Страница:
Мейфилда: поездка в Европу, обещающая избавление от пут домашних
привязанностей, тяга к писательству, потребность в самоопределении и
самоосуществлении.
Ведущие мотивы романов характерны для умонастроений литературы США 70-х
гг. Цепкость корней, наследственного начала, сила родной крови, притяжение
почвы выявляются самой формой произведения: медлительностью повествования,
старомодными способами письма - монологами, лирическими пассажами,
эпистолами, сновидениями. История у Прайса - обыкновенность, сумма частных
биографий. Сердцевину же и стержень бытия, спрятанные под оболочкой
умствований и условностей, составляют узы родства, любви, дружбы - словом,
отзывчивая взаимность, примиряющая индивидуальные желания и страсти с
интересами близких. Источник света - в глазах человека. Художническое
видение Прайса благородно и высоконравственно, но и подернуто дымкой
сентиментальности; в его психологизме ощущается заданность.
В 1984-1985 гг. писатель перенес тяжелую болезнь и операцию. Душевные
состояния этого периода запечатлены в своеобразном поэтическом дневнике,
который включен в стихотворный сборник Прайса "Законы застывания" (The Laws
of Ice, 1986).
Большую популярность приобрел роман Прайса "Кейт Вейден" (Kate Vaiden,
1986). Гибель родителей, возлюбленных, искусы городской жизни, брошенный у
тетки ребенок и еще три десятилетия попыток самоутверждения, поисков
счастья, разочарований и утрат - почти вся ее жизнь проходит в исповеди
одинокой стареющей и сломленной женщины, вернувшейся в середине 80-х гг. в
родные места.
Роман "Добрые сердца" (Good Hearts, 1988) подхватывает историю Розакок
Мастиан, рисует ее трудную семейную жизнь через много лет, разрыв с мужем и
счастливое воссоединение под старость.
Г. Злобин
Пул (Poole), Эрнест (23.I.1880, Чикаго, Иллинойс - 10.I.1950, там же) -
прозаик, публицист. Окончил Принстонский университет (1901). Начинал как
журналист, "разгребатель грязи" (см. ст. Л. Стеффенс), активно выступал за
отмену детского труда и другие реформы, помогал Э. Синклеру в сборе
материалов для его романа "Джунгли". В 1900-е гг, был близок к
социалистическому движению. В 1905 г. совершил поездку в Россию, где стал
свидетелем первой русской революции. Его первый роман - "Голос улицы" (The
Voice of the Street, 1906) - посвящен беднякам Ист-Сайда. Известность ему
принес роман "Гавань" (The Harbor, 1915, рус. пер. 1924) - значительное
явление радикальной литературы. В центре произведения - история духовного
роста Билла, героя-рассказчика, обретающего себя в классовой борьбе рабочих.
Пул прослеживает главные вехи в эволюции Билла: учеба в колледже, поездка в
Париж, где он пробует силы в литературе, возвращение в Нью-Йорк, женитьба на
богатой девушке Элинор Диллон, дочери преуспевающего инженера, первые шаги
удачливого журналиста, славящего бурный технический рост. Встреча со старым
приятелем, Джо Крэмером, социалистом, поборником прав рабочих, возлюбленным
его сестры Сью, побуждает его по-новому взглянуть на вещи, увидеть
противоречия капиталистического прогресса. Знакомство с рабочими
нью-йоркской гавани, понимание их нелегкой доли побуждает Билла участвовать
в забастовке портовиков, которая кончается поражением. Читатель расстается с
героем на пороге нового жизненного этапа: Билл решает писать книгу о гавани
и ее людях, продолжить работу "во имя свободы человечества". Роман Пула "Его
семья" (His Family, 1917, Пулитц. пр.) воссоздает разворачивающуюся на
социальном фоне НьюЙорка начала XX в. историю буржуазной семьи Роджера
Гейла, богатого вдовца, трех его дочерей и их детей.
В период первой мировой войны Пул - военный корреспондент. Летом 1917
г. вторично приезжает в Россию: вместе с переводчиком, прошедшим сибирскую
ссылку, едет по стране, направляется в "глубинку", плывет по Волге, посещает
старинные русские города и глухие деревни. По свежим следам выпускает
очерково-публицистические книги: "Темный народ" (The Dark People, 1918) и
"Деревня" (The Village, 1918). В первой представлена жизнь Петрограда весной
- осенью 1917 г., передана атмосфера массового народного движения,
вызванного недовольством политикой А. Керенского. Пул пишет о Советах,
русских "якобинских клубах" как о единственной реальной власти. Оспаривая
бытовавшее на Западе мнение о неминуемом и скором крахе большевиков, выражал
убеждение, что Россия станет центром революционной бури, которая изменит
лицо Европы. Во второй книге, построенной как серия зарисовок, предстает
крестьянская Россия, разбуженная революцией.
В 1920 г. публикует несущий автобиографические черты роман "Слепой"
(Blind). В последующих за ним романах "Золото бедняка" (Beggar's Gold,
1921), "Миллионы" (Millions, 1922), "Опасность" (Danger, 1923, рус. пер.
1925) и др. Пул варьирует, правда без особого успеха, две главные темы: путь
героя к успеху и судьбы иммигрантов в США, выходцев из России. Последние
годы его активность ослабевает: он выпускает мемуары "Мост" (The Bridge,
1940) и книгу публицистики "Ушедшие гиганты. Люди, которые создали Чикаго"
(Giants Gone: Men Who Made Chicago, 1943).
Б. Гиленсон
Пьюзо (Puso), Марио (р. 15.Х.1920, Нью-Йорк) - прозаик, сценарист.
Выходец из семьи итальянских иммигрантов. Служба в частях обеспечения
американских ВВС в годы второй мировой войны и пребывание в оккупированной
Европе дали Пьюзо материал для его первого романа - "Темная арена" (The Dark
Arena, 1955). Молодой автор практически не останавливался на военной стороне
описываемых событий, оставляя ее где-то за кадром. На первый план выходят
написанные с большим знанием дела сцены любовных приключений молодых
американских солдат в оккупационной зоне Германии, спекулятивных операций,
обменов и пр.
После войны Пьюзо обучается в Нью-Йоркской школе социальных
исследований и Колумбийском университете, длительное время работает в
системе городского управления. Однако благожелательная оценка критикой его
первого литературного опыта приводит его к мысли о необходимости смены рода
занятий. С этого времени начинается путь Пьюзо - писателя, рецензента,
критика. Собственный опыт ложится в основу романа "Счастливый пилигрим" (The
Fortunate Piligrim, 1965), ставшего своеобразной "разминкой" перед
написанием "Крестного отца". В центре книги история итало-американского
семейства с характерными для Америки конца 20-х - 30-х гг. XX в. тяготами и
невзгодами.
После попытки найти себя в литературе для детей ("Лето бегства Дейви
Шоу", The Runaway Summer of Davy Shaw, 1966) Пьюзо продолжает активные
поиски темы, которая смогла бы обеспечить ему подлинный успех. "Крестный
отец" (The Godfather, 1969, рус. пер. 1987) в полной мере оправдал его
ожидания, не только создав автору репутацию одного из популярнейших
беллетристов США, но и обеспечив его материально. Достаточно сказать, что
роман стал чемпионом среди англоязычных "бестселлеров" 70-х гг. История
одного из "семейств" нью-йоркской мафии, имеющая весьма мало общего с
подлинной хроникой жизни преступного мира США, как нельзя вовремя пришлась
ко двору читающей Америке, явно утрачивавшей доверие к институтам власти, в
том числе и юридической системе. Элементы социального критицизма,
присутствовавшие в романе, готовность главного героя бросить вызов
коррумпированному обществу, сочетание детективного начала с
мелодраматическим - все это предопределило бурный успех романа. И ему не
смогли помешать ни схематичность героев, ни шероховатости стиля, ни длинноты
и прочие художественные просчеты автора. Образы старого дона Вито Корлеоне и
его сына Майкла, противостоящих официальной Америке в качестве носителей
весьма своеобразного кодекса чести, основная цель которых заключалась в
обеспечении покоя и безопасности "порядочных" итало-американцев, брошенных
на произвол судьбы "истэблишментом", не могли не вызвать симпатий
определенной части читателей. Так же как и тот факт, что участник второй
мировой войны Майкл Корлеоне был вынужден войти в семейный "бизнес" в
результате конфликта с коррумпированной нью-йоркской полицией.
Хотя за последующий роман "Дураки умирают" (Fools Die, 1978) автор
получил свыше двух миллионов долларов, уровень исполнения оказался куда
ниже, чем в предшествующих произведениях. Пригласив читателя на экскурсию в
мир игорных домов Лас-Вегаса, Пьюзо попытался привлечь внимание к абсолютно
лишенным жизненной достоверности героям. Примечательно, что в ходе
подготовки к созданию этого романа им была написана документальная книга об
"империи азартных игр" "Внутри Лас-Вегаса" (Inside Las Vegas, 1977).
Провал этого романа вынудил Пьюзо вновь обратиться к благодатной теме
мафии. На этот раз в центре повествования оказался знаменитый сицилийский
бандит Сальваторе Джулиано. Чтобы подогреть интерес к своей новой книге,
писатель связал ее основную линию с сюжетом "Крестного отца". Среди
действующих лиц "Сицилийца" (The Sicilian, 1984, рус. пер. 1988) не
последнюю роль играет и Майкл Корлеоне, получающий от своего отца задание
завладеть завещанием дерзкого Джулиано и помочь ему перебраться в США. Пьюзо
сильно идеализирует сицилийского бандита, искажая историческую правду, в
частности неблаговидную роль Джулиано в подавлении профсоюзного движения на
Сицилии, его связи с реакционными политическими силами. Как и в
предшествующих произведениях, писатель не выходит в целом за рамки канона
массовой беллетристики.
С начала 70-х гг. Пьюзо выступает в роли киносценариста. Вместе с
известным американским режиссером Ф. Копполой он создает сценарий обеих
частей имевшего огромный коммерческий успех фильма "Крестный отец". Пишет он
для кино и в 80-е гг.
О. Осовский
Пэтчен (Patchen), Кеннет (13.XII.1911, Нил, Огайо - 8.1.1972,
Пало-Альто, Калифорния) - поэт, прозаик, драматург. Вышел из семьи
рабочих-шахтеров, в юности трудился на сталелитейном заводе. Проучившись
всего год в колледже, он в конце 1920-х гг., по примеру своего кумира К.
Сэндберга, отправился путешествовать по Америке, на хлеб зарабатывая как
придется. В 30-х гг. появляются его первые журналистские публикации, он
поселяется в Нью-Йорке, в Гринич-виллидж, приобщаясь к среде литераторов и
художников-авангардистов. Первый поэтический сборник - "Пред человеческой
отвагой" (Before the Brave, 1936) - был замечен читателями и критикой. Среди
последующих наиболее примечательны "Темное царство" (The Dark Kingdom,
1942), "Картины жизни и смерти" (Pictures of Life and Death, 1946), "Да
здравствует все на свете" (Hurrah for Anything, 1957), "И все же Аллилуйя"
(Hallelujah Anyway, 1966), "Странствия" (Wandering, 1971).
В 1941 г. Пэтчен выпустил первый и наиболее удачный из трех своих
экспериментальных "антироманов" - "Дневник Альбиона Мунлайта" (The Journal
of Albion Moonlight).
С конца 30-х гг. Пэтчен страдал от тяжелой болезни (артрит), годами
бывал прикован к постели. Тем не менее он не оставлял художественного
творчества. Живя с 1951 г. в Калифорнии, он оказал большое воздействие на
развитие "сан-францисского поэтического возрождения", выступил одним из
зачинателей "джазовой поэзии" - тяготеющей к импровизации, предназначенной
для декламации в сопровождении джаза. Пэтчен, однако, активно противился
попыткам причислить его к битнической богеме.
Поэтическая манера Пэтчена развивалась в русле романтической традиции.
Своими главными учителями на протяжении всей жизни он считал У. Блейка и У.
Уитмена. В 30-е гг. Пэтчен получил известность как пролетарский поэт, в
дальнейшем его взгляды все более утрачивали социальную определенность,
тяготея, по собственному его определению, к "мистической философии
анархизма". Обществу, в котором царят меркантилизм, неразумие и
разобщенность, где "убийство стало священным институтом", поэт
противопоставлял идеал животворной любви - "всемирного социализма".
Пессимизма модернистской концепции бытия Пэтчен принять не мог: "Тьмы нет.
Есть только больные людишки, не желающие видеть света". В искусстве он видел
средство пробуждения человеческого духа к любви и красоте.
Поэтическое наследие Пэтчена разнообразно: это и политические "агитки",
и комические басни, и лирика - любовная и философская. В стихах, как,
впрочем, и в прозе, он выступает как смелый экспериментатор, видящий свою
цель в активизации читательского сознания, освобождении его из плена
привычного. Он ищет пути синтеза не только поэзии и музыки (джаз), но также
поэзии и изобразительного искусства. В "стихах-картинах" (picture-poems) он
стремится не иллюстрировать поэтическую строку, но "придать новую объемность
словесным средствам выражения". Богатство фантазии, легкий юмор и озорство
словесной игры, отличающие позднюю манеру Пэтчена, позволяли критикам
ассоциировать его с поэзией сюрреализма. Сам Пэтчен свое родство с
сюрреалистами признавал на уровне формального приема, но не философских
посылок: "среди них нет ни одного верующего человека". В основе его "веры"
лежало убеждение: "Все, что воистину живо, - свято".
Т. Бенедиктова
Райс (Rice), Элмер - псевд.; наст, фамилия Райзенстайн, [Reizenstein]
(28.IX.1892, Нью-Йорк - 8.V. 1967, Саутгемптон, Англия) - драматург. Выходец
из бедной иммигрантской среды,
Райс получил юридическое образование и практиковал в адвокатской
конторе двоюродного брата, однако его помыслами владел театр. Ребенком он
посещал спектакли нью-йоркской немецкой труппы, ставившей сказки Г. X.
Андерсена, и тогда же твердо решил посвятить свою жизнь искусству. В его
первой пьесе - "Суд" (On Trial, 1914) - отразились впечатления, накопленные
за годы адвокатской работы. Действие происходит в зале суда,
рассматривающего дело об убийстве. По сюжету пьеса представляет собой
семейную мелодраму, но Райсу удалось преодолеть узость жанровых рамок,
насытив действие остроконфликтными эпизодами, связанными с самим процессом
судебного разбирательства. Важным новшеством явилось использование
наплывов-воспоминаний, обогащающих драматургическую коллизию пьесы.
Пацифистские по духу пьесы Райса, написанные во время первой мировой
войны, не имели успеха, неудачной оказалась и работа в Голливуде. Подлинным
достижением драматурга стала "Счетная машина" (The Adding Machine, 1923) -
экспрессионистская пьеса, близкая к ранним произведениям Ю. О'Нила. Герой
пьесы Зеро (zero - нуль) - бухгалтер высокой квалификации, уволенный из
фирмы, где он прослужил четверть века, поскольку его функции успешнее
выполняет новоизобретенная машина. Выброшенный на улицу, одинокий,
отчаявшийся герой пьесы убивает своего патрона и отправляется на
электрический стул. Очутившись после смерти в раю, где он встречает свою
возлюбленную, покончившую самоубийством, Зеро по-прежнему действует скорее
как автомат, чем как живой человек, и в итоге его изгоняют из райских кущ,
после чего он вновь попадает на землю и ведет точно такое же механическое
существование, как прежде. Обезличенность Зеро и других персонажей
подчеркнута всей символикой произведения: персонажи - те же "счетные машины"
в человеческом облике, а сам "бунт" Зеро на поверку предстает не более чем
поломкой механизма, не выдержавшего перегрузки.
Гротеск Райса был не только злободневным, но и философски обобщенным,
предвосхитив тематику и образность двух наиболее значительных пьес первого
периода творчества драматурга, когда оно развивалось в рамках
экспрессионизма, - "Подземки" (The Subway, 1929) и "Уличной сцены" (Street
Scene, 1929, Пулитц. пр., рус. пер. 1938). Обе пьесы представляют собой
раньше образцы драматургии "коллективного героя", получившей развитие в 30-е
гг. и сопоставимой с экспериментальными романами Дж. Дос Пассоса
("Манхэттен", трилогия "США"). Раис сознательно разрушает единство действия,
заменяя его монтажом эпизодов и сценок, как бы выхваченных непосредственно
из повседневного бытия большого города. В структуре его произведений главное
место принадлежит не личностям, а массе, показанной множеством "случайных"
персонажей, в совокупности создающих образ мегалополиса с его острейшими
социальными противоречиями, драмами, разрушенными судьбами, ожесточенными
отношениями. Финалы его пьес трагичны, но общий пафос произведений
неподдельно гуманистичен.
Райс считал, что "театр должен стать социальным институтом и культурной
силой", и в 30-е гг., пережив под влиянием атмосферы "красного десятилетия"
идейный перелом, попытался осуществить этот принцип на практике. Начиная с
"Уличной сцены", он сам ставил свои пьесы, а в 1933 г. возглавил
нью-йоркское театральное объединение, созданное в рамках правительственного
проекта федерального театра. В программе этого коллектива, разработанной
Райсом, выдвигались требования высокого художественного качества спектаклей,
доступности театра для неимущих слоев населения и гарантии занятости актеров
и сотрудников. На сцене своего театра Райс показывал "Живую газету" -
еженедельное обозрение новостей, смонтированных в спектакль агитационного
типа. Демократическая, антифашистская позиция Райса придавала таким
спектаклям значение важной политической акции. Это вызвало противодействие
реакционных сил; по требованию Государственного департамента в одном из
спектаклей цензура сняла эпизод, рассказывающий о захватнической политике
Муссолини в Абиссинии, после чего Райс в знак протеста прекратил выпуск
"Живой газеты". В 1938 г. совместно с М. Андерсоном, Р. Шервудом и другими
деятелями культуры он создал театр "Плейрайтс кампани", где в последующие
два десятилетия ставились все пьесы учредителей этой труппы.
В творчестве Райса 30-е гг. были периодом драмы массового действия,
нашедшей свое высшее художественное воплощение в его пьесе "Мы, народ" ( We,
The People, 1933). Это эпическое произведение, в котором Райс стремился
показать магистральные пути Америки, охваченной мировым экономическим
кризисом, и рост демократического самосознания масс. Улица, на которой в
пьесах Райса 20-х гг. разыгрывалась драма отчужденности, теперь изображается
им принципиально иначе: она сближает людей в борьбе за справедливость,
помогая преодолеть ощущение одиночества и обреченности. Даже в самую
радикальную пору своего творчества он не стал социалистом, однако объективно
его драматургия 30-х гг. принадлежит к числу наиболее заметных явлений
литературы "красного десятилетия".
Пьесам Райса 30-х гг. присуща подчеркнутая политическая актуальность
проблематики. Так, в "Судном дне" (Judgment Day, 1934) он откликнулся на
события, связанные с поджогом рейхстага, создав одно из первых
антифашистских произведений в мировой литературе. "Полет на Запад" (Flight
to the West, 1940) - пьеса, навеянная только что начавшейся второй мировой
войной и построенная на прямом столкновении приверженцев фашизма с людьми,
уже испытавшими ужас фашистской идеологии в действии и осознавшими
необходимость борьбы с нею. Райс существенно упрощал проблему социальной
сущности фашизма, считая, что это явление выросло на почве той
механистичности сознания современного человека, которую он изображал еще в
"Счетной машине". Тем не менее его пьесы явились значительным вкладом в
антифашистскую литературу 30-х гг.
Послевоенное творчество Райса отмечено интересом к психологической
драме, в которой находило выход преследовавшее драматурга чувство распада
всех связей между людьми в современном буржуазном обществе. Вместе с тем
писателя не покидала вера в то, что человек способен противостоять
отчуждению и злу. Этот мотив прозвучал и в последней пьесе Райса "Любовь
среди развалин" (Love Among the Ruins, 1963).
А. Зверев
Райт (Wright), Ричард (4.1Х.1908, Натчез, Миссисипи - 28.XI.1960,
Париж) - прозаик. Дед Райта был рабом на южной плантации. Отец арендовал
ферму, мать работала учительницей. Семья рано распалась, и Райт с юных лет
познал нужду и лишения. Некоторое время провел в сиротском приюте. Несмотря
на трудности, закончил 9 классов средней школы. Жизнь на Юге постоянно
сталкивала его с самыми тяжелыми формами расового угнетения. В 1927 г. уехал
на Север, в Чикаго; поселился в негритянском квартале города, Саутсайде, мыл
посуду в ресторанах, убирал больничные помещения, служил на почте, в
похоронном бюро. Весной 1932 г. вступил в чикагский Клуб Джона Рида и был
избран его секретарем, начал сотрудничать в журнале "Нью мэссиз", сблизился
с коммунистами. В 1937 г. переехал в НьюЙорк для работы в "Дейли уоркер".
Грозовая обстановка 1930-х гг., влияние прогрессивного движения определили
острый социально-критический пафос его первых произведений: сборника
рассказов "Дети дяди Тома" (Uncle Tom's Children, 1938, рус. пер. 1939), за
который Райт получил премию журнала "Стори" (1938), и романа "Сын Америки"
(Native Son, 1940, рус. пер. 1941). Книги вызвали большой общественный
резонанс, особенно значительный успех выпал на долю "Сына Америки",
вошедшего в списки бестселлеров.
Дав сборнику рассказов заглавие "Дети дяди Тома", Райт подчеркнул
полемичность своего замысла по отношению к авторской концепции романа Г.
Бичер-Стоу, для которой ее герой был прежде всего объектом сострадания. Райт
решительно воспротивился такому взгляду. Он хотел видеть в негре человека,
чье чувство собственного достоинства не приемлет жалости. Герои Райта - по
контрасту с дядей Томом - преисполнены жгучей ненависти к своим угнетателям.
Еще резче бунтарская позиция Райта заявлена в "Сыне Америки". Герой
романа Биггер Томас, выросший в чикагских трущобах, видит перед собой
единственный способ самоутверждения: преступление, насилие, жестокость.
Заставить белых считаться с собой он может, только внушив им страх, и Биггер
совершает два чудовищных преступления, не чувствуя ни малейшего раскаяния.
Напротив, он впервые начинает гордиться собой.
Изображая героя с извращенной психологией, Райт отдавал себе отчет в
том, что созданный им образ может быть использован в целях прямо
противоположных: для доказательства расовой неполноценности негров и
оправдания политики репрессий по отношению к ним. Это, однако, не остановило
писателя. Он убедительно показал, что преступные наклонности его героя
порождены системой расового угнетения в США. В то же время образ Биггера
страдал чрезмерной социологизацией, не оставлявшей места для более
углубленного психологического анализа. В 1950 г. роман Райта был
экранизирован французским режиссером Пьером Шеналем. Писатель сыграл в этом
фильме главную роль.
В начале 1940-х гг., когда в США наметился спад общественной борьбы,
Райт отошел от участия в деятельности левых сил. Настроения разочарования и
пессимизма, овладевшие им в этот период, нашли отражение в рассказе
"Человек, который жил в подземелье" (The Man Who Lived Underground, 1942).
Здесь наряду с влиянием Ф. M. Достоевского сказалось воздействие идей
французского экзистенциализма, в ту пору привлекавшего писателя. Райт
продолжал оставаться убежденным противником расизма, о чем свидетельствует
его автобиографическая повесть "Черный" (Black Boy, 1945, рус. пер. 1976),
получившая одобрение У. Фолкнера. Ее продолжение, "Американский голод"
(American Hunger), увидело свет уже после смерти Райта (1977).
В 1946 г. Райт покинул США. Поселившись в Париже, он продолжал упорно
работать; материалом для творчества служили главным образом впечатления
прошлых лет. На их основе написаны романы "Посторонний" (The Outsider,
1953), "Долгий сон" (The Long Dream, 1958, рус. пер. 1979), ряд рассказов.
Писателя продолжает интересовать экзистенциализм, однако с годами его
отношение к нему становится более сложным. Райт, в частности, подвергает
сомнению экзистенциалистский тезис об абсолютной свободе человеческой
личности. "Свобода для вас - несвобода для другого", - заметил он как-то в
разговоре с Ж. П. Сартром.
О духовных метаниях Райта свидетельствует роман "Посторонний".
Центральный персонаж Кросс Деймон может быть назван первым черным антигероем
в американской литературе. Он освобождается от своего прошлого, от уз,
связывающих его с близкими, даже от своего имени. Платить за это ему
приходится убийством друга. Вовлеченный в бурные политические события 30-х
гг., он погибает.
В романе "Долгий сон" писатель обращается к традиционным
повествовательным приемам. Он рисует хорошо знакомые ему нравы американского
Юга. В центре повествования - фигура мелкого черного "бизнесмена", владельца
похоронного бюро, пытающегося всеми правдами и неправдами сколотить капитал
и занять "свое место под солнцем". Со страниц книги вновь встает
бесчеловечный облик расизма. Правдиво показано растлевающее влияние расовых
предрассудков как на белых, так и на черных.
Живя в Париже, Райт поддерживал дружеские связи с деятелями
национально-освободительной борьбы в Африке. Он участвовал в двух всемирных
конгрессах по проблемам африканской культуры, состоявшихся в Париже в 1956 и
1969 гг. В 1959 г. Райта посетил Мартин Лютер Кинг.
Писатель совершил несколько поездок по странам Европы, Азии, Африки.
Результатом его путешествия в Гану стала книга "Власть черных" (Black Power,
1954), где подвергнута резкой критике колониальная политика Запада.
Вернувшись из Индонезии, где он присутствовал в качестве репортера на
Бандунгской конференции, Райт создал серию репортажей "Цветной занавес" (The
Color Curtain, 1956). С критикой режима Франко Райт выступил в книге
привязанностей, тяга к писательству, потребность в самоопределении и
самоосуществлении.
Ведущие мотивы романов характерны для умонастроений литературы США 70-х
гг. Цепкость корней, наследственного начала, сила родной крови, притяжение
почвы выявляются самой формой произведения: медлительностью повествования,
старомодными способами письма - монологами, лирическими пассажами,
эпистолами, сновидениями. История у Прайса - обыкновенность, сумма частных
биографий. Сердцевину же и стержень бытия, спрятанные под оболочкой
умствований и условностей, составляют узы родства, любви, дружбы - словом,
отзывчивая взаимность, примиряющая индивидуальные желания и страсти с
интересами близких. Источник света - в глазах человека. Художническое
видение Прайса благородно и высоконравственно, но и подернуто дымкой
сентиментальности; в его психологизме ощущается заданность.
В 1984-1985 гг. писатель перенес тяжелую болезнь и операцию. Душевные
состояния этого периода запечатлены в своеобразном поэтическом дневнике,
который включен в стихотворный сборник Прайса "Законы застывания" (The Laws
of Ice, 1986).
Большую популярность приобрел роман Прайса "Кейт Вейден" (Kate Vaiden,
1986). Гибель родителей, возлюбленных, искусы городской жизни, брошенный у
тетки ребенок и еще три десятилетия попыток самоутверждения, поисков
счастья, разочарований и утрат - почти вся ее жизнь проходит в исповеди
одинокой стареющей и сломленной женщины, вернувшейся в середине 80-х гг. в
родные места.
Роман "Добрые сердца" (Good Hearts, 1988) подхватывает историю Розакок
Мастиан, рисует ее трудную семейную жизнь через много лет, разрыв с мужем и
счастливое воссоединение под старость.
Г. Злобин
Пул (Poole), Эрнест (23.I.1880, Чикаго, Иллинойс - 10.I.1950, там же) -
прозаик, публицист. Окончил Принстонский университет (1901). Начинал как
журналист, "разгребатель грязи" (см. ст. Л. Стеффенс), активно выступал за
отмену детского труда и другие реформы, помогал Э. Синклеру в сборе
материалов для его романа "Джунгли". В 1900-е гг, был близок к
социалистическому движению. В 1905 г. совершил поездку в Россию, где стал
свидетелем первой русской революции. Его первый роман - "Голос улицы" (The
Voice of the Street, 1906) - посвящен беднякам Ист-Сайда. Известность ему
принес роман "Гавань" (The Harbor, 1915, рус. пер. 1924) - значительное
явление радикальной литературы. В центре произведения - история духовного
роста Билла, героя-рассказчика, обретающего себя в классовой борьбе рабочих.
Пул прослеживает главные вехи в эволюции Билла: учеба в колледже, поездка в
Париж, где он пробует силы в литературе, возвращение в Нью-Йорк, женитьба на
богатой девушке Элинор Диллон, дочери преуспевающего инженера, первые шаги
удачливого журналиста, славящего бурный технический рост. Встреча со старым
приятелем, Джо Крэмером, социалистом, поборником прав рабочих, возлюбленным
его сестры Сью, побуждает его по-новому взглянуть на вещи, увидеть
противоречия капиталистического прогресса. Знакомство с рабочими
нью-йоркской гавани, понимание их нелегкой доли побуждает Билла участвовать
в забастовке портовиков, которая кончается поражением. Читатель расстается с
героем на пороге нового жизненного этапа: Билл решает писать книгу о гавани
и ее людях, продолжить работу "во имя свободы человечества". Роман Пула "Его
семья" (His Family, 1917, Пулитц. пр.) воссоздает разворачивающуюся на
социальном фоне НьюЙорка начала XX в. историю буржуазной семьи Роджера
Гейла, богатого вдовца, трех его дочерей и их детей.
В период первой мировой войны Пул - военный корреспондент. Летом 1917
г. вторично приезжает в Россию: вместе с переводчиком, прошедшим сибирскую
ссылку, едет по стране, направляется в "глубинку", плывет по Волге, посещает
старинные русские города и глухие деревни. По свежим следам выпускает
очерково-публицистические книги: "Темный народ" (The Dark People, 1918) и
"Деревня" (The Village, 1918). В первой представлена жизнь Петрограда весной
- осенью 1917 г., передана атмосфера массового народного движения,
вызванного недовольством политикой А. Керенского. Пул пишет о Советах,
русских "якобинских клубах" как о единственной реальной власти. Оспаривая
бытовавшее на Западе мнение о неминуемом и скором крахе большевиков, выражал
убеждение, что Россия станет центром революционной бури, которая изменит
лицо Европы. Во второй книге, построенной как серия зарисовок, предстает
крестьянская Россия, разбуженная революцией.
В 1920 г. публикует несущий автобиографические черты роман "Слепой"
(Blind). В последующих за ним романах "Золото бедняка" (Beggar's Gold,
1921), "Миллионы" (Millions, 1922), "Опасность" (Danger, 1923, рус. пер.
1925) и др. Пул варьирует, правда без особого успеха, две главные темы: путь
героя к успеху и судьбы иммигрантов в США, выходцев из России. Последние
годы его активность ослабевает: он выпускает мемуары "Мост" (The Bridge,
1940) и книгу публицистики "Ушедшие гиганты. Люди, которые создали Чикаго"
(Giants Gone: Men Who Made Chicago, 1943).
Б. Гиленсон
Пьюзо (Puso), Марио (р. 15.Х.1920, Нью-Йорк) - прозаик, сценарист.
Выходец из семьи итальянских иммигрантов. Служба в частях обеспечения
американских ВВС в годы второй мировой войны и пребывание в оккупированной
Европе дали Пьюзо материал для его первого романа - "Темная арена" (The Dark
Arena, 1955). Молодой автор практически не останавливался на военной стороне
описываемых событий, оставляя ее где-то за кадром. На первый план выходят
написанные с большим знанием дела сцены любовных приключений молодых
американских солдат в оккупационной зоне Германии, спекулятивных операций,
обменов и пр.
После войны Пьюзо обучается в Нью-Йоркской школе социальных
исследований и Колумбийском университете, длительное время работает в
системе городского управления. Однако благожелательная оценка критикой его
первого литературного опыта приводит его к мысли о необходимости смены рода
занятий. С этого времени начинается путь Пьюзо - писателя, рецензента,
критика. Собственный опыт ложится в основу романа "Счастливый пилигрим" (The
Fortunate Piligrim, 1965), ставшего своеобразной "разминкой" перед
написанием "Крестного отца". В центре книги история итало-американского
семейства с характерными для Америки конца 20-х - 30-х гг. XX в. тяготами и
невзгодами.
После попытки найти себя в литературе для детей ("Лето бегства Дейви
Шоу", The Runaway Summer of Davy Shaw, 1966) Пьюзо продолжает активные
поиски темы, которая смогла бы обеспечить ему подлинный успех. "Крестный
отец" (The Godfather, 1969, рус. пер. 1987) в полной мере оправдал его
ожидания, не только создав автору репутацию одного из популярнейших
беллетристов США, но и обеспечив его материально. Достаточно сказать, что
роман стал чемпионом среди англоязычных "бестселлеров" 70-х гг. История
одного из "семейств" нью-йоркской мафии, имеющая весьма мало общего с
подлинной хроникой жизни преступного мира США, как нельзя вовремя пришлась
ко двору читающей Америке, явно утрачивавшей доверие к институтам власти, в
том числе и юридической системе. Элементы социального критицизма,
присутствовавшие в романе, готовность главного героя бросить вызов
коррумпированному обществу, сочетание детективного начала с
мелодраматическим - все это предопределило бурный успех романа. И ему не
смогли помешать ни схематичность героев, ни шероховатости стиля, ни длинноты
и прочие художественные просчеты автора. Образы старого дона Вито Корлеоне и
его сына Майкла, противостоящих официальной Америке в качестве носителей
весьма своеобразного кодекса чести, основная цель которых заключалась в
обеспечении покоя и безопасности "порядочных" итало-американцев, брошенных
на произвол судьбы "истэблишментом", не могли не вызвать симпатий
определенной части читателей. Так же как и тот факт, что участник второй
мировой войны Майкл Корлеоне был вынужден войти в семейный "бизнес" в
результате конфликта с коррумпированной нью-йоркской полицией.
Хотя за последующий роман "Дураки умирают" (Fools Die, 1978) автор
получил свыше двух миллионов долларов, уровень исполнения оказался куда
ниже, чем в предшествующих произведениях. Пригласив читателя на экскурсию в
мир игорных домов Лас-Вегаса, Пьюзо попытался привлечь внимание к абсолютно
лишенным жизненной достоверности героям. Примечательно, что в ходе
подготовки к созданию этого романа им была написана документальная книга об
"империи азартных игр" "Внутри Лас-Вегаса" (Inside Las Vegas, 1977).
Провал этого романа вынудил Пьюзо вновь обратиться к благодатной теме
мафии. На этот раз в центре повествования оказался знаменитый сицилийский
бандит Сальваторе Джулиано. Чтобы подогреть интерес к своей новой книге,
писатель связал ее основную линию с сюжетом "Крестного отца". Среди
действующих лиц "Сицилийца" (The Sicilian, 1984, рус. пер. 1988) не
последнюю роль играет и Майкл Корлеоне, получающий от своего отца задание
завладеть завещанием дерзкого Джулиано и помочь ему перебраться в США. Пьюзо
сильно идеализирует сицилийского бандита, искажая историческую правду, в
частности неблаговидную роль Джулиано в подавлении профсоюзного движения на
Сицилии, его связи с реакционными политическими силами. Как и в
предшествующих произведениях, писатель не выходит в целом за рамки канона
массовой беллетристики.
С начала 70-х гг. Пьюзо выступает в роли киносценариста. Вместе с
известным американским режиссером Ф. Копполой он создает сценарий обеих
частей имевшего огромный коммерческий успех фильма "Крестный отец". Пишет он
для кино и в 80-е гг.
О. Осовский
Пэтчен (Patchen), Кеннет (13.XII.1911, Нил, Огайо - 8.1.1972,
Пало-Альто, Калифорния) - поэт, прозаик, драматург. Вышел из семьи
рабочих-шахтеров, в юности трудился на сталелитейном заводе. Проучившись
всего год в колледже, он в конце 1920-х гг., по примеру своего кумира К.
Сэндберга, отправился путешествовать по Америке, на хлеб зарабатывая как
придется. В 30-х гг. появляются его первые журналистские публикации, он
поселяется в Нью-Йорке, в Гринич-виллидж, приобщаясь к среде литераторов и
художников-авангардистов. Первый поэтический сборник - "Пред человеческой
отвагой" (Before the Brave, 1936) - был замечен читателями и критикой. Среди
последующих наиболее примечательны "Темное царство" (The Dark Kingdom,
1942), "Картины жизни и смерти" (Pictures of Life and Death, 1946), "Да
здравствует все на свете" (Hurrah for Anything, 1957), "И все же Аллилуйя"
(Hallelujah Anyway, 1966), "Странствия" (Wandering, 1971).
В 1941 г. Пэтчен выпустил первый и наиболее удачный из трех своих
экспериментальных "антироманов" - "Дневник Альбиона Мунлайта" (The Journal
of Albion Moonlight).
С конца 30-х гг. Пэтчен страдал от тяжелой болезни (артрит), годами
бывал прикован к постели. Тем не менее он не оставлял художественного
творчества. Живя с 1951 г. в Калифорнии, он оказал большое воздействие на
развитие "сан-францисского поэтического возрождения", выступил одним из
зачинателей "джазовой поэзии" - тяготеющей к импровизации, предназначенной
для декламации в сопровождении джаза. Пэтчен, однако, активно противился
попыткам причислить его к битнической богеме.
Поэтическая манера Пэтчена развивалась в русле романтической традиции.
Своими главными учителями на протяжении всей жизни он считал У. Блейка и У.
Уитмена. В 30-е гг. Пэтчен получил известность как пролетарский поэт, в
дальнейшем его взгляды все более утрачивали социальную определенность,
тяготея, по собственному его определению, к "мистической философии
анархизма". Обществу, в котором царят меркантилизм, неразумие и
разобщенность, где "убийство стало священным институтом", поэт
противопоставлял идеал животворной любви - "всемирного социализма".
Пессимизма модернистской концепции бытия Пэтчен принять не мог: "Тьмы нет.
Есть только больные людишки, не желающие видеть света". В искусстве он видел
средство пробуждения человеческого духа к любви и красоте.
Поэтическое наследие Пэтчена разнообразно: это и политические "агитки",
и комические басни, и лирика - любовная и философская. В стихах, как,
впрочем, и в прозе, он выступает как смелый экспериментатор, видящий свою
цель в активизации читательского сознания, освобождении его из плена
привычного. Он ищет пути синтеза не только поэзии и музыки (джаз), но также
поэзии и изобразительного искусства. В "стихах-картинах" (picture-poems) он
стремится не иллюстрировать поэтическую строку, но "придать новую объемность
словесным средствам выражения". Богатство фантазии, легкий юмор и озорство
словесной игры, отличающие позднюю манеру Пэтчена, позволяли критикам
ассоциировать его с поэзией сюрреализма. Сам Пэтчен свое родство с
сюрреалистами признавал на уровне формального приема, но не философских
посылок: "среди них нет ни одного верующего человека". В основе его "веры"
лежало убеждение: "Все, что воистину живо, - свято".
Т. Бенедиктова
Райс (Rice), Элмер - псевд.; наст, фамилия Райзенстайн, [Reizenstein]
(28.IX.1892, Нью-Йорк - 8.V. 1967, Саутгемптон, Англия) - драматург. Выходец
из бедной иммигрантской среды,
Райс получил юридическое образование и практиковал в адвокатской
конторе двоюродного брата, однако его помыслами владел театр. Ребенком он
посещал спектакли нью-йоркской немецкой труппы, ставившей сказки Г. X.
Андерсена, и тогда же твердо решил посвятить свою жизнь искусству. В его
первой пьесе - "Суд" (On Trial, 1914) - отразились впечатления, накопленные
за годы адвокатской работы. Действие происходит в зале суда,
рассматривающего дело об убийстве. По сюжету пьеса представляет собой
семейную мелодраму, но Райсу удалось преодолеть узость жанровых рамок,
насытив действие остроконфликтными эпизодами, связанными с самим процессом
судебного разбирательства. Важным новшеством явилось использование
наплывов-воспоминаний, обогащающих драматургическую коллизию пьесы.
Пацифистские по духу пьесы Райса, написанные во время первой мировой
войны, не имели успеха, неудачной оказалась и работа в Голливуде. Подлинным
достижением драматурга стала "Счетная машина" (The Adding Machine, 1923) -
экспрессионистская пьеса, близкая к ранним произведениям Ю. О'Нила. Герой
пьесы Зеро (zero - нуль) - бухгалтер высокой квалификации, уволенный из
фирмы, где он прослужил четверть века, поскольку его функции успешнее
выполняет новоизобретенная машина. Выброшенный на улицу, одинокий,
отчаявшийся герой пьесы убивает своего патрона и отправляется на
электрический стул. Очутившись после смерти в раю, где он встречает свою
возлюбленную, покончившую самоубийством, Зеро по-прежнему действует скорее
как автомат, чем как живой человек, и в итоге его изгоняют из райских кущ,
после чего он вновь попадает на землю и ведет точно такое же механическое
существование, как прежде. Обезличенность Зеро и других персонажей
подчеркнута всей символикой произведения: персонажи - те же "счетные машины"
в человеческом облике, а сам "бунт" Зеро на поверку предстает не более чем
поломкой механизма, не выдержавшего перегрузки.
Гротеск Райса был не только злободневным, но и философски обобщенным,
предвосхитив тематику и образность двух наиболее значительных пьес первого
периода творчества драматурга, когда оно развивалось в рамках
экспрессионизма, - "Подземки" (The Subway, 1929) и "Уличной сцены" (Street
Scene, 1929, Пулитц. пр., рус. пер. 1938). Обе пьесы представляют собой
раньше образцы драматургии "коллективного героя", получившей развитие в 30-е
гг. и сопоставимой с экспериментальными романами Дж. Дос Пассоса
("Манхэттен", трилогия "США"). Раис сознательно разрушает единство действия,
заменяя его монтажом эпизодов и сценок, как бы выхваченных непосредственно
из повседневного бытия большого города. В структуре его произведений главное
место принадлежит не личностям, а массе, показанной множеством "случайных"
персонажей, в совокупности создающих образ мегалополиса с его острейшими
социальными противоречиями, драмами, разрушенными судьбами, ожесточенными
отношениями. Финалы его пьес трагичны, но общий пафос произведений
неподдельно гуманистичен.
Райс считал, что "театр должен стать социальным институтом и культурной
силой", и в 30-е гг., пережив под влиянием атмосферы "красного десятилетия"
идейный перелом, попытался осуществить этот принцип на практике. Начиная с
"Уличной сцены", он сам ставил свои пьесы, а в 1933 г. возглавил
нью-йоркское театральное объединение, созданное в рамках правительственного
проекта федерального театра. В программе этого коллектива, разработанной
Райсом, выдвигались требования высокого художественного качества спектаклей,
доступности театра для неимущих слоев населения и гарантии занятости актеров
и сотрудников. На сцене своего театра Райс показывал "Живую газету" -
еженедельное обозрение новостей, смонтированных в спектакль агитационного
типа. Демократическая, антифашистская позиция Райса придавала таким
спектаклям значение важной политической акции. Это вызвало противодействие
реакционных сил; по требованию Государственного департамента в одном из
спектаклей цензура сняла эпизод, рассказывающий о захватнической политике
Муссолини в Абиссинии, после чего Райс в знак протеста прекратил выпуск
"Живой газеты". В 1938 г. совместно с М. Андерсоном, Р. Шервудом и другими
деятелями культуры он создал театр "Плейрайтс кампани", где в последующие
два десятилетия ставились все пьесы учредителей этой труппы.
В творчестве Райса 30-е гг. были периодом драмы массового действия,
нашедшей свое высшее художественное воплощение в его пьесе "Мы, народ" ( We,
The People, 1933). Это эпическое произведение, в котором Райс стремился
показать магистральные пути Америки, охваченной мировым экономическим
кризисом, и рост демократического самосознания масс. Улица, на которой в
пьесах Райса 20-х гг. разыгрывалась драма отчужденности, теперь изображается
им принципиально иначе: она сближает людей в борьбе за справедливость,
помогая преодолеть ощущение одиночества и обреченности. Даже в самую
радикальную пору своего творчества он не стал социалистом, однако объективно
его драматургия 30-х гг. принадлежит к числу наиболее заметных явлений
литературы "красного десятилетия".
Пьесам Райса 30-х гг. присуща подчеркнутая политическая актуальность
проблематики. Так, в "Судном дне" (Judgment Day, 1934) он откликнулся на
события, связанные с поджогом рейхстага, создав одно из первых
антифашистских произведений в мировой литературе. "Полет на Запад" (Flight
to the West, 1940) - пьеса, навеянная только что начавшейся второй мировой
войной и построенная на прямом столкновении приверженцев фашизма с людьми,
уже испытавшими ужас фашистской идеологии в действии и осознавшими
необходимость борьбы с нею. Райс существенно упрощал проблему социальной
сущности фашизма, считая, что это явление выросло на почве той
механистичности сознания современного человека, которую он изображал еще в
"Счетной машине". Тем не менее его пьесы явились значительным вкладом в
антифашистскую литературу 30-х гг.
Послевоенное творчество Райса отмечено интересом к психологической
драме, в которой находило выход преследовавшее драматурга чувство распада
всех связей между людьми в современном буржуазном обществе. Вместе с тем
писателя не покидала вера в то, что человек способен противостоять
отчуждению и злу. Этот мотив прозвучал и в последней пьесе Райса "Любовь
среди развалин" (Love Among the Ruins, 1963).
А. Зверев
Райт (Wright), Ричард (4.1Х.1908, Натчез, Миссисипи - 28.XI.1960,
Париж) - прозаик. Дед Райта был рабом на южной плантации. Отец арендовал
ферму, мать работала учительницей. Семья рано распалась, и Райт с юных лет
познал нужду и лишения. Некоторое время провел в сиротском приюте. Несмотря
на трудности, закончил 9 классов средней школы. Жизнь на Юге постоянно
сталкивала его с самыми тяжелыми формами расового угнетения. В 1927 г. уехал
на Север, в Чикаго; поселился в негритянском квартале города, Саутсайде, мыл
посуду в ресторанах, убирал больничные помещения, служил на почте, в
похоронном бюро. Весной 1932 г. вступил в чикагский Клуб Джона Рида и был
избран его секретарем, начал сотрудничать в журнале "Нью мэссиз", сблизился
с коммунистами. В 1937 г. переехал в НьюЙорк для работы в "Дейли уоркер".
Грозовая обстановка 1930-х гг., влияние прогрессивного движения определили
острый социально-критический пафос его первых произведений: сборника
рассказов "Дети дяди Тома" (Uncle Tom's Children, 1938, рус. пер. 1939), за
который Райт получил премию журнала "Стори" (1938), и романа "Сын Америки"
(Native Son, 1940, рус. пер. 1941). Книги вызвали большой общественный
резонанс, особенно значительный успех выпал на долю "Сына Америки",
вошедшего в списки бестселлеров.
Дав сборнику рассказов заглавие "Дети дяди Тома", Райт подчеркнул
полемичность своего замысла по отношению к авторской концепции романа Г.
Бичер-Стоу, для которой ее герой был прежде всего объектом сострадания. Райт
решительно воспротивился такому взгляду. Он хотел видеть в негре человека,
чье чувство собственного достоинства не приемлет жалости. Герои Райта - по
контрасту с дядей Томом - преисполнены жгучей ненависти к своим угнетателям.
Еще резче бунтарская позиция Райта заявлена в "Сыне Америки". Герой
романа Биггер Томас, выросший в чикагских трущобах, видит перед собой
единственный способ самоутверждения: преступление, насилие, жестокость.
Заставить белых считаться с собой он может, только внушив им страх, и Биггер
совершает два чудовищных преступления, не чувствуя ни малейшего раскаяния.
Напротив, он впервые начинает гордиться собой.
Изображая героя с извращенной психологией, Райт отдавал себе отчет в
том, что созданный им образ может быть использован в целях прямо
противоположных: для доказательства расовой неполноценности негров и
оправдания политики репрессий по отношению к ним. Это, однако, не остановило
писателя. Он убедительно показал, что преступные наклонности его героя
порождены системой расового угнетения в США. В то же время образ Биггера
страдал чрезмерной социологизацией, не оставлявшей места для более
углубленного психологического анализа. В 1950 г. роман Райта был
экранизирован французским режиссером Пьером Шеналем. Писатель сыграл в этом
фильме главную роль.
В начале 1940-х гг., когда в США наметился спад общественной борьбы,
Райт отошел от участия в деятельности левых сил. Настроения разочарования и
пессимизма, овладевшие им в этот период, нашли отражение в рассказе
"Человек, который жил в подземелье" (The Man Who Lived Underground, 1942).
Здесь наряду с влиянием Ф. M. Достоевского сказалось воздействие идей
французского экзистенциализма, в ту пору привлекавшего писателя. Райт
продолжал оставаться убежденным противником расизма, о чем свидетельствует
его автобиографическая повесть "Черный" (Black Boy, 1945, рус. пер. 1976),
получившая одобрение У. Фолкнера. Ее продолжение, "Американский голод"
(American Hunger), увидело свет уже после смерти Райта (1977).
В 1946 г. Райт покинул США. Поселившись в Париже, он продолжал упорно
работать; материалом для творчества служили главным образом впечатления
прошлых лет. На их основе написаны романы "Посторонний" (The Outsider,
1953), "Долгий сон" (The Long Dream, 1958, рус. пер. 1979), ряд рассказов.
Писателя продолжает интересовать экзистенциализм, однако с годами его
отношение к нему становится более сложным. Райт, в частности, подвергает
сомнению экзистенциалистский тезис об абсолютной свободе человеческой
личности. "Свобода для вас - несвобода для другого", - заметил он как-то в
разговоре с Ж. П. Сартром.
О духовных метаниях Райта свидетельствует роман "Посторонний".
Центральный персонаж Кросс Деймон может быть назван первым черным антигероем
в американской литературе. Он освобождается от своего прошлого, от уз,
связывающих его с близкими, даже от своего имени. Платить за это ему
приходится убийством друга. Вовлеченный в бурные политические события 30-х
гг., он погибает.
В романе "Долгий сон" писатель обращается к традиционным
повествовательным приемам. Он рисует хорошо знакомые ему нравы американского
Юга. В центре повествования - фигура мелкого черного "бизнесмена", владельца
похоронного бюро, пытающегося всеми правдами и неправдами сколотить капитал
и занять "свое место под солнцем". Со страниц книги вновь встает
бесчеловечный облик расизма. Правдиво показано растлевающее влияние расовых
предрассудков как на белых, так и на черных.
Живя в Париже, Райт поддерживал дружеские связи с деятелями
национально-освободительной борьбы в Африке. Он участвовал в двух всемирных
конгрессах по проблемам африканской культуры, состоявшихся в Париже в 1956 и
1969 гг. В 1959 г. Райта посетил Мартин Лютер Кинг.
Писатель совершил несколько поездок по странам Европы, Азии, Африки.
Результатом его путешествия в Гану стала книга "Власть черных" (Black Power,
1954), где подвергнута резкой критике колониальная политика Запада.
Вернувшись из Индонезии, где он присутствовал в качестве репортера на
Бандунгской конференции, Райт создал серию репортажей "Цветной занавес" (The
Color Curtain, 1956). С критикой режима Франко Райт выступил в книге