Страница:
Нью-Йорк) - драматург, автор нескольких десятков салонных комедий и
символических драм, представитель так называемого "романтического"
направления в американской драматургии XX в. Окончил в 1919 г. Йейлский
университет. Первые литературные опыты Барри относятся ко времени его учебы
в Гарвардском университете, где он занимался в семинаре Дж. П. Бейкера
"Мастерская 47". Уже в ранних комедиях Барри, с успехом ставившихся на
Бродвее в 20-е гг., - "Ты и я" (You and I, 1923), "Самый младший (The
Youngest, 1924) и др. - выявляется основная тема его драматургии - бунт
молодого героя против традиционных моральных ценностей. В "Белых крыльях"
(White Wings, 1926), например, этот конфликт поколений подан в гротескной
форме как борьба между семействами "лошадников" и автомобилистов. Счастью
героя-"лошадника" мешает приверженность к умирающей традиции, но в конце
концов он порывает с нею, становится водителем такси и женится на дочери
изобретателя автомобиля.
Сходный конфликт лежит в основе и салонных комедий Барри, действие
которых разворачивается в высших сферах американского общества: "Каникулы"
(Holiday, 1928), "Царство животных" (The Animal Kingdom, 1932),
"Филадельфийская история" (The Philadelphia Story, 1939). Антиконформистский
бунт героев и здесь не выходит за пределы семейных и любовных отношений.
Барри пробовал свои силы в психологической и философской драмах. Иногда
он использовал в подобных случаях тематику своих же комедий. Такова,
например, пьеса "Завтра и завтра" (Tomorrow and Tomorrow, 1931), где мотив
супружеской измены получает отчетливо фрейдистскую интерпретацию. Его
символистские драмы "Отель "Универсум"" (Hotel Universe, 1930) и "А вот и
клоуны" (Here Come the Clowns, 1938) - вневременные, очищенные от конкретных
социальных примет параболы человеческого существования.
Незаурядный комедиограф, он, однако, не нашел путей к глубинной
смысловой перестройке излюбленного жанра, а его философским драмам недостает
композиционного мастерства и точности стиля, присущих комедиям.
А. Долинин
Барт (Barth), Джон (p. 27.V.1930, Кеймбридж, Мэриленд) - прозаик,
глашатай американского постмодернизма в его философскоантропологическом,
окрашенном "черным юмором" варианте (см. ст. Т. Пинчон, Дж. Хоукс).
Последнюю надежду романа как "полиформы" буржуазной эпохи Барт видит в
обнажении повествовательных приемов, раскрытии ее подспудных связей с
классическими фабульными "архетипами" ("Панчатантра", "Тысяча и одна ночь",
Библия, античная мифология). Ядром и смыслом повествования должна стать
"история рассказчика" и сопутствующая "дестилизация", самообразование в
слове. Свои художественные конструкции Барт, в отличие от "романов
воспитания" (Erziehungsromane), называет "романами унижения, осмеяния" -
Herabziehungsromane. Эти идеи, реализуемые в его творчестве, развиты
теоретически в эссе "Литература исчерпанности" (The Literature of
Exhaustion, 1967), где названы его учителя в деле "обновления": X. Л.
Борхес, С. Беккет, В. Набоков.
Сын владельца ресторана, Барт, окончив школу, занимался в высшем
музыкальном училище. Окончил университет Джона Гопкинса (1952). С 1953 г. -
университетский преподаватель истории и теории литературы.
Первый роман Барта - "Плавучая опера" (The Floating Opera, 1956) -
"нигилистическая комедия". В гротескно-комических этюдах быта и нравов
"верхнего слоя" городка Кеймбриджа "домашняя экзотика" обретает
социально-обличительный, антибуржуазный смысл; Барт осмеивает
собственнический уклад жизни и обывательскую узость. Рассказчик, адвокат
Тодд Эндрюс, решается на самоубийство (акт нигилистического самоутверждения
в духе инженера Кириллова из "Бесов" Ф. М. Достоевского), но происшествия и
переживания одного дня убеждают его в том, что абсурд жизни и абсурд смерти
равноценны и поэтому вопрос "быть или не быть" решения не имеет. Философские
проблемы всецело погружены здесь в разговорно-бытовую стихию, сказ.
В следующем романе - "Конец пути" (The End of the Road, 1958) -
жутковатая адюльтерная история ("нигилистическая трагедия") непонятна без
понимания личности повествователя, интеллигента без определенных занятий,
для которого во всех случаях жизни аргументы "за" и "против" равнозначны.
Роман построен как драматизированный диспут, итог которого - окрашенная
иронией и цинизмом безысходная жизненная ситуация (отсюда и заглавие
романа).
Нигилистическую трилогию завершил в 1960 г. стилизованно-исторический,
пародийный роман воспитания. Герой его - реальное лицо, американский
поэт-иммигрант XVIII в. Эбенезер Кук, и роман носит название его поэмы 1708
г. "Торговец дурманом" (The Sot-Weed Factor). Поругание невинности и
осмеяние возвышенных устремлений героя, преображение эпического замысла в
сатирический, а истории в "круговую метафору" (allround metaphor) - таков
сюжет псевдоэпопеи Барта о колониальном освоении Америки. Раблезианский
стиль романа создает трагикомическую атмосферу, обеспечивает игровую
многозначность явлений.
Роман "Козлоюноша Джайлз" (Giles Goat-Boy, 1966) впервые принес Барту
читательский успех. Это многослойное "переписывание" антропоцентристского
варианта истории человечества, которая объясняется как недоразумение с точки
зрения "цивилизации компьютеров". Текст романа представляет собой якобы
запись надиктованного компьютеру жития-евангелия (героя, объединяющего в
себе человеческий, животный и машинный лик), трижды отредактированного и
кое-как приведенного в соответствие с людским пониманием. Тот "космический
университет", которым в романе видится вселенная, представляет, по сути
дела, компендиум комических соответствий между действительными историческими
событиями и их пародийными, "демаскирующими" объяснениями. "Козлоюноша
Джайлз" - своего рода антитеза "Поминкам по Финнегану" Дж. Джойса: это
обозрение возможных истолкований мировой истории "с высоты" 60-х гг. XX в.,
причем демифологизация и новая мифологизация образуют нерасплетаемую
общность. "Евангелие от Джайлза" - универсальная пародия, со всеми
вытекающими последствиями.
"Затерянные среди забав" (Lost in the Funhouse, 1968) - сборник,
включающий псевдоисторические и мифологические художественные опыты, из
которых самые содержательные - "Эхо" и "Менелаиада". Они оказались зародышем
трехчастной книги "Химера" (Chimera, 1972), где перелицовка
(псевдоактуализация) сказочно-мифологических сюжетов путем введения в них
сказителя, реорганизующего внутреннюю форму (а тем самым и содержание),
становится разрушительным принципом повествования.
В эпистолярном романе "Письма" (Letters, 1979, Нац. кн. пр.) в
переписку вступают персонажи существующих и ненаписанных романов Барта;
облик персонажа исчезает, и остается лишь его "голос", художественный
"вымысел" полностью устраняется: действительны лишь отношения между
художественными вымыслами. Недостоверность происшествий (сюжетная энтропия)
достигает предела: автор замыкается в собственном творчестве и утрирует до
предела его условности. "Письма" - своеобразный итог "преодоления" и
пародийного "спасения" романа, хрестоматия творческого кризиса, тупик
нравственного и мировоззренческого релятивизма. По сути дела, лишь перепевом
прежних экзистенциально-абсурдсистских мотивов явился и очередной роман
Барта "В отпуске" (Sabbatical: A Romance, 1982), где похождения
университетского профессора и его жены представлены как авантюрный сюжет
бесплодных "поисков себя".
Американские критики сравнивали творчество Барта с лабиринтом и
калейдоскопом: оба эти уподобления в полной мере относятся к сборнику его
структуралистской эссеистики "Часослов на пятницу" (The Friday Book, 1984).
В. Муравьев
Бартельм (Barthelme), Дональд (p. 7.IV.1931, Филадельфия) - прозаик.
Учился в Хьюстонском университете. Свои первые рассказы опубликовал в начале
60-х гг., а по выходе сборника "Возвращайтесь, доктор Калигари!" (Come Back,
Dr. Caligari, 1964) и романа "Белоснежка" (Snow White, 1967) обрел признание
критики. Бартельм выдвинулся как один из лидеров т.н. "черного юмора" -
неоавангардистского направления в литературе США (Дж. Барт, Дж. П. Донливи,
Дж. Хоукс и др.), которое, разделяя обычную для модернизма идею абсурдности
бытия, стремилось художественно обосновать ее посредством гротескного
изображения реальности современной Америки.
Вызывая ассоциации со знаменитым немецким "фильмом ужасов" и с изящной
сказкой Уолта Диснея, заглавия первых книг Бартельма указывают на его
творческие принципы, родственные киномонтажу, но вместе с тем содержат в
себе пародийную установку. Объект пародии - стандартизованность мещанского
сознания, осваивающего и "готику" сюрреалистских образов, и романтику
прославленных легенд, чтобы приспособить обретения культуры к кругу убогих
понятий, механизированных мыслей и примитивных психологических реакций,
составляющих истинную натуру статистически благополучного "среднего
американца".
Проза Бартельма отличается намеренной однотонностью колорита и широким
использованием бурлеска. Трагифарсовые ситуации многих его рассказов созданы
неспособностью героев из обывательской среды хотя бы допустить возможность
иного духовного существования и растерянностью, овладевающей этими
персонажами, когда они сталкиваются с любыми отклонениями от штампов, по
которым живут сами. "Рационализированный стиль", как определяет свою поэтику
сам Бартельм, нередко выражается в формализированном описании различных
явлений действительности, уже своей совмещенностью призванных
продемонстрировать ее тотальное "безумие", ее очевидную ущербность.
Подобные "каталоги" понятий, принципов, человеческих типов, событий,
моделей сознания, отличающих "потребительское общество", у Бартельма
насквозь ироничны. Его творчество оказывается своего рода комической
феноменологией Америки 60-х и 70-х гг.- сборники "Городская жизнь" (City
Life, 1970), "Преступные наслаждения" (Guilty Pleasures, 1974), во многом
итоговый сборник "Шестьдесят рассказов" (Sixty Stories, 1981).
Постепенно сатирическое начало, свойственное Бартельму в его ранних
произведениях, ослабевает, заменяясь умозрительными построениями,
претендующими на всеобъемлющий философский смысл. Исчезает и персонаж,
отчасти напоминающий "маленьких людей" Чаплина, хотя и живущий в иную -
бесцветную, "рационалистическую" эпоху. Свойственная этому герою
болезненная, но все же неискоренимая духовность сменяется в книгах
Бартельма, созданных к концу 70-х гг., полной безликостью, психологическим
автоматизмом. Персонаж становится маской, в которой укрупнены черты
патологичности, сделавшейся привычной и незамечаемой.
Роман Бартельма "Мертвый Отец" (The Dead Father, 1975) построен как
чисто условное, алогичное повествование, пародирующее и выверты
контркультуры, и засилье примитивного фрейдизма в американском массовом
сознании, и беспомощные поиски духовного авторитета, но прежде всего-попытки
увидеть какую бы то ни было разумность в сегодняшнем мире. История
гигантской статуи, неожиданно появляющейся в захолустном городке и
противящейся всем стараниям ее уничтожить, прочитывается и как аллегория,
несущая в себе идею непознаваемости законов действительности, которые,
однако, обладают целенаправленно антигуманной силой. И в этом романе, и в
последующем творчестве Бартельма (роман "Рай" - Paradise, 1986) основным
повествовательным приемом становится монтаж, доносящий идею абсолютной
бессмыслицы бытия.
А. Зверев
Баум (Baum), Лаймен Фрэнк (15.V.1856, Читтенанго, Нью-Йорк - 6.V.1919,
Голливуд, Калифорния) - прозаик. Свое подлинное призвание - сказочника -
нашел сравнительно поздно. К 40 годам он успел побывать продавцом и
коммивояжером, репортером и редактором газеты, актером, драматургом и даже
тренером бейсбольной команды. Сказка "Удивительный волшебник из страны Оз"
(The Wonderful Wizard of Oz) была опубликована в 1900 г. Несколько лет
спустя, настойчиво побуждаемый к тому читателями, Баум написал продолжение -
"Страна Оз" (The Land of Oz, 1904), а в дальнейшем почти ежегодно дарил
американским детям к Рождеству очередную историю о чудесной стране,
созданной его фантазией (всего их опубликовано 14). Хотя эти сказки и
составили лишь малую часть написанного Баумом, именно благодаря им его имя
вошло в историю литературы США. Сказки о стране Оз были и остаются настолько
популярны, что после смерти Баума не раз предпринимались попытки продолжить
волшебную летопись (любопытно, что советского писателя А. Волкова,
пересказавшего "Волшебника" по-русски, пример Баума вдохновил на
самостоятельный сказочный "сериал"). Сказки Баума много раз ставились на
сцене и экранизировались.
Среди своих соотечественников, писавших и пишущих в жанре литературной
сказки, Баум и по сей день остается самой яркой индивидуальностью.
Придуманный им мир соединил в себе традиционные атрибуты сказочного
фольклора с конкретными приметами американского сельского быта. По выражению
одного из исследователей Баума, Оз - обыкновенная американская ферма, где
все вдруг стало необыкновенным. Расположенная где-то на Западе, окруженная
со всех сторон пустыней, страна Оз - это страна мечты, резко
противопоставленная автором иссохшей, серой канзасской прерии, откуда
начинаются путешествия героини, девочки Дороти. В стране Оз нет богатых и
бедных, нет денег, войн, болезней, жизнь здесь - праздник общительности и
дружелюбия.
Добро у Баума всегда берет верх над силой зла, да и само зло в
большинстве случаев оказывается "ненастоящим", иллюзорным. Баум не раз
повторял, что хочет создать нестрашную сказку, в которой бы - в
противоположность классическим образцам" - чудеса и радость были сохранены,
а горе и ужас отброшены". Влияние на Баума Л. Кэрролла очевидно, но не менее
очевидны и различия английского и американского сказочников. В
противоположность Стране чудес, где Алисе приходится продираться сквозь
логические ловушки, иронические хитросплетения слов и понятий, в которых
отразились косвенно вполне реальные жизненные отношения, условности и
предрассудки британского быта, Оз - блаженная страна, где конфликты,
противоречия, теневые стороны жизни отменены.
Сказки Баума проникнуты оптимистической верой: все, о чем может мечтать
человек, заложено в нем самом. Баум был убежден в том, что человечность,
нравственность в людей не вкладывают - их пробуждают. Равно как и в том, что
"греза - греза наяву, когда глаза открыты, а мозги вовсю работают, - должна
привести к совершенствованию мира. Ребенок с развитым воображением со
временем вырастет в мужчину или женщину с развитым воображением и, значит,
сможет сам взращивать, вести вперед цивилизацию".
Т. Бенедиктова
Беллами (Bellamy), Эдвард (26.111.1850, Чикопи-Фоллс, Массачусетс -
22.V. 1898, там же) - прозаик, публицист. Сын священника, получивший
солидное юридическое образование в европейских университетах, Беллами
отказался от карьеры адвоката. Как и многие его соотечественники, пришел в
литературу из журналистики, проработав более 10 лет в газетах Спрингфилда,
где завоевал известность в рабочей аудитории статьями радикальной
направленности. Книга Беллами "Герцог Стокбриджский. Роман из времен
восстания Шейса" (The Duke of Stockbridge. The Novel of Shays' Rebellion,
1879) была посвящена крупнейшему восстанию мелких фермеров в Массачусетсе в
1786 г. под руководством ветерана Войны за независимость Даниэля Шейса. В
1870-1880 гг. складываются общественно-политические воззрения Беллами: его
критическое отношение к господствующей в США системе, чреватой поляризацией
богатства и бедности, а также приверженность принципу всечеловеческого
равенства, убежденность в изначальной доброй природе людей и грядущем
торжестве гуманистических принципов. Его знаменитый утопический роман
"Взгляд назад" (Looking Backward: 2000-1887; 1888) отразил атмосферу Америки
1880-х гг., взбудораженной стачечным движением, а затем потрясенной
Хеймаркетским делом. В нем Беллами передал носившуюся в воздухе потребность
в социальных переменах. Роман свидетельствовал о знакомстве автора с идеями
Маркса, воспринятыми из книги американского социалиста Л. Гронлунда
"Кооперативная республика" (1884), а также с трудами Г. Джорджа, Г. Д.
Ллойда и других социологов и экономистов.
Беллами обогащал традицию социальной утопии, восходящей к Платону и
Томасу Мору, а конструирование "второй реальности" в романе, т.е. идеального
социального строя, сочеталось у него с критикой современных общественных
условий. Герой повествования Джулиэн Уэст - состоятельный бостонец,
проснувшийся после летаргического сна в 2000 году в гостеприимном доме
доктора Лити и ставший свидетелем победы "новой цивилизации". Художественный
эффект достигался с помощью контраста: прошлое, которое олицетворял Уэст,
представлено во всей своей абсурдности; напротив, Новый Мир обнаруживал
неоспоримые преимущества. В Новом Мире, описанном с подкупающей
конкретностью деталей, осуществлялся принцип экономического равенства,
воплощался лозунг: "от каждого по труду, всем поровну". Все средства
производства переданы в руки государства, техника достигла сказочно высокого
уровня, а взамен истощающей конкурентной борьбы прошлого торжествуют
отношения братства и взаимопомощи. Показав преодоление противоположности
между физическим и умственным трудом, победу равноправных отношений между
мужчиной и женщиной, введение всеобщего образования и т. д., Беллами вместе
с тем демонстрирует несколько утилитарное отношение к литературе и искусству
как средству развлечения, равно как и упрощенное, в духе прямолинейного
детерминизма, представление о формировании нового человека. Сложность и
многогранность человеческой природы, даже "странности любви" - все, согласно
Беллами, подчинено неукоснительной логике экономических отношений. Веря,
подобно просветителям, в силу убеждения, уповая на мирные, эволюционные
формы развития, Беллами не одобрял революционного насилия сторонников
"красного флага".
Роман стал не только литературным событием, но и вызвал сильнейший
общественный резонанс: многочисленные приверженцы теорий Беллами увидели в
нем "нового пророка", в стране стали организовываться многочисленные Клубы
Беллами. Роман стимулировал своеобразный "футурологический взрыв" в
литературе США, появление целой серии произведений, прогнозирующих будущее,
романов-утопий и романов-предупреждений: "Путешественник из Альтрурии"
(1894) и "Сквозь игольное ушко" (1907) У. Д. Хоуэллса, "Колонна Цезаря"
(1890) И. Донелли, "Железная пята" (1906) Дж. Лондона; позднее - "У нас это
невозможно" (1935) С. Льюиса и др; вызвал он и художественную полемику (в
романе У. Морриса "Вести ниоткуда", 1891). В книгах противников Беллами (А.
Б. Додд, Дж. У. Роберте, К. Вильбрандт и Др.) социалистическое общество
представлялось в гротескно-карикатурном свете как царство лености и унылой
уравниловки. Отвечая своим оппонентам, конкретизируя и уточняя картину
будущего, Беллами издает слегка беллетризированный трактат "Равенство"
(Equality, Э1, рус. пер. 1907), сюжетно сопряженный с романом. Огромный
успех романа "Взгляд назад" в Англии, Германии, Канаде, Нидерландах и других
странах продемонстрировал притягательную силу социалистических идей. Беллами
был популярен и в России. В дневнике Л. Н. Толстой охарактеризовал роман как
"очень замечательную вещь" и содействовал его переводу (1889). В рабочих
кружках России романом Беллами зачитывались так же, как "Что делать?" Н. Г.
Чернышевского, "Оводом" Э. Л. Войнич и "Спартаком" Р. Джованьоли. В 1918 г.
в революционном Петрограде глава из трактата "Равенство", "Притча о бочке",
была издана отдельной брошюрой. По словам американского критика-марксиста
Филипа Фонера, роман "Взгляд назад" долгое время был для многих его
соотечественников "первым учебником социализма". Идеи Беллами находили
сочувственный отклик у Б. Шоу, Г. Уэллса, Э. Синклера, К. Цеткин и др., его
творчество - важное звено в развитии социалистической традиции в литературе
США.
Б. Гиленсон
Беллоу (Bellow), Сол (p. 10.VI.1915, Лашен, Канада) - прозаик. Лауреат
Нобелевской премии (1976). Родился в семье эмигрантов из России, в 1924 г.
переехал с родителями в Чикаго. Изучал антропологию и социологию в Чикагском
и Северо-Западном университетах. Служил в торговом флоте США (1944-1945).
Впоследствии занимался преподавательской деятельностью, участвовал в издании
Британской энциклопедии. Как антрополог работал в Мексике, некоторое время
жил в индейской резервации в Неваде, путешествовал по Европе.
Первая публикация - рассказ "Два утренних монолога" (Two Morning
Monologues, 1941). Известность к Беллоу приходит с публикацией повестей и
романов "Неприкаянный человек" (Dangling Man, 1944), "Жертва" (The Victim,
1947), "Приключения Оги Марча" (The Adventures ofAugie March, 1953, Нац. кн.
пр.), "Лови день" (Seize the Day, 1956), "Гендерсон, король дождя"
(Henderson, the Rain King, 1959).
Каждая из этих книг может быть прочитана как современная философская
притча, в центре которой - проблема личности, исследуемая в духе
экзистенциалистских антиномий: свобода и выбор ("Неприкаянный человек"),
жертва и палач ("Жертва"), индивидуальная и общественная природа человека
("Лови день", "Гендерсон, король дождя"). Лучшее произведение 40-50-х гг. -
роман "Приключения Оги Марча", где круг действующих лиц расширяется,
развивается внешний сюжет, герой - действующая личность, показан через
поступки. Это роман пикарескного плана, но принадлежащий XX в., ибо
описывает не только похождения героя, но и приключения его души. Беллоу
последовательно проводит свой персонаж через все круги американской жизни,
но в каждом из сообществ он остается одиноким и чужим, пребывающим в вечном
и безуспешном поиске своего "я".
В романах 60-70-х гг. заметно усложняется композиция, усиливается
психологизм, меняется герой, становясь более зрелым, образованным,
творческим человеком, но неизменной остается писательская тема: поиски
человеком себя и своего места в мире. "Герзаг" (Herzog, 1964, Нац. кн.пр.),
"Планета мистера Саммлера" (Mr. Sammler's Planet, 1970, Нац. кн.пр.), "Дар
Гумбольдта" (Humboldt's Gift, 1975, Пулитц. пр.) - проза философская,
интеллектуальная, психологическая.
Мозеса Герзага, 50-летнего профессора, выбил из колеи уход жены,
предательство друга. В кризисное для него время он вспоминает, размышляет,
мысленно пишет письма великим людям, в том числе давно умершим. "Что это
значит - быть человеком? В городе, в столетии, в массе. Человеком,
трансформированным наукой. Под гнетом силы и под постоянным контролем. В
условиях сплошной механизации. После крушения радикализма. В обществе, где
люди не понимают друг друга и личность девальвирована. ...Да, Бог мертв, но
это уже давно пройденный этап. Сейчас можно утверждать, что Смерть стала
Богом". Научиться жить в таком мире - задача Герзага.
Герой "Планеты..." - 70-летний польский еврей, чудом спасшийся во время
фашистской оккупации и приехавший в Нью-Йорк как землю обетованную.
Встретившись и здесь с насилием, Саммлер воспринимает город как место,
сконцентрировавшее распад и моральную деградацию не только Америки, но и
всей современной цивилизации. Мир видится ему буквально затопленным злом, и
Саммлер резко осуждает это неодолимое "вселенское зло".
Не менее пессимистичен и следующий роман - "Дар Гумбольдта", в котором
интеллектуальные герои, наделенные тонкой душевной организацией,
образованные и мыслящие, критикующие бездуховность Америки, все-таки
принимают ее как неизбежность. Текст романа перенасыщен цитатами,
реминисценциями, ссылками на мистические теории, метафизическими
рассуждениями.
В центре внимания Беллоу - человеческая личность, исследующая характер
своих отношений с миром. И личность, и поиски всегда сложны и однотипны:
герой непременно аутсайдер, человек извне; он принципиально несовместим с
обществом, но в финале примиряется со злом. Ключом к романистике писателя
можно считать слова Герзага, обращенные к Ницше: "Вы правы... не надо
обманываться насчет существования другой, доброй природы человека... но
беспощадно, без жалких утешений, проникнуть в зло и за его пределы". Остро
высмеивая зло, едко критикуя моральное уродство, герои Беллоу в конечном
итоге обреченно и равнодушно принимают отчуждение, аморализм.
Философичность, психологизм, умение воссоздать реальность, ироничность,
юмор очень высоко оцениваются американской критикой, особенно нью-йоркскими
интеллектуалами. Исследователи отмечают воздействие русской классики - и
влияние гебраизма, перекличку с урбанистом Т. Драйзером, а главное - умение
писателя передать сам дух американского общества середины XX в., ощущение
каждого (при этом Беллоу даже сравнивают с У. Уитменом) как
трагически-одинокой, отчужденной личности. Именно это последнее свойство и
дает основания называть Беллоу и близких ему писателей "спикерами Америки
середины века". Однако такое состояние его героев не является результатом
социального опыта, оно обусловлено, предопределено рождением и воспитанием,
т. е. авторская постановка проблемы отчуждения личности, гуманизма, духовных
ценностей не вполне исторична. Вспоминая свое детство, проведенное в
символических драм, представитель так называемого "романтического"
направления в американской драматургии XX в. Окончил в 1919 г. Йейлский
университет. Первые литературные опыты Барри относятся ко времени его учебы
в Гарвардском университете, где он занимался в семинаре Дж. П. Бейкера
"Мастерская 47". Уже в ранних комедиях Барри, с успехом ставившихся на
Бродвее в 20-е гг., - "Ты и я" (You and I, 1923), "Самый младший (The
Youngest, 1924) и др. - выявляется основная тема его драматургии - бунт
молодого героя против традиционных моральных ценностей. В "Белых крыльях"
(White Wings, 1926), например, этот конфликт поколений подан в гротескной
форме как борьба между семействами "лошадников" и автомобилистов. Счастью
героя-"лошадника" мешает приверженность к умирающей традиции, но в конце
концов он порывает с нею, становится водителем такси и женится на дочери
изобретателя автомобиля.
Сходный конфликт лежит в основе и салонных комедий Барри, действие
которых разворачивается в высших сферах американского общества: "Каникулы"
(Holiday, 1928), "Царство животных" (The Animal Kingdom, 1932),
"Филадельфийская история" (The Philadelphia Story, 1939). Антиконформистский
бунт героев и здесь не выходит за пределы семейных и любовных отношений.
Барри пробовал свои силы в психологической и философской драмах. Иногда
он использовал в подобных случаях тематику своих же комедий. Такова,
например, пьеса "Завтра и завтра" (Tomorrow and Tomorrow, 1931), где мотив
супружеской измены получает отчетливо фрейдистскую интерпретацию. Его
символистские драмы "Отель "Универсум"" (Hotel Universe, 1930) и "А вот и
клоуны" (Here Come the Clowns, 1938) - вневременные, очищенные от конкретных
социальных примет параболы человеческого существования.
Незаурядный комедиограф, он, однако, не нашел путей к глубинной
смысловой перестройке излюбленного жанра, а его философским драмам недостает
композиционного мастерства и точности стиля, присущих комедиям.
А. Долинин
Барт (Barth), Джон (p. 27.V.1930, Кеймбридж, Мэриленд) - прозаик,
глашатай американского постмодернизма в его философскоантропологическом,
окрашенном "черным юмором" варианте (см. ст. Т. Пинчон, Дж. Хоукс).
Последнюю надежду романа как "полиформы" буржуазной эпохи Барт видит в
обнажении повествовательных приемов, раскрытии ее подспудных связей с
классическими фабульными "архетипами" ("Панчатантра", "Тысяча и одна ночь",
Библия, античная мифология). Ядром и смыслом повествования должна стать
"история рассказчика" и сопутствующая "дестилизация", самообразование в
слове. Свои художественные конструкции Барт, в отличие от "романов
воспитания" (Erziehungsromane), называет "романами унижения, осмеяния" -
Herabziehungsromane. Эти идеи, реализуемые в его творчестве, развиты
теоретически в эссе "Литература исчерпанности" (The Literature of
Exhaustion, 1967), где названы его учителя в деле "обновления": X. Л.
Борхес, С. Беккет, В. Набоков.
Сын владельца ресторана, Барт, окончив школу, занимался в высшем
музыкальном училище. Окончил университет Джона Гопкинса (1952). С 1953 г. -
университетский преподаватель истории и теории литературы.
Первый роман Барта - "Плавучая опера" (The Floating Opera, 1956) -
"нигилистическая комедия". В гротескно-комических этюдах быта и нравов
"верхнего слоя" городка Кеймбриджа "домашняя экзотика" обретает
социально-обличительный, антибуржуазный смысл; Барт осмеивает
собственнический уклад жизни и обывательскую узость. Рассказчик, адвокат
Тодд Эндрюс, решается на самоубийство (акт нигилистического самоутверждения
в духе инженера Кириллова из "Бесов" Ф. М. Достоевского), но происшествия и
переживания одного дня убеждают его в том, что абсурд жизни и абсурд смерти
равноценны и поэтому вопрос "быть или не быть" решения не имеет. Философские
проблемы всецело погружены здесь в разговорно-бытовую стихию, сказ.
В следующем романе - "Конец пути" (The End of the Road, 1958) -
жутковатая адюльтерная история ("нигилистическая трагедия") непонятна без
понимания личности повествователя, интеллигента без определенных занятий,
для которого во всех случаях жизни аргументы "за" и "против" равнозначны.
Роман построен как драматизированный диспут, итог которого - окрашенная
иронией и цинизмом безысходная жизненная ситуация (отсюда и заглавие
романа).
Нигилистическую трилогию завершил в 1960 г. стилизованно-исторический,
пародийный роман воспитания. Герой его - реальное лицо, американский
поэт-иммигрант XVIII в. Эбенезер Кук, и роман носит название его поэмы 1708
г. "Торговец дурманом" (The Sot-Weed Factor). Поругание невинности и
осмеяние возвышенных устремлений героя, преображение эпического замысла в
сатирический, а истории в "круговую метафору" (allround metaphor) - таков
сюжет псевдоэпопеи Барта о колониальном освоении Америки. Раблезианский
стиль романа создает трагикомическую атмосферу, обеспечивает игровую
многозначность явлений.
Роман "Козлоюноша Джайлз" (Giles Goat-Boy, 1966) впервые принес Барту
читательский успех. Это многослойное "переписывание" антропоцентристского
варианта истории человечества, которая объясняется как недоразумение с точки
зрения "цивилизации компьютеров". Текст романа представляет собой якобы
запись надиктованного компьютеру жития-евангелия (героя, объединяющего в
себе человеческий, животный и машинный лик), трижды отредактированного и
кое-как приведенного в соответствие с людским пониманием. Тот "космический
университет", которым в романе видится вселенная, представляет, по сути
дела, компендиум комических соответствий между действительными историческими
событиями и их пародийными, "демаскирующими" объяснениями. "Козлоюноша
Джайлз" - своего рода антитеза "Поминкам по Финнегану" Дж. Джойса: это
обозрение возможных истолкований мировой истории "с высоты" 60-х гг. XX в.,
причем демифологизация и новая мифологизация образуют нерасплетаемую
общность. "Евангелие от Джайлза" - универсальная пародия, со всеми
вытекающими последствиями.
"Затерянные среди забав" (Lost in the Funhouse, 1968) - сборник,
включающий псевдоисторические и мифологические художественные опыты, из
которых самые содержательные - "Эхо" и "Менелаиада". Они оказались зародышем
трехчастной книги "Химера" (Chimera, 1972), где перелицовка
(псевдоактуализация) сказочно-мифологических сюжетов путем введения в них
сказителя, реорганизующего внутреннюю форму (а тем самым и содержание),
становится разрушительным принципом повествования.
В эпистолярном романе "Письма" (Letters, 1979, Нац. кн. пр.) в
переписку вступают персонажи существующих и ненаписанных романов Барта;
облик персонажа исчезает, и остается лишь его "голос", художественный
"вымысел" полностью устраняется: действительны лишь отношения между
художественными вымыслами. Недостоверность происшествий (сюжетная энтропия)
достигает предела: автор замыкается в собственном творчестве и утрирует до
предела его условности. "Письма" - своеобразный итог "преодоления" и
пародийного "спасения" романа, хрестоматия творческого кризиса, тупик
нравственного и мировоззренческого релятивизма. По сути дела, лишь перепевом
прежних экзистенциально-абсурдсистских мотивов явился и очередной роман
Барта "В отпуске" (Sabbatical: A Romance, 1982), где похождения
университетского профессора и его жены представлены как авантюрный сюжет
бесплодных "поисков себя".
Американские критики сравнивали творчество Барта с лабиринтом и
калейдоскопом: оба эти уподобления в полной мере относятся к сборнику его
структуралистской эссеистики "Часослов на пятницу" (The Friday Book, 1984).
В. Муравьев
Бартельм (Barthelme), Дональд (p. 7.IV.1931, Филадельфия) - прозаик.
Учился в Хьюстонском университете. Свои первые рассказы опубликовал в начале
60-х гг., а по выходе сборника "Возвращайтесь, доктор Калигари!" (Come Back,
Dr. Caligari, 1964) и романа "Белоснежка" (Snow White, 1967) обрел признание
критики. Бартельм выдвинулся как один из лидеров т.н. "черного юмора" -
неоавангардистского направления в литературе США (Дж. Барт, Дж. П. Донливи,
Дж. Хоукс и др.), которое, разделяя обычную для модернизма идею абсурдности
бытия, стремилось художественно обосновать ее посредством гротескного
изображения реальности современной Америки.
Вызывая ассоциации со знаменитым немецким "фильмом ужасов" и с изящной
сказкой Уолта Диснея, заглавия первых книг Бартельма указывают на его
творческие принципы, родственные киномонтажу, но вместе с тем содержат в
себе пародийную установку. Объект пародии - стандартизованность мещанского
сознания, осваивающего и "готику" сюрреалистских образов, и романтику
прославленных легенд, чтобы приспособить обретения культуры к кругу убогих
понятий, механизированных мыслей и примитивных психологических реакций,
составляющих истинную натуру статистически благополучного "среднего
американца".
Проза Бартельма отличается намеренной однотонностью колорита и широким
использованием бурлеска. Трагифарсовые ситуации многих его рассказов созданы
неспособностью героев из обывательской среды хотя бы допустить возможность
иного духовного существования и растерянностью, овладевающей этими
персонажами, когда они сталкиваются с любыми отклонениями от штампов, по
которым живут сами. "Рационализированный стиль", как определяет свою поэтику
сам Бартельм, нередко выражается в формализированном описании различных
явлений действительности, уже своей совмещенностью призванных
продемонстрировать ее тотальное "безумие", ее очевидную ущербность.
Подобные "каталоги" понятий, принципов, человеческих типов, событий,
моделей сознания, отличающих "потребительское общество", у Бартельма
насквозь ироничны. Его творчество оказывается своего рода комической
феноменологией Америки 60-х и 70-х гг.- сборники "Городская жизнь" (City
Life, 1970), "Преступные наслаждения" (Guilty Pleasures, 1974), во многом
итоговый сборник "Шестьдесят рассказов" (Sixty Stories, 1981).
Постепенно сатирическое начало, свойственное Бартельму в его ранних
произведениях, ослабевает, заменяясь умозрительными построениями,
претендующими на всеобъемлющий философский смысл. Исчезает и персонаж,
отчасти напоминающий "маленьких людей" Чаплина, хотя и живущий в иную -
бесцветную, "рационалистическую" эпоху. Свойственная этому герою
болезненная, но все же неискоренимая духовность сменяется в книгах
Бартельма, созданных к концу 70-х гг., полной безликостью, психологическим
автоматизмом. Персонаж становится маской, в которой укрупнены черты
патологичности, сделавшейся привычной и незамечаемой.
Роман Бартельма "Мертвый Отец" (The Dead Father, 1975) построен как
чисто условное, алогичное повествование, пародирующее и выверты
контркультуры, и засилье примитивного фрейдизма в американском массовом
сознании, и беспомощные поиски духовного авторитета, но прежде всего-попытки
увидеть какую бы то ни было разумность в сегодняшнем мире. История
гигантской статуи, неожиданно появляющейся в захолустном городке и
противящейся всем стараниям ее уничтожить, прочитывается и как аллегория,
несущая в себе идею непознаваемости законов действительности, которые,
однако, обладают целенаправленно антигуманной силой. И в этом романе, и в
последующем творчестве Бартельма (роман "Рай" - Paradise, 1986) основным
повествовательным приемом становится монтаж, доносящий идею абсолютной
бессмыслицы бытия.
А. Зверев
Баум (Baum), Лаймен Фрэнк (15.V.1856, Читтенанго, Нью-Йорк - 6.V.1919,
Голливуд, Калифорния) - прозаик. Свое подлинное призвание - сказочника -
нашел сравнительно поздно. К 40 годам он успел побывать продавцом и
коммивояжером, репортером и редактором газеты, актером, драматургом и даже
тренером бейсбольной команды. Сказка "Удивительный волшебник из страны Оз"
(The Wonderful Wizard of Oz) была опубликована в 1900 г. Несколько лет
спустя, настойчиво побуждаемый к тому читателями, Баум написал продолжение -
"Страна Оз" (The Land of Oz, 1904), а в дальнейшем почти ежегодно дарил
американским детям к Рождеству очередную историю о чудесной стране,
созданной его фантазией (всего их опубликовано 14). Хотя эти сказки и
составили лишь малую часть написанного Баумом, именно благодаря им его имя
вошло в историю литературы США. Сказки о стране Оз были и остаются настолько
популярны, что после смерти Баума не раз предпринимались попытки продолжить
волшебную летопись (любопытно, что советского писателя А. Волкова,
пересказавшего "Волшебника" по-русски, пример Баума вдохновил на
самостоятельный сказочный "сериал"). Сказки Баума много раз ставились на
сцене и экранизировались.
Среди своих соотечественников, писавших и пишущих в жанре литературной
сказки, Баум и по сей день остается самой яркой индивидуальностью.
Придуманный им мир соединил в себе традиционные атрибуты сказочного
фольклора с конкретными приметами американского сельского быта. По выражению
одного из исследователей Баума, Оз - обыкновенная американская ферма, где
все вдруг стало необыкновенным. Расположенная где-то на Западе, окруженная
со всех сторон пустыней, страна Оз - это страна мечты, резко
противопоставленная автором иссохшей, серой канзасской прерии, откуда
начинаются путешествия героини, девочки Дороти. В стране Оз нет богатых и
бедных, нет денег, войн, болезней, жизнь здесь - праздник общительности и
дружелюбия.
Добро у Баума всегда берет верх над силой зла, да и само зло в
большинстве случаев оказывается "ненастоящим", иллюзорным. Баум не раз
повторял, что хочет создать нестрашную сказку, в которой бы - в
противоположность классическим образцам" - чудеса и радость были сохранены,
а горе и ужас отброшены". Влияние на Баума Л. Кэрролла очевидно, но не менее
очевидны и различия английского и американского сказочников. В
противоположность Стране чудес, где Алисе приходится продираться сквозь
логические ловушки, иронические хитросплетения слов и понятий, в которых
отразились косвенно вполне реальные жизненные отношения, условности и
предрассудки британского быта, Оз - блаженная страна, где конфликты,
противоречия, теневые стороны жизни отменены.
Сказки Баума проникнуты оптимистической верой: все, о чем может мечтать
человек, заложено в нем самом. Баум был убежден в том, что человечность,
нравственность в людей не вкладывают - их пробуждают. Равно как и в том, что
"греза - греза наяву, когда глаза открыты, а мозги вовсю работают, - должна
привести к совершенствованию мира. Ребенок с развитым воображением со
временем вырастет в мужчину или женщину с развитым воображением и, значит,
сможет сам взращивать, вести вперед цивилизацию".
Т. Бенедиктова
Беллами (Bellamy), Эдвард (26.111.1850, Чикопи-Фоллс, Массачусетс -
22.V. 1898, там же) - прозаик, публицист. Сын священника, получивший
солидное юридическое образование в европейских университетах, Беллами
отказался от карьеры адвоката. Как и многие его соотечественники, пришел в
литературу из журналистики, проработав более 10 лет в газетах Спрингфилда,
где завоевал известность в рабочей аудитории статьями радикальной
направленности. Книга Беллами "Герцог Стокбриджский. Роман из времен
восстания Шейса" (The Duke of Stockbridge. The Novel of Shays' Rebellion,
1879) была посвящена крупнейшему восстанию мелких фермеров в Массачусетсе в
1786 г. под руководством ветерана Войны за независимость Даниэля Шейса. В
1870-1880 гг. складываются общественно-политические воззрения Беллами: его
критическое отношение к господствующей в США системе, чреватой поляризацией
богатства и бедности, а также приверженность принципу всечеловеческого
равенства, убежденность в изначальной доброй природе людей и грядущем
торжестве гуманистических принципов. Его знаменитый утопический роман
"Взгляд назад" (Looking Backward: 2000-1887; 1888) отразил атмосферу Америки
1880-х гг., взбудораженной стачечным движением, а затем потрясенной
Хеймаркетским делом. В нем Беллами передал носившуюся в воздухе потребность
в социальных переменах. Роман свидетельствовал о знакомстве автора с идеями
Маркса, воспринятыми из книги американского социалиста Л. Гронлунда
"Кооперативная республика" (1884), а также с трудами Г. Джорджа, Г. Д.
Ллойда и других социологов и экономистов.
Беллами обогащал традицию социальной утопии, восходящей к Платону и
Томасу Мору, а конструирование "второй реальности" в романе, т.е. идеального
социального строя, сочеталось у него с критикой современных общественных
условий. Герой повествования Джулиэн Уэст - состоятельный бостонец,
проснувшийся после летаргического сна в 2000 году в гостеприимном доме
доктора Лити и ставший свидетелем победы "новой цивилизации". Художественный
эффект достигался с помощью контраста: прошлое, которое олицетворял Уэст,
представлено во всей своей абсурдности; напротив, Новый Мир обнаруживал
неоспоримые преимущества. В Новом Мире, описанном с подкупающей
конкретностью деталей, осуществлялся принцип экономического равенства,
воплощался лозунг: "от каждого по труду, всем поровну". Все средства
производства переданы в руки государства, техника достигла сказочно высокого
уровня, а взамен истощающей конкурентной борьбы прошлого торжествуют
отношения братства и взаимопомощи. Показав преодоление противоположности
между физическим и умственным трудом, победу равноправных отношений между
мужчиной и женщиной, введение всеобщего образования и т. д., Беллами вместе
с тем демонстрирует несколько утилитарное отношение к литературе и искусству
как средству развлечения, равно как и упрощенное, в духе прямолинейного
детерминизма, представление о формировании нового человека. Сложность и
многогранность человеческой природы, даже "странности любви" - все, согласно
Беллами, подчинено неукоснительной логике экономических отношений. Веря,
подобно просветителям, в силу убеждения, уповая на мирные, эволюционные
формы развития, Беллами не одобрял революционного насилия сторонников
"красного флага".
Роман стал не только литературным событием, но и вызвал сильнейший
общественный резонанс: многочисленные приверженцы теорий Беллами увидели в
нем "нового пророка", в стране стали организовываться многочисленные Клубы
Беллами. Роман стимулировал своеобразный "футурологический взрыв" в
литературе США, появление целой серии произведений, прогнозирующих будущее,
романов-утопий и романов-предупреждений: "Путешественник из Альтрурии"
(1894) и "Сквозь игольное ушко" (1907) У. Д. Хоуэллса, "Колонна Цезаря"
(1890) И. Донелли, "Железная пята" (1906) Дж. Лондона; позднее - "У нас это
невозможно" (1935) С. Льюиса и др; вызвал он и художественную полемику (в
романе У. Морриса "Вести ниоткуда", 1891). В книгах противников Беллами (А.
Б. Додд, Дж. У. Роберте, К. Вильбрандт и Др.) социалистическое общество
представлялось в гротескно-карикатурном свете как царство лености и унылой
уравниловки. Отвечая своим оппонентам, конкретизируя и уточняя картину
будущего, Беллами издает слегка беллетризированный трактат "Равенство"
(Equality, Э1, рус. пер. 1907), сюжетно сопряженный с романом. Огромный
успех романа "Взгляд назад" в Англии, Германии, Канаде, Нидерландах и других
странах продемонстрировал притягательную силу социалистических идей. Беллами
был популярен и в России. В дневнике Л. Н. Толстой охарактеризовал роман как
"очень замечательную вещь" и содействовал его переводу (1889). В рабочих
кружках России романом Беллами зачитывались так же, как "Что делать?" Н. Г.
Чернышевского, "Оводом" Э. Л. Войнич и "Спартаком" Р. Джованьоли. В 1918 г.
в революционном Петрограде глава из трактата "Равенство", "Притча о бочке",
была издана отдельной брошюрой. По словам американского критика-марксиста
Филипа Фонера, роман "Взгляд назад" долгое время был для многих его
соотечественников "первым учебником социализма". Идеи Беллами находили
сочувственный отклик у Б. Шоу, Г. Уэллса, Э. Синклера, К. Цеткин и др., его
творчество - важное звено в развитии социалистической традиции в литературе
США.
Б. Гиленсон
Беллоу (Bellow), Сол (p. 10.VI.1915, Лашен, Канада) - прозаик. Лауреат
Нобелевской премии (1976). Родился в семье эмигрантов из России, в 1924 г.
переехал с родителями в Чикаго. Изучал антропологию и социологию в Чикагском
и Северо-Западном университетах. Служил в торговом флоте США (1944-1945).
Впоследствии занимался преподавательской деятельностью, участвовал в издании
Британской энциклопедии. Как антрополог работал в Мексике, некоторое время
жил в индейской резервации в Неваде, путешествовал по Европе.
Первая публикация - рассказ "Два утренних монолога" (Two Morning
Monologues, 1941). Известность к Беллоу приходит с публикацией повестей и
романов "Неприкаянный человек" (Dangling Man, 1944), "Жертва" (The Victim,
1947), "Приключения Оги Марча" (The Adventures ofAugie March, 1953, Нац. кн.
пр.), "Лови день" (Seize the Day, 1956), "Гендерсон, король дождя"
(Henderson, the Rain King, 1959).
Каждая из этих книг может быть прочитана как современная философская
притча, в центре которой - проблема личности, исследуемая в духе
экзистенциалистских антиномий: свобода и выбор ("Неприкаянный человек"),
жертва и палач ("Жертва"), индивидуальная и общественная природа человека
("Лови день", "Гендерсон, король дождя"). Лучшее произведение 40-50-х гг. -
роман "Приключения Оги Марча", где круг действующих лиц расширяется,
развивается внешний сюжет, герой - действующая личность, показан через
поступки. Это роман пикарескного плана, но принадлежащий XX в., ибо
описывает не только похождения героя, но и приключения его души. Беллоу
последовательно проводит свой персонаж через все круги американской жизни,
но в каждом из сообществ он остается одиноким и чужим, пребывающим в вечном
и безуспешном поиске своего "я".
В романах 60-70-х гг. заметно усложняется композиция, усиливается
психологизм, меняется герой, становясь более зрелым, образованным,
творческим человеком, но неизменной остается писательская тема: поиски
человеком себя и своего места в мире. "Герзаг" (Herzog, 1964, Нац. кн.пр.),
"Планета мистера Саммлера" (Mr. Sammler's Planet, 1970, Нац. кн.пр.), "Дар
Гумбольдта" (Humboldt's Gift, 1975, Пулитц. пр.) - проза философская,
интеллектуальная, психологическая.
Мозеса Герзага, 50-летнего профессора, выбил из колеи уход жены,
предательство друга. В кризисное для него время он вспоминает, размышляет,
мысленно пишет письма великим людям, в том числе давно умершим. "Что это
значит - быть человеком? В городе, в столетии, в массе. Человеком,
трансформированным наукой. Под гнетом силы и под постоянным контролем. В
условиях сплошной механизации. После крушения радикализма. В обществе, где
люди не понимают друг друга и личность девальвирована. ...Да, Бог мертв, но
это уже давно пройденный этап. Сейчас можно утверждать, что Смерть стала
Богом". Научиться жить в таком мире - задача Герзага.
Герой "Планеты..." - 70-летний польский еврей, чудом спасшийся во время
фашистской оккупации и приехавший в Нью-Йорк как землю обетованную.
Встретившись и здесь с насилием, Саммлер воспринимает город как место,
сконцентрировавшее распад и моральную деградацию не только Америки, но и
всей современной цивилизации. Мир видится ему буквально затопленным злом, и
Саммлер резко осуждает это неодолимое "вселенское зло".
Не менее пессимистичен и следующий роман - "Дар Гумбольдта", в котором
интеллектуальные герои, наделенные тонкой душевной организацией,
образованные и мыслящие, критикующие бездуховность Америки, все-таки
принимают ее как неизбежность. Текст романа перенасыщен цитатами,
реминисценциями, ссылками на мистические теории, метафизическими
рассуждениями.
В центре внимания Беллоу - человеческая личность, исследующая характер
своих отношений с миром. И личность, и поиски всегда сложны и однотипны:
герой непременно аутсайдер, человек извне; он принципиально несовместим с
обществом, но в финале примиряется со злом. Ключом к романистике писателя
можно считать слова Герзага, обращенные к Ницше: "Вы правы... не надо
обманываться насчет существования другой, доброй природы человека... но
беспощадно, без жалких утешений, проникнуть в зло и за его пределы". Остро
высмеивая зло, едко критикуя моральное уродство, герои Беллоу в конечном
итоге обреченно и равнодушно принимают отчуждение, аморализм.
Философичность, психологизм, умение воссоздать реальность, ироничность,
юмор очень высоко оцениваются американской критикой, особенно нью-йоркскими
интеллектуалами. Исследователи отмечают воздействие русской классики - и
влияние гебраизма, перекличку с урбанистом Т. Драйзером, а главное - умение
писателя передать сам дух американского общества середины XX в., ощущение
каждого (при этом Беллоу даже сравнивают с У. Уитменом) как
трагически-одинокой, отчужденной личности. Именно это последнее свойство и
дает основания называть Беллоу и близких ему писателей "спикерами Америки
середины века". Однако такое состояние его героев не является результатом
социального опыта, оно обусловлено, предопределено рождением и воспитанием,
т. е. авторская постановка проблемы отчуждения личности, гуманизма, духовных
ценностей не вполне исторична. Вспоминая свое детство, проведенное в