Страница:
ничего на деле не поменял. И ведь надо было дожить до шестидесяти.
В эту ночь я должен идти на поиски того
неизвестного прежде, но узнаваемого сразу,
чье прикосновение, корыстное или чудесное,
посеет панику во мне и остановит мой бег.
Это четверостишие довольно точно описывает времяпрепровождение Теннесси
Уильямса. Он убегал даже от тех, кого искренне любил, хоть ненадолго, но
убегал. Даже от главной привязанности своей жизни - Фрэнка Мерло, с которым
прожил четырнадцать лет и от чьей смерти в 63-м так толком и не оправился
("каменный век" - называл он годы после кончины Мерло). При Фрэнке Уильямс
вел себя относительно сдержанно, но стоило тому уехать на несколько дней -
начинался разгул, так возвышенно описанный в стихах.
Назовем этот стиль нью-орлеанским, по аналогии с нью-орлеанским джазом
- самой эротической музыкой на свете. Не зря само слово jazz на креольском
диалекте по сей день и означает половой акт. В русском "любовь как акт
лишена глагола", в английском этих глаголов сколько угодно. Есть и такой -
джаз.
История музыки называет несколько событий, благодаря которым
африканские ритмы, рабочие песни, духовные гимны и блюзы слились в
Нью-Орлеане в то, что называется джазом. Привлекательны своей внятностью
причины материальные: в конце XIX века после окончания американо-испанской
войны Нью-Орлеан оказался завален духовыми инструментами, которые
распродавала разъезжающаяся по домам армия. В то же время местные власти
решили собрать все публичные дома в один район и тем самым сплотили
разрозненных музыкантов в оркестры. Но главное, как всегда - иррациональное,
неуловимое, но очевидное: свобода. Раскованный дух пестрого города, до сих
пор носящего прозвище "Big Easy" - "Великая легкость", "Большой расслабон",
- в котором знаковый 1900 год с наглядной по-уильямсовски символикой
ознаменован рождением Луи Армстронга.
Ранний джаз еще не был импровизационным, но Уильямс попал в Нью-Орлеан
в эпоху свинга, когда уже царила установка на личность того, кто в данный
момент делает шаг вперед со своим соло. Как бы хаотично ни было свальное
упоение ансамбля, из него непременно вырывается и самовольно звучит одинокий
голос. Нет и не было в искусстве - любом его виде - более откровенного и
непосредственного самовыражения.
Есть, конечно, респектабельный коллективистский диксиленд, - его играют
старики в Preservation Hall - пусть будет "Консерватория", во всяком случае,
нечто консервное ощущается. В большом амбаре на Сент-Питер-стрит дряхлые
ветераны, опасно нависая над саксофонами, исполняют классику -
"Вест-энд-блюз" или "Когда святые маршируют". Публика переминается с ноги на
ногу и глядит на улицу. Preservation Hall обязателен, как был в другом
городе мавзолей, но на улице интереснее. Там джаз не великих исполнительских
достоинств, но полон актуальности, поскольку гремит в унисон с воплями
вывесок массажных заведений и ресторанов, возбуждая всякий аппетит. Три
столетия основные городские профессии - повара, проститутки, музыканты:
комплексное обслуживание жизненного цикла (особенно если вспомнить о
знаменитой музыке нью-орлеанских похорон). Вместе с новой цветовой,
звуковой, вкусовой, обонятельной и осязательной гаммой меняется
представление о жизни: что в других местах изредка происходит во время
карнавала, в Нью-Орлеане - всегда.
Поскольку Французский квартал изменился мало - сужу по фотографиям и
фильмам, - легко представить, что мог ощутить здесь молодой человек из
пуританской провинции, если и теперь даже тертый нью-йоркский житель
цепенеет и разнуздывается от наглого эротического напора этого города.
Напора бесстыдного еще и потому, что уже натужного, музейного,
консервированного, но все же полного мощной исторической инерции, которой
хватит надолго.
Позднее вызревание двадцатисемилетнего Уильямса произошло в самой живой
гуще: первое жилье - 431 Ройал-стрит, центр French Quarter, в пяти кварталах
от его последнего дома на Дюмейн. В пределах пешего хода друг от друга - все
его многочисленные нью-орлеанские адреса. Новая жизнь Теннесси Уильямса
началась на сцене, где фоном был неслыханный джазовый ритм сдвинутого к ночи
дня, задником - невиданный в остальной Америке городской пейзаж:
опоясывающие дома средиземноморские балконы и веранды с узорчатыми коваными
решетками, все эти французские вывески, испанские башенки.
Уильямс обновил все - даже рацион, часто обедая в "Баре Виктора" одними
устрицами, которые стоили двадцать центов дюжина. С устрицами в Нью-Орлеане
до сих пор происходит нечто невообразимое: как-то в ноябре я попал там в
устричный рай. Урожай, видно, оказался таков, что цены рухнули: были места,
где спрашивали доллар двадцать за дюжину, а ведь с баснословных довоенных
времен прошло полвека - то есть выходило дешевле, чем для Уильямса в 39-м. В
забегаловке с позабытым именем я съел, запивая калифорнийским шабли, семь
дюжин - дорвался до бесплатного, говорили мы в детстве. Нью-орлеанские
устрицы не сравнить с бельгийскими или нормандскими, но цена искупает
многое, и такой удачи мне больше не видать.
От обилия моллюсков в Нью-Орлеане придумали устрицы а 1а Rockefeller -
запеченные в шпинатном пюре. Их подают в "Галатуаре", в самом начале главной
улицы Французского квартала, Бурбон-стрит, - том самом "Галатуаре", куда
Стелла водила обедать Бланш: только теперь там дорого, хотя вкусно.
В трех городах Америки можно поесть очень хорошо - разумеется, в
Нью-Йорке, в Сан-Франциско и в Нью-Орлеане. Кулинарную базу на Миссисипи
заложили французы, основавшие город в 1714 году и почтившие названием
тогдашнего регента Франции - Филиппа Орлеанского, известного более всего как
раз сластолюбием и чревоугодием. Полвека владели Нью-Орлеаном испанцы. Сюда
переместились креолы с Карибских островов, нормандские и бретонские выходцы
из Канады. Вся эта мешанина с индейскими и африканскими добавками и создала
нью-орлеанскую кухню, даже две - креольскую и каджунскую, - с такими
шедеврами, как креветочный суп гамбо, морской плов джамбалайя, зачерненная
красная рыба. Все это остро и ярко, как здешняя ослепительная джазовая ночь.
Уильямс работал официантом в здешних закусочных. Для одной придумал
эффектный рекламный лозунг: "Еда в Квартале за квотер (25 центов)",
по-английски совсем хорошо: "Meals in the Quarter for a Quarter". В
пансионах он регистрировался как "Теннесси Уильямс, писатель".
Нью-орлеанский культурный шок можно считать определяющим для его жизни
и его литературы. "Зимой тридцать девятого года в Нью-Орлеане..." - зачин
знаменитого рассказа "Однорукий". Город - в новеллах "Желание и чернокожий
массажист", "Ангел в алькове", пьесах "Любовное письмо лорда Байрона",
"Аутодафе", "Внезапно прошлым летом", "Изувеченный". Последняя большая пьеса
Уильямса - "Vieux Carre", "Старый квартал". И главное - "Трамвай "Желание".
Останься от Уильямса только эта пьеса, он был бы классиком. В ней
завораживает все, начиная с названия - волнующего и непонятного. Непонятного
даже тогда, когда знаешь все про этот трамвай, который в самом деле ходил по
городу. В пьесе фигурируют маршруты "Желание" и "Кладбище" - как еще может
быть в Нью-Орлеане, где желанием сочится город, а кладбища особенные.
Заболоченная почва отвратила от похорон в земле, и местные жители стали
строить высокие стены с глубокими нишами, превратив погосты в белые города с
улицами и кварталами. Умершие просто меняют адреса, переселяясь в жилплощадь
потеснее, отправляясь погостить. Похороны, сделавшиеся переездом на новую
квартиру, обрели должный ритуал. Лихая и разухабистая нью-орлеанская
джазовая классика часто происходит из похоронных мелодий, когда ритм
нарастает по мере приближения к конечному пункту, точке нормального
завершения жизненного пути. А раз нормального - значит, радость уместна и
необходима. Собственно, в этом смысл любых поминок с застольем и пьянством,
просто нью-орлеанцы пошли дальше всех более быстрой и развязной походкой -
от "Желания" к "Кладбищу".
Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо обозначенное на всем
протяжении "Трамвая" (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка,
продающая "цветы для мертвых"), возникает позже и в других вещах Уильямса. В
пьесе "Орфей спускается в ад" героиня ездит с любовниками на кладбище:
"Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме - там местный приют
для покойничков..." И еще более резко: "Садитесь в мою машину и везите меня
на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички". В соответствии с
ходом прогресса трамвай сменился автомобилем, маршрут остался прежним.
Сейчас вагон с надписью "Желание" стоит в виде памятника у перекрестка
Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки.
Пешая экскурсия "Нью-Орлеан Теннесси Уильямса" делает тут привал для снимков
на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к
желанию, какому бы то ни было. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире,
названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree
превратилось в английское Desire - желание. Разгадка скучна, как любые
разгадки.
С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел
откровенную символику, дав героине ее первую фразу: "Мне сказали сесть в
трамвай "Желание", потом сделать пересадку на тот, который называется
"Кладбище", проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!" С первой
фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская
драма с погоней. Не то что оторваться - передохнуть нельзя. Уильямс с дивной
простотой объяснял: "Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока
до одиннадцати пяти надо показать ее всю".
В "Трамвай "Желание" погружаешься, как в Нью-Орлеан, - полностью, с
головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в
заглавии, - желанием - сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее - с
чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение
своего французского имени: Бланш Дюбуа - это "белый лес". "Вишневый сад"!
Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей - одна из
любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была "Чайка". В 1981-м
он даже написал вольное ее переложение - "Записки Тригорина". Под
воздействием чеховской "Моей жизни" сочинил рассказ "Лоза". В возрасте
тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось
что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут
добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя
неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского
коллегу.
Два портрета - Харта Крейна и Чехова - Уильямс неизменно возил с собой
в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский
писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: "Чехов! Антон Павлович
Чехов!"
Они действительно близки - Чехов и Уильямс - с поправкой даже не на
время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на
Нью-Орлеан.
Действие "Трамвая "Желание" - с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет
рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно
и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс - нью-орлеанская яркость,
высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька
Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой - блюзовое
фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон - уже событие. В чеховской
средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и
не ждешь, как непременного взрыва.
"Бланш приходит в дом, где ее собираются убить", - комментировал автор
сценической и экранной премьер "Трамвая "Желание" режиссер Элиа Казан. Не
меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как
увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки
лет. Казан: "Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая
тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как
смертельной угрозы". В общем, Эмма - это я. Бланш и была любимым персонажем
Уильямса.
Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш - Стенли: Ута Хаген -
Энтони Куин, Анн-Маргрет - Трит Уильямс, Фэй Даноуэй - Джон Войт. Никому из
них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли - Марлон Брандо.
Англичанка - великолепие, но американец - революция.
То, что произносит Бланш, - важнее, но само появление Стенли меняет все
без слов. В Стенли-Брандо - магнетическая притягательность, и надо понять,
какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но
и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота
Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а
сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину
на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в "Трамвае
"Желание" Элиа Казана явился образцом вожделения - ничего особенно для этого
не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское
тело на экране - открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно
касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив
разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство
мужчины с женщиной - вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник
женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.
Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с "Желания" на
"Кладбище". И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может - он сам слабый:
хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный
мир, как Печорин - в мир честных контрабандистов "Тамани".
"Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым", - говорит
персонаж "Ночи игуаны", другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был
слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, - оттого и полон
сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.
Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие
же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке
капитан Пашин выбросил в окно радиолу - как Стенли швырнул на улицу
приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая
пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная
квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену:
"Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо". Вечером капитан вернулся
пьяный, но с канарейкой.
В рассказе "Однорукий" есть словосочетание "обаяние побежденных". В
этом - обаяние Теннесси Уильямса.
Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга - побежденного и
униженного Севером. "Обаяние побежденных" легко вычитывается у Фолкнера, у
Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все
свои большие пьесы (кроме "Стеклянного зверинца") на Юге. "Я писал из любви
к Югу... Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, -
культура изящная, элегантная, вырождающаяся... Я писал, сожалея о том Юге".
Они оба потерпевшие поражение южане - почти француженка Бланш Дюбуа и поляк
Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы -
созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном
нервном городе.
Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем
существовании - сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок
на трамвае "Желание" - под стук и звон. Бланш говорит: "Люди не замечают
тебя - мужчины не замечают - даже не признают твоего существования, пока не
ложатся с тобой". В те времена мало кто употреблял слово "секс". По все
стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947
года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после
спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка
подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине
Уильямс произнес: "Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал".
На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы -
Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: "Есть вещи, которые происходят между
мужчиной и женщиной в темноте, - такие, которые делают все остальное
неважным".
Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов,
Теннесси Уильямс сказал: "Ад - это мы сами", - резко и убедительно возражая
формуле Сартра: "Ад - это другие". И еще, уже словами одного из своих
героев: "Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!"
Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и
общедоступным становится язык тела.
Рваные короткие эпизоды - кинематографическая композиция пьесы - кванты
чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на
пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется
в имеющемся русском переводе: где это говорится "мытарства", "что за вздор",
"мне порядком нездоровится" - ничего подобного нет в оригинале).
Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин ("возвышенный
натурализм", - сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская
мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли,
обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье.
Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все
855 спектаклей в бродвейском театре "Этель Барримур": больше двух лет без
перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет "Трамвай "Желание", пять
"Оскаров" за фильм, всемирная слава.
За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров
драматургии. Это были 40-50-е - мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть
автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план,
сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на
обложке "Тайм" - знаменуя успех "Ночи игуаны", последний настоящий успех, -
это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку
классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы -
повторяя судьбу любимого города.
Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси
Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до
океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.
На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами
зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был
похож на телефон - блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание,
он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: "Возвращайтесь к
себе на Север, сэр".
О. Генри и Нью-Йорк - ровесники. Писатель появился в городе в 1902
году - в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник.
Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир,
лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к
себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый
Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете
лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не
сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь
Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт.
Но великим этот город делает лишь изначальное ядро - Манхэттен. Все, что
предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не
выезжавшего из родной деревни, при слове "Нью-Йорк", - это Манхэттен. За его
пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу - разве что
ночевать.
Проявив изумительное чутье, это ощутил и передал вписавшийся в город
южанин-провинциал Уильям Сидни Портер, более известный под псевдонимом
О.Генри; он не дал себя обмануть: его Нью-Йорк - только Манхэттен. И более
(менее) того: несколько десятков кварталов вокруг пересечения Бродвея, Пятой
авеню и 23-й стрит.
Центр мира - там, где высится диковинное здание, у которого есть лишь
профиль, - это о нем говорит вольнодумец из рассказа "Мишурный блеск": "Он
считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, - хотя не
рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, - что небоскреб "Утюг" по своим
архитектурным формам уступает Миланскому собору". Спорный вопрос для
демократического века: кремовый торт или ломоть серого хлеба?
На этом перекрестке - Мэдисон-сквер, где по сей день лежат бомжи,
наследники героя "Фараона и хорала" ("Сопи заерзал на своей скамейке в
Мэдисон-сквере"). Они по-прежнему используют для утепления периодику ("Три
воскресных газеты, которые он умело распределил - одну под пиджак, другой
обернул ноги, третьей закутал колени"), только сейчас и одной газеты
многовато: нынешний воскресный номер "Нью-Йорк таймс" - около трехсот
страниц.
"На углу Бродвея, Пятой авеню и Двадцать третьей улицы кровные враги из
Кэмберленда пожали друг другу руки". Так решается нерешаемая коллизия в
рассказе с декларативным названием "Квадратура круга": жизнь в большом
городе настолько серьезна, что побочные противоречия снимаются. Город -
примиритель: не потому, что добр, а потому, что значителен, потому что
человек обнаруживает себя в ином масштабе и смиряется.
Все нью-йоркские адреса О. Генри - в пяти минутах ходьбы от этого
судьбоносного перекрестка. Квартиры - на 24-й и на Ирвинг Плейс; отели -
"Марти" на 24-й, "Каледония" на 26-й, "Челси" на 23-й. Последний на месте,
его неожиданный, почти нью-орлеанский фасад с резными балконами украшен
мемориальными досками, но другими: тут умерли Томас Вулф и Дилан Томас. О.
Генри снимал в "Челси" семейный номер со второй женой, недолго.
Цела в неприкосновенности "Таверна Пита" на углу 18-й стрит и Ирвинг
Плейс. Там на стенах - журнальные первоиздания, там показывают любимый
столик писателя, там подают напиток "Галлучино О. Генри" - что не только
сомнительно, но и оскорбительно: манерная дамская смесь ликера "Галлиано" и
кофе капучино. Если О. Генри что и смешивал, то виски с имбирным лимонадом
или апельсиновым соком. Знакомому, спросившему, как написать рассказ, он
отвечал: "Первым делом нужен кухонный стол, деревянный стул, пачка желтой
писчей бумаги, химический карандаш и стакан. Это основа. Затем вы
запасаетесь фляжкой шотландского виски и несколькими апельсинами... Так
подходим к ситуации, которую часто величают вдохновением. Смешивая
апельсиновый сок со скотчем, писатель пьет здоровье всех журнальных
редакторов, затачивает карандаш и начинает писать. Когда апельсины выжаты и
фляжка пуста, товарный кусок словесности готов к отправке".
Ирония звучит правдиво, однако "фляжка" - это пинта, по-нашему
пол-литра. А нью-йоркский знакомец (друзей и даже близких приятелей не
водилось) Роберт Дэвис называл О. Генри "двухбутылочным человеком". Это
пугающе: речь идет о двух квартовых, то есть почти литровых, бутылках виски
в день. Можно усомниться - но в номере отеля "Каледония" (три с половиной
квартала от "Утюга"), откуда сорокавосьмилетнего О. Генри увезли в больницу,
нашли девять именно таких пустых бутылок. Он умер через два дня, 5 июня 1910
года. Диагноз - множественный, но основное - цирроз печени. "Цирроз-воевода
дозором обходит владенья свои", - говорил скончавшийся в Нью-Йорке
восемьюдесятью годами позже, выпивавший в свою предсмертную неделю ту же
дозу, другой сорокавосьмилетний новеллист, Сергей Довлатов.
Ничего не поделать: нельзя писать о Нью-Йорке с той же степенью
спокойного отстранения, как о Мехико, Руане или Киото. Даже с тем
управляемым волнением, как о Севилье, Париже, Риме. Существуют четыре
города, от которых никуда не деться. Рига, где родился и вырос. Венеция, где
хотел бы стареть и умереть. Москва - столица языка, которым владею.
Нью-Йорк, куда приехал в первые дни 1978 и давно перестал вступать о нем в
споры. Шекспир, Эверест, Пушкин, Амазонка, Пеле, Нью-Йорк - их первенство в
своих областях обсуждать можно, но нелепо. Есть Нью-Йорк - и есть все
остальные города мира.
Манхэттен населен для меня разнообразно и плотно. Случаи множатся
переживаниями, переживания впечатлениями, впечатления наблюдениями - пора,
наверное, писать мемуары, но все кажется рано. (Хотя самое важное
происходило в нью-йоркских декорациях, и главные встречи уже произошли
здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер: с женой, с Довлатовым, с Бродским.) Да и
память не поспевает за хрусталиком: картинки ускользают. Надо
воспользоваться оказией, отметить, что на небоскребе "Утюг" с зимы 78-го
часы показывают без пяти два - и это, кажется, единственная незыблемая
деталь нью-йоркского пейзажа.
Городской ритм и пульс, размах и хаос таковы, что Нью-Йорк в
воображении и в словесности возникает по кускам: так слепые описывают слона.
Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч,
стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу. Конечно, город воспет: есть
"Мост" Харта Крейна, стихи Фрэнка О'Хара, проза Сэлинджера, Доналда
Бартелми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем, оскорбительно
мало - оскорбительно то ли для города, то ли скорее для пишущих.
Проницательнее и точнее других воспроизвел Нью-Йорк О. Генри. Город у
В эту ночь я должен идти на поиски того
неизвестного прежде, но узнаваемого сразу,
чье прикосновение, корыстное или чудесное,
посеет панику во мне и остановит мой бег.
Это четверостишие довольно точно описывает времяпрепровождение Теннесси
Уильямса. Он убегал даже от тех, кого искренне любил, хоть ненадолго, но
убегал. Даже от главной привязанности своей жизни - Фрэнка Мерло, с которым
прожил четырнадцать лет и от чьей смерти в 63-м так толком и не оправился
("каменный век" - называл он годы после кончины Мерло). При Фрэнке Уильямс
вел себя относительно сдержанно, но стоило тому уехать на несколько дней -
начинался разгул, так возвышенно описанный в стихах.
Назовем этот стиль нью-орлеанским, по аналогии с нью-орлеанским джазом
- самой эротической музыкой на свете. Не зря само слово jazz на креольском
диалекте по сей день и означает половой акт. В русском "любовь как акт
лишена глагола", в английском этих глаголов сколько угодно. Есть и такой -
джаз.
История музыки называет несколько событий, благодаря которым
африканские ритмы, рабочие песни, духовные гимны и блюзы слились в
Нью-Орлеане в то, что называется джазом. Привлекательны своей внятностью
причины материальные: в конце XIX века после окончания американо-испанской
войны Нью-Орлеан оказался завален духовыми инструментами, которые
распродавала разъезжающаяся по домам армия. В то же время местные власти
решили собрать все публичные дома в один район и тем самым сплотили
разрозненных музыкантов в оркестры. Но главное, как всегда - иррациональное,
неуловимое, но очевидное: свобода. Раскованный дух пестрого города, до сих
пор носящего прозвище "Big Easy" - "Великая легкость", "Большой расслабон",
- в котором знаковый 1900 год с наглядной по-уильямсовски символикой
ознаменован рождением Луи Армстронга.
Ранний джаз еще не был импровизационным, но Уильямс попал в Нью-Орлеан
в эпоху свинга, когда уже царила установка на личность того, кто в данный
момент делает шаг вперед со своим соло. Как бы хаотично ни было свальное
упоение ансамбля, из него непременно вырывается и самовольно звучит одинокий
голос. Нет и не было в искусстве - любом его виде - более откровенного и
непосредственного самовыражения.
Есть, конечно, респектабельный коллективистский диксиленд, - его играют
старики в Preservation Hall - пусть будет "Консерватория", во всяком случае,
нечто консервное ощущается. В большом амбаре на Сент-Питер-стрит дряхлые
ветераны, опасно нависая над саксофонами, исполняют классику -
"Вест-энд-блюз" или "Когда святые маршируют". Публика переминается с ноги на
ногу и глядит на улицу. Preservation Hall обязателен, как был в другом
городе мавзолей, но на улице интереснее. Там джаз не великих исполнительских
достоинств, но полон актуальности, поскольку гремит в унисон с воплями
вывесок массажных заведений и ресторанов, возбуждая всякий аппетит. Три
столетия основные городские профессии - повара, проститутки, музыканты:
комплексное обслуживание жизненного цикла (особенно если вспомнить о
знаменитой музыке нью-орлеанских похорон). Вместе с новой цветовой,
звуковой, вкусовой, обонятельной и осязательной гаммой меняется
представление о жизни: что в других местах изредка происходит во время
карнавала, в Нью-Орлеане - всегда.
Поскольку Французский квартал изменился мало - сужу по фотографиям и
фильмам, - легко представить, что мог ощутить здесь молодой человек из
пуританской провинции, если и теперь даже тертый нью-йоркский житель
цепенеет и разнуздывается от наглого эротического напора этого города.
Напора бесстыдного еще и потому, что уже натужного, музейного,
консервированного, но все же полного мощной исторической инерции, которой
хватит надолго.
Позднее вызревание двадцатисемилетнего Уильямса произошло в самой живой
гуще: первое жилье - 431 Ройал-стрит, центр French Quarter, в пяти кварталах
от его последнего дома на Дюмейн. В пределах пешего хода друг от друга - все
его многочисленные нью-орлеанские адреса. Новая жизнь Теннесси Уильямса
началась на сцене, где фоном был неслыханный джазовый ритм сдвинутого к ночи
дня, задником - невиданный в остальной Америке городской пейзаж:
опоясывающие дома средиземноморские балконы и веранды с узорчатыми коваными
решетками, все эти французские вывески, испанские башенки.
Уильямс обновил все - даже рацион, часто обедая в "Баре Виктора" одними
устрицами, которые стоили двадцать центов дюжина. С устрицами в Нью-Орлеане
до сих пор происходит нечто невообразимое: как-то в ноябре я попал там в
устричный рай. Урожай, видно, оказался таков, что цены рухнули: были места,
где спрашивали доллар двадцать за дюжину, а ведь с баснословных довоенных
времен прошло полвека - то есть выходило дешевле, чем для Уильямса в 39-м. В
забегаловке с позабытым именем я съел, запивая калифорнийским шабли, семь
дюжин - дорвался до бесплатного, говорили мы в детстве. Нью-орлеанские
устрицы не сравнить с бельгийскими или нормандскими, но цена искупает
многое, и такой удачи мне больше не видать.
От обилия моллюсков в Нью-Орлеане придумали устрицы а 1а Rockefeller -
запеченные в шпинатном пюре. Их подают в "Галатуаре", в самом начале главной
улицы Французского квартала, Бурбон-стрит, - том самом "Галатуаре", куда
Стелла водила обедать Бланш: только теперь там дорого, хотя вкусно.
В трех городах Америки можно поесть очень хорошо - разумеется, в
Нью-Йорке, в Сан-Франциско и в Нью-Орлеане. Кулинарную базу на Миссисипи
заложили французы, основавшие город в 1714 году и почтившие названием
тогдашнего регента Франции - Филиппа Орлеанского, известного более всего как
раз сластолюбием и чревоугодием. Полвека владели Нью-Орлеаном испанцы. Сюда
переместились креолы с Карибских островов, нормандские и бретонские выходцы
из Канады. Вся эта мешанина с индейскими и африканскими добавками и создала
нью-орлеанскую кухню, даже две - креольскую и каджунскую, - с такими
шедеврами, как креветочный суп гамбо, морской плов джамбалайя, зачерненная
красная рыба. Все это остро и ярко, как здешняя ослепительная джазовая ночь.
Уильямс работал официантом в здешних закусочных. Для одной придумал
эффектный рекламный лозунг: "Еда в Квартале за квотер (25 центов)",
по-английски совсем хорошо: "Meals in the Quarter for a Quarter". В
пансионах он регистрировался как "Теннесси Уильямс, писатель".
Нью-орлеанский культурный шок можно считать определяющим для его жизни
и его литературы. "Зимой тридцать девятого года в Нью-Орлеане..." - зачин
знаменитого рассказа "Однорукий". Город - в новеллах "Желание и чернокожий
массажист", "Ангел в алькове", пьесах "Любовное письмо лорда Байрона",
"Аутодафе", "Внезапно прошлым летом", "Изувеченный". Последняя большая пьеса
Уильямса - "Vieux Carre", "Старый квартал". И главное - "Трамвай "Желание".
Останься от Уильямса только эта пьеса, он был бы классиком. В ней
завораживает все, начиная с названия - волнующего и непонятного. Непонятного
даже тогда, когда знаешь все про этот трамвай, который в самом деле ходил по
городу. В пьесе фигурируют маршруты "Желание" и "Кладбище" - как еще может
быть в Нью-Орлеане, где желанием сочится город, а кладбища особенные.
Заболоченная почва отвратила от похорон в земле, и местные жители стали
строить высокие стены с глубокими нишами, превратив погосты в белые города с
улицами и кварталами. Умершие просто меняют адреса, переселяясь в жилплощадь
потеснее, отправляясь погостить. Похороны, сделавшиеся переездом на новую
квартиру, обрели должный ритуал. Лихая и разухабистая нью-орлеанская
джазовая классика часто происходит из похоронных мелодий, когда ритм
нарастает по мере приближения к конечному пункту, точке нормального
завершения жизненного пути. А раз нормального - значит, радость уместна и
необходима. Собственно, в этом смысл любых поминок с застольем и пьянством,
просто нью-орлеанцы пошли дальше всех более быстрой и развязной походкой -
от "Желания" к "Кладбищу".
Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо обозначенное на всем
протяжении "Трамвая" (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка,
продающая "цветы для мертвых"), возникает позже и в других вещах Уильямса. В
пьесе "Орфей спускается в ад" героиня ездит с любовниками на кладбище:
"Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме - там местный приют
для покойничков..." И еще более резко: "Садитесь в мою машину и везите меня
на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички". В соответствии с
ходом прогресса трамвай сменился автомобилем, маршрут остался прежним.
Сейчас вагон с надписью "Желание" стоит в виде памятника у перекрестка
Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки.
Пешая экскурсия "Нью-Орлеан Теннесси Уильямса" делает тут привал для снимков
на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к
желанию, какому бы то ни было. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире,
названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree
превратилось в английское Desire - желание. Разгадка скучна, как любые
разгадки.
С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел
откровенную символику, дав героине ее первую фразу: "Мне сказали сесть в
трамвай "Желание", потом сделать пересадку на тот, который называется
"Кладбище", проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!" С первой
фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская
драма с погоней. Не то что оторваться - передохнуть нельзя. Уильямс с дивной
простотой объяснял: "Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока
до одиннадцати пяти надо показать ее всю".
В "Трамвай "Желание" погружаешься, как в Нью-Орлеан, - полностью, с
головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в
заглавии, - желанием - сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее - с
чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение
своего французского имени: Бланш Дюбуа - это "белый лес". "Вишневый сад"!
Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей - одна из
любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была "Чайка". В 1981-м
он даже написал вольное ее переложение - "Записки Тригорина". Под
воздействием чеховской "Моей жизни" сочинил рассказ "Лоза". В возрасте
тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось
что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут
добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя
неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского
коллегу.
Два портрета - Харта Крейна и Чехова - Уильямс неизменно возил с собой
в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский
писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: "Чехов! Антон Павлович
Чехов!"
Они действительно близки - Чехов и Уильямс - с поправкой даже не на
время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на
Нью-Орлеан.
Действие "Трамвая "Желание" - с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет
рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно
и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс - нью-орлеанская яркость,
высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька
Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой - блюзовое
фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон - уже событие. В чеховской
средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и
не ждешь, как непременного взрыва.
"Бланш приходит в дом, где ее собираются убить", - комментировал автор
сценической и экранной премьер "Трамвая "Желание" режиссер Элиа Казан. Не
меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как
увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки
лет. Казан: "Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая
тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как
смертельной угрозы". В общем, Эмма - это я. Бланш и была любимым персонажем
Уильямса.
Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш - Стенли: Ута Хаген -
Энтони Куин, Анн-Маргрет - Трит Уильямс, Фэй Даноуэй - Джон Войт. Никому из
них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли - Марлон Брандо.
Англичанка - великолепие, но американец - революция.
То, что произносит Бланш, - важнее, но само появление Стенли меняет все
без слов. В Стенли-Брандо - магнетическая притягательность, и надо понять,
какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но
и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота
Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а
сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину
на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в "Трамвае
"Желание" Элиа Казана явился образцом вожделения - ничего особенно для этого
не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское
тело на экране - открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно
касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив
разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство
мужчины с женщиной - вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник
женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.
Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с "Желания" на
"Кладбище". И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может - он сам слабый:
хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный
мир, как Печорин - в мир честных контрабандистов "Тамани".
"Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым", - говорит
персонаж "Ночи игуаны", другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был
слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, - оттого и полон
сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.
Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие
же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке
капитан Пашин выбросил в окно радиолу - как Стенли швырнул на улицу
приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая
пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная
квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену:
"Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо". Вечером капитан вернулся
пьяный, но с канарейкой.
В рассказе "Однорукий" есть словосочетание "обаяние побежденных". В
этом - обаяние Теннесси Уильямса.
Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга - побежденного и
униженного Севером. "Обаяние побежденных" легко вычитывается у Фолкнера, у
Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все
свои большие пьесы (кроме "Стеклянного зверинца") на Юге. "Я писал из любви
к Югу... Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, -
культура изящная, элегантная, вырождающаяся... Я писал, сожалея о том Юге".
Они оба потерпевшие поражение южане - почти француженка Бланш Дюбуа и поляк
Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы -
созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном
нервном городе.
Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем
существовании - сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок
на трамвае "Желание" - под стук и звон. Бланш говорит: "Люди не замечают
тебя - мужчины не замечают - даже не признают твоего существования, пока не
ложатся с тобой". В те времена мало кто употреблял слово "секс". По все
стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947
года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после
спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка
подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине
Уильямс произнес: "Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал".
На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы -
Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: "Есть вещи, которые происходят между
мужчиной и женщиной в темноте, - такие, которые делают все остальное
неважным".
Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов,
Теннесси Уильямс сказал: "Ад - это мы сами", - резко и убедительно возражая
формуле Сартра: "Ад - это другие". И еще, уже словами одного из своих
героев: "Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!"
Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и
общедоступным становится язык тела.
Рваные короткие эпизоды - кинематографическая композиция пьесы - кванты
чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на
пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется
в имеющемся русском переводе: где это говорится "мытарства", "что за вздор",
"мне порядком нездоровится" - ничего подобного нет в оригинале).
Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин ("возвышенный
натурализм", - сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская
мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли,
обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье.
Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все
855 спектаклей в бродвейском театре "Этель Барримур": больше двух лет без
перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет "Трамвай "Желание", пять
"Оскаров" за фильм, всемирная слава.
За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров
драматургии. Это были 40-50-е - мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть
автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план,
сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на
обложке "Тайм" - знаменуя успех "Ночи игуаны", последний настоящий успех, -
это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку
классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы -
повторяя судьбу любимого города.
Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси
Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до
океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.
На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами
зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был
похож на телефон - блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание,
он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: "Возвращайтесь к
себе на Север, сэр".
О. Генри и Нью-Йорк - ровесники. Писатель появился в городе в 1902
году - в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник.
Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир,
лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к
себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый
Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете
лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не
сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь
Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт.
Но великим этот город делает лишь изначальное ядро - Манхэттен. Все, что
предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не
выезжавшего из родной деревни, при слове "Нью-Йорк", - это Манхэттен. За его
пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу - разве что
ночевать.
Проявив изумительное чутье, это ощутил и передал вписавшийся в город
южанин-провинциал Уильям Сидни Портер, более известный под псевдонимом
О.Генри; он не дал себя обмануть: его Нью-Йорк - только Манхэттен. И более
(менее) того: несколько десятков кварталов вокруг пересечения Бродвея, Пятой
авеню и 23-й стрит.
Центр мира - там, где высится диковинное здание, у которого есть лишь
профиль, - это о нем говорит вольнодумец из рассказа "Мишурный блеск": "Он
считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, - хотя не
рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, - что небоскреб "Утюг" по своим
архитектурным формам уступает Миланскому собору". Спорный вопрос для
демократического века: кремовый торт или ломоть серого хлеба?
На этом перекрестке - Мэдисон-сквер, где по сей день лежат бомжи,
наследники героя "Фараона и хорала" ("Сопи заерзал на своей скамейке в
Мэдисон-сквере"). Они по-прежнему используют для утепления периодику ("Три
воскресных газеты, которые он умело распределил - одну под пиджак, другой
обернул ноги, третьей закутал колени"), только сейчас и одной газеты
многовато: нынешний воскресный номер "Нью-Йорк таймс" - около трехсот
страниц.
"На углу Бродвея, Пятой авеню и Двадцать третьей улицы кровные враги из
Кэмберленда пожали друг другу руки". Так решается нерешаемая коллизия в
рассказе с декларативным названием "Квадратура круга": жизнь в большом
городе настолько серьезна, что побочные противоречия снимаются. Город -
примиритель: не потому, что добр, а потому, что значителен, потому что
человек обнаруживает себя в ином масштабе и смиряется.
Все нью-йоркские адреса О. Генри - в пяти минутах ходьбы от этого
судьбоносного перекрестка. Квартиры - на 24-й и на Ирвинг Плейс; отели -
"Марти" на 24-й, "Каледония" на 26-й, "Челси" на 23-й. Последний на месте,
его неожиданный, почти нью-орлеанский фасад с резными балконами украшен
мемориальными досками, но другими: тут умерли Томас Вулф и Дилан Томас. О.
Генри снимал в "Челси" семейный номер со второй женой, недолго.
Цела в неприкосновенности "Таверна Пита" на углу 18-й стрит и Ирвинг
Плейс. Там на стенах - журнальные первоиздания, там показывают любимый
столик писателя, там подают напиток "Галлучино О. Генри" - что не только
сомнительно, но и оскорбительно: манерная дамская смесь ликера "Галлиано" и
кофе капучино. Если О. Генри что и смешивал, то виски с имбирным лимонадом
или апельсиновым соком. Знакомому, спросившему, как написать рассказ, он
отвечал: "Первым делом нужен кухонный стол, деревянный стул, пачка желтой
писчей бумаги, химический карандаш и стакан. Это основа. Затем вы
запасаетесь фляжкой шотландского виски и несколькими апельсинами... Так
подходим к ситуации, которую часто величают вдохновением. Смешивая
апельсиновый сок со скотчем, писатель пьет здоровье всех журнальных
редакторов, затачивает карандаш и начинает писать. Когда апельсины выжаты и
фляжка пуста, товарный кусок словесности готов к отправке".
Ирония звучит правдиво, однако "фляжка" - это пинта, по-нашему
пол-литра. А нью-йоркский знакомец (друзей и даже близких приятелей не
водилось) Роберт Дэвис называл О. Генри "двухбутылочным человеком". Это
пугающе: речь идет о двух квартовых, то есть почти литровых, бутылках виски
в день. Можно усомниться - но в номере отеля "Каледония" (три с половиной
квартала от "Утюга"), откуда сорокавосьмилетнего О. Генри увезли в больницу,
нашли девять именно таких пустых бутылок. Он умер через два дня, 5 июня 1910
года. Диагноз - множественный, но основное - цирроз печени. "Цирроз-воевода
дозором обходит владенья свои", - говорил скончавшийся в Нью-Йорке
восемьюдесятью годами позже, выпивавший в свою предсмертную неделю ту же
дозу, другой сорокавосьмилетний новеллист, Сергей Довлатов.
Ничего не поделать: нельзя писать о Нью-Йорке с той же степенью
спокойного отстранения, как о Мехико, Руане или Киото. Даже с тем
управляемым волнением, как о Севилье, Париже, Риме. Существуют четыре
города, от которых никуда не деться. Рига, где родился и вырос. Венеция, где
хотел бы стареть и умереть. Москва - столица языка, которым владею.
Нью-Йорк, куда приехал в первые дни 1978 и давно перестал вступать о нем в
споры. Шекспир, Эверест, Пушкин, Амазонка, Пеле, Нью-Йорк - их первенство в
своих областях обсуждать можно, но нелепо. Есть Нью-Йорк - и есть все
остальные города мира.
Манхэттен населен для меня разнообразно и плотно. Случаи множатся
переживаниями, переживания впечатлениями, впечатления наблюдениями - пора,
наверное, писать мемуары, но все кажется рано. (Хотя самое важное
происходило в нью-йоркских декорациях, и главные встречи уже произошли
здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер: с женой, с Довлатовым, с Бродским.) Да и
память не поспевает за хрусталиком: картинки ускользают. Надо
воспользоваться оказией, отметить, что на небоскребе "Утюг" с зимы 78-го
часы показывают без пяти два - и это, кажется, единственная незыблемая
деталь нью-йоркского пейзажа.
Городской ритм и пульс, размах и хаос таковы, что Нью-Йорк в
воображении и в словесности возникает по кускам: так слепые описывают слона.
Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч,
стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу. Конечно, город воспет: есть
"Мост" Харта Крейна, стихи Фрэнка О'Хара, проза Сэлинджера, Доналда
Бартелми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем, оскорбительно
мало - оскорбительно то ли для города, то ли скорее для пишущих.
Проницательнее и точнее других воспроизвел Нью-Йорк О. Генри. Город у