрь - в святотатственную гробницу "Божественной Изотты". До восточной
окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается
никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и
сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.
Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был
посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, "жирный
вторник", вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в
предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в
парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила
массовое действо - каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой
культуры.
За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в
мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по
пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по
факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне
черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.
Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный
поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из "Амаркорда".
Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте - белая маска,
черная треуголка, черный плащ - повернулся, сдвинул набок угловатый профиль,
обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком
и сказал: "Феллини".
Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне,
растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый
корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с
катков в воду. Музыка затихла. "Куда деваются ноты после того, как мы их
услышим?"
Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я
разглядел на соседней мясной лавке надпись: "В среду закрыто". Начинался
пост.
Столько уже сказано в этой книге об Италии, а говорить хочется еще, и
надо вносить жанровое разнообразие. Хорошо бы - оперная ария. Или романс. В
общем, жанр признания в любви.
...Лето, окна повсюду распахнуты, и из всех окон несется божественный
голос Робертино Лоретти. Это эпидемия: "Джама-а-а-айка" и
"Папагал-папагал-папагалло" - от Бреста до Владивостока. "Лодка моя легка,
весла большие, Санта Лючия-а-а, Санта Лючия!": у нас ведь все переводили на
русский, а что не переводилось - перекладывали. В стране, охватывающей
одиннадцать часовых поясов, не заходит "соле мио", и одна шестая земной суши
разом умоляет: "Вернись в Сорренто!"
Робертино тринадцать лет, как и мне. И у него уже большая пластинка,
долгоиграющий "гигант". Вечером на кухне соседка Марья Павловна Пешехонова
волнуется: "Ведь совсем ребенок еще, а голосина - во! Что ж за народ такой!"
Ее муж Борис Захарович, полковник в отставке, главный авторитет квартиры,
поясняет: "Самый талантливый народ". И рассказывает о пленных итальянцах,
как они поют и играют на аккордеоне. Война памятна даже нам, родившимся
после, "немец" еще ругательство, но про итальянцев говорят хорошо - они
вроде не в счет. Даже о врагах могут быть добрые воспоминания, если они не
воспринимаются врагами. Если нет мифа об этом народе.
Национальный миф возникает только о тех, с кем есть или было что
делить. С кем воевали по-настоящему. Так, в России существуют немецкий миф,
французский, американский ("холодная война"), даже польский. Про этих мы
знаем все, и им не выйти из стереотипов, шрамами врезанных в кожу. Про
большинство народов мы и знать ничего не хотим: они так далеки, что почти не
существуют. Из реальных и знакомых, но не мифологизированных - два:
англичане и итальянцы. Суммируя, огрубляя, срезая нюансы и обертоны, можно
сказать: англичане являли нам порядок жизни, итальянцы - жизнь.
С трудом и сомнениями пытаюсь представить - что такое для итальянцев
мы. Впервые попав в Италию, я ехал от Перуджи до Рима в попутной машине
какого-то виолончелиста, беседуя на дикой смеси английского, итальянского и
русского о плюсах и минусах коммунизма. Через годы, в кабине канатной дороги
на Этну, подвергался допросу попутчиков: что будет с Горбачевым? В
ресторанчике на Бурано отвечал за ошибки Ельцина. Когда-то эта политика
должна кончиться - прочтение "URSS" как "ursus" (медведь). Тем более что
никакого URSS давно нет.
Наверное, это банально, но Европу легко представить домом с множеством
помещений и пристроек, разного времени, стиля, для разных надобностей. Две
комнаты, вокруг которых построено все остальное, - Греция и Италия. Есть
побольше, вроде Германии, и поменьше, вроде Дании. Есть просторные залы от
моря до моря - как Франция. Зимние и летние веранды - как Англия и Испания.
Чердак - Швейцария, погреб - Голландия. Стенные шкафы - Андорра или
Лихтенштейн. Солярий - Монако. Забытые чуланы, вроде Албании.
Россия - двор при этом доме: огромный, неогороженный, незаметно
переходящий в поле и лес. Оттуда время от времени появляются люди странных
манер и образа мыслей. Идеи их большей частью заимствованы из самой же
Европы, но преображены до такой крайности и абсурда, что кажутся диковиной.
Нет уже никакого URSS. Но остается нечто неясное и оттого грозное на
востоке.
Вот это, вероятно, главное: Восток. Не только Иосафат Барбаро в XV
веке, но и его комментатор начала двадцатого Никколо ди Ленна путали русских
то с татарами, то с мордвой. Дикое, языческое, совсем иное. Водка не крепче
граппы, но удивляет не крепость, а манера ее пить - хотя мне-то кажется
естественным не прихлебывать сорокаградусный алкоголь, а опрокидывать одним
махом под закуску. Под селедку, например, или лососину, которых порядочный
итальянец есть не станет, потому что это сырая рыба, что неправда: засолка
тоже приготовление. Непонятым явлением остается борщ, и даже в набитом
русскими Нью-Йорке его могут подать в виде свекольного желе, как поступили
со мной однажды в "Шератоне".
В веронском ресторане с русской вывеской "Самовар" о борще только
слышали - желеобразные небылицы. А чем полента лучше гречневой каши, которую
наш квартирный хозяин в Остии, простой славный малый, на моих глазах прямо с
тарелки вывалил в унитаз, когда я хотел его угостить русским чудом?
Мы, по-моему, терпимее. Помню, как безропотно добывал в Тирренском море
моллюсков, заплывая к дальним валунам со своими новыми друзьями Джузеппе и
Энцо. Моя мать не вынесла бы самой идеи съедобности ракушек и, может,
прокляла бы меня, но я не писал матери, до чего докатился ее бамбино.
Конечно, хочется швырнуть в официанта тарелку с макаронами, поданными на
первое, когда всем известно, что это гарнир. Но мы верим, что заграница
знает лучше, и оттого терпим. Да и что взять с "макаронников"? Равно как с
"лягушатников"-французов или этих - "немец-перец-колбаса". Впрочем, макароны
в России уважали еще со времен их фанатичного пропагандиста Гоголя, а в
тяжелые годы вермишель и рожки серого цвета были основой рациона - они
почему-то исчезали последними. На пределах нашего бытия оказывалась Италия.
А когда в середине 70-х впервые появились почти настоящие длинные спагетти,
они ценились как деликатес, на них приглашали, посыпая зеленым сыром вместо
пармезана, существовавшего только в литературе и кино. В общем, за макароны
итальянцам спасибо, пусть только научатся подавать их вовремя.
Чем могли ответить мы? С востока в Италию приходили красавицы. Чей миф
- о любви итальянских мужчин к русским женщинам? Наш? Их? Так или иначе, в
России его знали все, как и наши козыри: светлые волосы, высокие скулы.
С той, итальянской стороны было еще представление о некоей восточной
покорности, которой на деле нет в помине. Тут историческая путаница со
времен Марко Поло, того же Барбаро, Амброджио Контарини и других,
приписавших русских к Востоку. Такое, может, справедливо в