Страница:
созерцания производят впечатление высокого тем, что по их пространственной
величине или их глубокой старине, следовательно, временной
продолжительности, мы рядом с ними чувствуем себя умаленными до ничтожности
и тем не менее блаженствуем в отраде их созерцания: таковы высокие горы,
египетские пирамиды, колоссальные развалины из глубокой древности.
И на этическое можно перенести наше объяснение высокого, именно на то,
что называется высоким характером. И последний равным образом возникает из
того, что воля не волнуется предметами, которые вообще способны волновать
ее, но что познание и в этом случае преобладает. Поэтому такой характер
будет взирать на людей чисто объективно, а не по отношениям, какие они могли
бы иметь к его воле; он, например, будет замечать их недостатки, даже их
вражду и несправедливость против него самого, и не будет возбуждаться тем
самым ко взаимной вражде; он станет смотреть без зависти на их счастье; он
будет признавать их хорошие качества, не желая, однако, теснейшего с ними
сближения; он будет видеть красоту женщин, не питая к ним вожделения. Его
личное счастье или несчастье не будет сильно его трогать, а скорей он будет,
как Гамлет описывает Горацио:
Ты был, как будто, тем, кто,
Все вынося, сам не страдает;
Судьбы удары и подарки ты
С признательностью равной принимал.
("Гамлет, принц Датский", акт 3, сцена 2)
Ибо он в течение собственной жизни и ее неудачах будет не столько
видеть свой индивидуальный, сколько общий человеческий жребий, и потому
относиться к этому более познавательно, чем страдательно.
§ 40
Так как противоположности друг друга объясняют, то здесь может быть
уместно замечание, что, собственно, противоположность высокого то, что на
первый взгляд, пожалуй, таким не кажется: прелестное [привлекательное]. Но я
подразумеваю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей
удовлетворение, исполнение. Если чувство высокого возникало из того, что
прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого
созерцания, которое в таком случае поддерживается только постоянным
уклонением от воли и подъемом над ее интересами, составляющим именно
возвышенность духовного настроения; то прелестное, напротив, низводит
зрителя из чистого созерцания, необходимого для всякого восприятия
прекрасного, неизбежно раздражая его волю предметами, непосредственно ей
подводящими, тем самым зритель не остается более чистым субъектом познания,
а становится нуждающимся, зависимым субъектом хотения. Обыкновенно всякое
прекрасное в веселом роде называют прелестным, но это есть, по недостатку
правильного различения, слишком широко распространенное понятие, которое я
должен отложить совершенно в сторону и даже не одобрить. Но в указанном и
объясненном смысле я нахожу в области искусства только два рода прелестного,
и оба его недостойны. Один, весьма низкий, в натюрмортах нидерландцев, -
когда он заблуждается в выборе предметов, именно изображает съестные
припасы, которые живым своим изображением неизбежно возбуждают к себе
аппетит, что и есть возбуждение воли, с коим наступает конец всякому
эстетическому созерцанию. Написанные плоды еще можно допустить, так как они
являются дальнейшим развитием цветка и прекрасным произведением природы по
форме и краскам, так что нет прямой необходимости думать об их съедобности;
но, к сожалению, мы нередко встречаем, с обманчивой естественностью, стоящие
на столе и приготовленные кушанья - устрицы, сельди, крабы, бутерброды,
пиво, вино и т.д., что совершенно непозволительно. В исторической живописи и
скульптуре прелестное заклю-
чается в нагих фигурах, коих положение, полуодеяние и вся манера
изображения направлены на возбуждение в зрителе похоти, чем тотчас
эстетическое созерцание прекращается и, следовательно, противодействуется
цели искусства. Эта ошибка вполне соответствует той, которую мы только что
осудили в нидерландцах. Антики, при всей своей красоте и полной наготе,
почти неизменно от этого свободны, потому что художник сам создавал их в
чисто объективном, идеальной красотой исполненном настроении духа, а не в
духе субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в
искусстве.
Есть еще отрицательно-прелестное, которое еще непозволительнее только
что рассмотренного положительно-прелестного: это отвратительное. Так же как
и собственно прелестное, оно возбуждает волю зрителя и тем разрушает чисто
эстетическое лицезрение. Но им возбуждается сильное нежелание,
противодействие; оно возбуждает волю, становя перед ней предметы ее
отвращения. Поэтому искони признано, что оно в искусстве отнюдь нетерпимо,
хотя даже безобразное в нем, пока оно не отвратительно, может быть сносно в
надлежащем месте, как мы ниже увидим.
§ 41
Ход нашего исследования вынудил нас вставить здесь рассмотрение
высокого, хотя мы рассмотрели прекрасное только наполовину, только с одной
субъективной его стороны. Ибо только особая модификация этой субъективной
стороны представила различие между высоким и прекрасным.
Пришло ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое и
требуемое всяким эстетическим созерцанием, оттого, что сам объект к этому
приглашал и привлекал, без сопротивления, посредством простого исчезновения
воли из сознания, как бы само собою; или же оно было достигнуто свободным,
сознательным подъемом над волей, к которой созерцаемый предмет находится
даже в неблагоприятном, враждебном отношении, так что уступка ей разрушила
бы созерцание; вот в чем различие меж-
ду прекрасным и высоким. В объекте оба, в сущности, мало различны; ибо,
во всяком случае, объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея,
стремящаяся в ней к откровению, т.е. адекватная объективность воли на
известной ступени: ее необходимый, подобно ей самой, из-под закона основания
изъятый коррелят есть чистый субъект познания, как коррелят отдельной вещи
есть познающий индивидуум, причем оба находятся в области закона основания.
Называя предмет прекрасным, мы этим высказываем, что он объект нашего
эстетического лицезрения, заключающего в себе двоякое, именно с одной
стороны, что его вид делает нас объективными, т.е. что в его лицезрении мы
сознаем себя уже не в качестве индивидуума, а чистым безвольным субъектом
познания; и, с другой стороны, что мы в предмете познаем не отдельную вещь,
но идею, что может произойти только, насколько наше лицезрение предмета не
подвластно закону основания, не следует за его отношением к чему-либо вне
его самого (каковое всегда, наконец, связано с отношениями к нашему
хотению), но покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познания
вступают, как необходимые корреляты, всегда вместе в познание, при каком
вступлении тотчас же исчезает всякое различие времени, так как оба вполне
чужды закону основания во всех формах и находятся вне поставляемых им
отношений, подобно радуге и солнцу, не сопричастных вечному движению и
поведению падающих капель. Поэтому, если я, например, смотрю на дерево
эстетически, т.е. глазами художника, следовательно познаю не его, а его
идею, то вполне безразлично, это ли дерево передо мной или его за тысячу лет
цветший прародитель, а равно оказывается ли наблюдатель этим самым или
каким-либо другим, когда-либо и где-либо живущим индивидуумом. С законом
основания вместе исчезают отдельная вещь и познающие индивидуум, и ничего не
остается, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют
адекватную объективацию воли на этой ступени. Притом идея ускользает не
только от времени, но и от пространства: ибо не носящаяся передо мной
пространственная форма, а ее выражение, чистое ее значение, ее внутреннее
существо, раскрывающееся передо мной и меня влекущее, есть собственно идея и
может оставаться вполне тем же, при большом различии пространственных
отношений формы.
Так как, с одной стороны, всякая предлежащая вещь может быть лицезрима
объективно и вне всех отношений; так как далее, с другой стороны, во всякой
вещи воля проявляется на какой-либо ступени своей объективации, соделывая
оную выражением известной идеи, то и всякая вещь прекрасна. Что и самое
незначительное допускает чисто объективное и безвольное лицезрение и тем
самым заявляет себя прекрасным, показывают в этом отношении выше (§ 38)
упомянутые натюрморты нидерландцев. Но одно бывает прекрасней другого тем,
что облегчает такое чисто объективное лицезрение, идет к нему навстречу,
даже словно принуждает к нему, в каком случае мы называем его очень
прекрасным. Это происходит частью потому, что оно, как отдельная вещь,
весьма ясным, чисто определенным, вполне значительным отношением своих
частей часто обнаруживает идею своего рода и, соединенной в нем полнотой
всех его роду возможных выражений, вполне раскрывает его идею, так что оно
облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и тем самым состояние
чистого созерцания; частью такое преимущество особой красоты объекта
заключается в том, что сама идея, из оного нас привлекающая, составляет
высокую ступень объективации воли и потому крайне значительна и
выразительна. Поэтому человек преимущественно перед всем другим прекрасен, и
откровение его существа представляет высшую цель искусства. Человеческая
фигура и человеческое выражение - главнейший объект изобразительного
искусства, как человеческие деяния составляют главнейший объект поэзии. Но
каждая вещь обладает еще своей самобытной красотой: не только всякое
органическое и в единстве индивидуальности представляющееся, но и всякое
неорганическое, бесформенное, даже всякое изделие (продукт труда). Ибо все
они раскрывают идеи, в которых воля объективируется на низших ступенях, и
как бы издают
нижайшие, глохнущие басовые звуки природы. Тяжесть, косность, жидкость,
свет и т.д. суть идеи, которые высказываются в скалах, строениях, водах.
Прекрасное садоводство и архитектура ничего иного не могут, как только
помогать им развивать таковые их свойства с ясностью, всесторонностью и
полнотой, давать им случай чисто высказаться, чем именно они и вызывают на
эстетическое лицезрение и оное облегчают. Напротив, дурные здания и
местности, пренебреженные природой или испорченные искусством, мало или
вовсе не достигают этого: тем не менее даже в них не могут окончательно
исчезнуть те общие основные черты природы. Ищущего таковых наблюдателя они и
здесь затрагивают, и даже плохие здания и т.п. способны вызывать
эстетическое лицезрение: идеи самых общих свойств их вещества в них еще
различимы, только искусственно приданная им форма не представляет
облегчающего средства, а является скорее препятствием к эстетическому
созерцанию. Следовательно, и изделия служат к выражению идей: но то, что из
них говорит, не идея изделия, а идея материала, которому придали эту
искусственную форму. На языке схоластиков это весьма удобно выразить двумя
словами: именно в изделии высказывается идея его "субстанциальной формы", а
не его "привходящей формы", из коих последняя наводит не на идею, а только
на человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что под
изделием здесь ни в каком случае не подразумевается произведение
изобразительного искусства. Впрочем, схоластики действительно подразумевали
под субстанциальной формой то, что я называю степенью объективации воли в
предмете. Мы тотчас вернемся, при рассмотрении зодчества, к выражению идеи
материала. Согласно нашему воззрению, мы, однако, не можем согласиться с
Платоном, когда он (в "Государстве", X, стр. 285, и в "Пармениде", стр. 79)
утверждает, что стол и стул выражают идею стола и стула; мы говорим,
напротив, что они выражают те идеи, которые высказываются уже в их
материале, как таковом. По Аристотелю ("Метафизика", кн. XI, гл. 3), сам
Платон тем не менее признавал идеи только за естественными существами:
"Платон говорит, что идеи имеются у тех вещей, которые обладают
[собственной] природой", и в 5 гл. сказано, что, по Платоникам, не бывает
идеи дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам
передает Алкиной ("Введение в Платонову философию", гл. 9), отрицали идеи у
изделий. Последний говорит:
"Иначе решают вопрос о существовании идей как вечных прообразов у тех
вещей, которым присуща вторая природа. А именно Платон отделил многообразие
тех вещей, которые наименее подходящи: это идеи вещей, сделанных, как-то щит
или лира, а с другой стороны - того, что направлено против природы, как,
скажем, лихорадка или понос; нет также идей у индивидуальных предметов,
вроде Сократа и Платона; нет идей и у низменных вещей, как, например, грязь
и солома; а также - у высших и превосходных отношений, а именно у
умозрительных образов вечных богов как самих по себе совершенных".
При этом случае следует упомянуть еще пункт, в котором наше учение об
идее очень расходится с Платоновым. Он учит именно ("Государство", стр.
288.), что предмет, который изящные искусства стремятся представить,
первообраз живописи и поэзии, не идея, а отдельная вещь. Наше все
предшествующее исследование утверждает прямо противоположное, и мнение
Платона тем менее способно сбить нас, что оно было источником величайшей и
общепризнанной ошибки этого великого человека, именно его неуважения и
отрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них суждение он
непосредственно связывает с вышеприведенным местом.
§ 42
Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познание
прекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект и
познаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менее
источник эстетического наслаждения будет более
заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовном
спокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самым
от всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладание
одной или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако,
зависеть от того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокую
или низкую ступень объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (в
действительности или при посредстве искусства) прекрасной природы в
неорганическом и растительном и в произведениях зодчества будет преобладать
наслаждение чистым безвольным познанием, так как воспринимаемые здесь идеи
суть только низкие ступени объективации воли, а потому не проявления
глубокой значительности и много говорящего содержания. Напротив, когда
животные и люди есть предмет эстетического лицезрения или изображения,
наслаждение более заключается в объективном восприятии этих идей, которые
суть наияснейшие откровения воли, ибо они представляют величайшее
разнообразие форм, богатство и глубокую значительность явлений и открывают
нам в полном совершенстве существо воли, или в ее страстности, ужасности,
удовлетворенности, или в ее сокрушении (последнее в трагических образах),
наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что особенно становится
темой христианской живописи; как и вообще историческая живопись и драма
имеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем теперь
рассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленная теория прекрасного
получит полноту и ясность.
§ 43
Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы это
нашли в первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. А
причинность есть форма закона основания: познание идеи, напротив, по
существу своему исключает содержание этого закона. Кроме того, во второй
книге мы объяснили материю как общий
субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующее
звено между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной,
как и по другой причине материя сама в себе не может представлять идеи.
Апостериорно же это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не может
быть никакого созерцательного представления, а только возможно абстрактное
понятие: именно в первом являются только формы и качества, коих носительница
материя и в коих во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что
причинность (все существо материи) сама по себе наглядно не представляема, а
представляема лишь определенная связь причинности. Напротив, с другой
стороны, каждое проявление идеи, когда она, как таковая, вошла в форму
закона основания, или в принцип индивидуации, представится в материи, как ее
качество. Итак, в этом смысле, как сказано, материя есть связующее звено
между идеей и принципом индивидуации, который есть форма познания
индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно верно рядом с
идеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые, вообще говоря, вдвоем
обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное
("Тимей", стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и материя.
Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способно
быть эстетически лицезримо, т.е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Это
относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не
бывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть,
сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т.д.
Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельно
от его предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистому
познанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем
подставить ему других намерений, кроме стремления довести до ясной
созерцательности некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступени
объективации воли: таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие
качества камня, эти первые простейшие,
самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы, и затем
рядом с ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность.
Даже на этой низкой ступени объективации воли мы видим, как существо ее
высказывается раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностью
составляет единственное эстетическое содержание изящной архитектуры:
разнообразными способами заставить ее совершенно ясно высказаться - ее
задача. Она не разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь к
их удовлетворению и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьба
продолжается, и неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевидным
самым разнообразным способом. Вся масса строения, предоставленная своей
первоначальной склонности, представила бы простую груду, соединенную
насколько возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть, в коей здесь
проявляется воля, непрестанно влечет, тогда как косность, такая же
объективация воли, противится. Но именно этой наклонности, этому стремлению
препятствует зодчество в непосредственном удовлетворении, предоставляя ему
только посредственное, на окольных путях. Таким образом, например, балка
может давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживать
сам себя и может удовлетворять своему стремлению к массе земли только через
посредство стен и т.д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно
посредством таких задержек раскрываются наиболее явно и многоразлично те
грубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая цель
зодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит в
очевидной целесообразности каждой части, не для внешней произвольной цели
человека (в этом смысле здание относится к полезному строительному
искусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величина
и форма каждой части должны иметь такое необходимое отношение, что,
насколько возможно, если отнять какую-либо часть, целое должно бы
развалиться. Ибо только в том, что каждая часть выдерживает столько, сколько
она действительно может, и каждая подперта именно там и именно настоль-
ко, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности та
взаимная игра, та борьба между косностью и тяжестью, которая составляет
жизнь, проявление воли камня, так что нижайшие ступени объективации воли
ясно раскрываются. Равным образом и форма каждой части должна быть
определена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Колонна
есть самая простая, одною только целью определяемая форма опоры: витая
колонна безвкусна. Четвероугольный столб в действительности менее прост,
хотя случайно его легче сделать, чем круглую колонну. Равным образом формы
фриза, балок, свода, купола вполне определяются своей непосредственной целью
и тем сами себя объясняют. Украшение капителей и т.д. - принадлежность
скульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит, как привходящее
убранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для понимания
архитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежно
необходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи,
относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над таким
произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляет
его строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то
призрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно только
деревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет и
извращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самое
значение и необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздо
слабей выражаются в деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создавать
произведения художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимает
все формы: это объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконец
сказали, что здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно различных
материалов, весьма несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами не
различишь; то все здание стало бы настолько же чуждо нашему чувству
изящного, как стихотворение на незнакомом языке. Все это доказывает именно,
что зодчество действует не только математи-
чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит, - не одни
формы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, те
нижайшие ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависит
частью от непосредственной целесообразности каждой части к поддержанию
целого, частью она служит к облегчению обзора и понимания целого; частью
наконец правильные фигуры споспешествуют красоте, раскрывая закономерность
пространства как такого. Но все это имеет лишь второстепенное значение и
необходимость, а никак не главное; так как даже симметрия не безусловно
потребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны.
В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства к
свету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднем
плане голубого неба, и производят опять совершенно иное действие при лунном
свете. Поэтому, при воздействии прекрасного произведения зодчества, всегда
принимают в особенное соображение действие света и под каким небом строят.
Все это, конечно, главным образом, основано на том, что только ясное и
резкое освещение вполне выставляет на вид все части и их отношения; кроме
того, я того мнения, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тяжесть
и косность, предназначено к откровению совершенно им противоположной
сущности света. Свет, воспринимаемый, задерживаемый, отражаемый большими,
непрозрачными, резко очерченными массами, самым чистым и явным образом
раскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, так как
свет есть самая радостная вещь, как условие и объективный коррелят самого
совершенного созерцательного рода познания.
Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие
ступени объективации воли, и, следовательно, объективная значительность
того, что зодчество нам открывает, сравнительно не велика; то эстетическое
наслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет
заключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому
восприятию субъективном его корреляте, следовательно, преимуществен-
но состоять в том, что при этом виде зритель отрывается от
индивидуального образа познания, служащего воле и следующего закону
основания, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания;
следовательно, в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальности
освобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры и
другой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая к
познанию самые значительные идеи, почему в эстетическом оною наслаждения
величине или их глубокой старине, следовательно, временной
продолжительности, мы рядом с ними чувствуем себя умаленными до ничтожности
и тем не менее блаженствуем в отраде их созерцания: таковы высокие горы,
египетские пирамиды, колоссальные развалины из глубокой древности.
И на этическое можно перенести наше объяснение высокого, именно на то,
что называется высоким характером. И последний равным образом возникает из
того, что воля не волнуется предметами, которые вообще способны волновать
ее, но что познание и в этом случае преобладает. Поэтому такой характер
будет взирать на людей чисто объективно, а не по отношениям, какие они могли
бы иметь к его воле; он, например, будет замечать их недостатки, даже их
вражду и несправедливость против него самого, и не будет возбуждаться тем
самым ко взаимной вражде; он станет смотреть без зависти на их счастье; он
будет признавать их хорошие качества, не желая, однако, теснейшего с ними
сближения; он будет видеть красоту женщин, не питая к ним вожделения. Его
личное счастье или несчастье не будет сильно его трогать, а скорей он будет,
как Гамлет описывает Горацио:
Ты был, как будто, тем, кто,
Все вынося, сам не страдает;
Судьбы удары и подарки ты
С признательностью равной принимал.
("Гамлет, принц Датский", акт 3, сцена 2)
Ибо он в течение собственной жизни и ее неудачах будет не столько
видеть свой индивидуальный, сколько общий человеческий жребий, и потому
относиться к этому более познавательно, чем страдательно.
§ 40
Так как противоположности друг друга объясняют, то здесь может быть
уместно замечание, что, собственно, противоположность высокого то, что на
первый взгляд, пожалуй, таким не кажется: прелестное [привлекательное]. Но я
подразумеваю под этим то, что возбуждает волю, непосредственно предлагая ей
удовлетворение, исполнение. Если чувство высокого возникало из того, что
прямо неблагоприятный для воли предмет становится объектом чистого
созерцания, которое в таком случае поддерживается только постоянным
уклонением от воли и подъемом над ее интересами, составляющим именно
возвышенность духовного настроения; то прелестное, напротив, низводит
зрителя из чистого созерцания, необходимого для всякого восприятия
прекрасного, неизбежно раздражая его волю предметами, непосредственно ей
подводящими, тем самым зритель не остается более чистым субъектом познания,
а становится нуждающимся, зависимым субъектом хотения. Обыкновенно всякое
прекрасное в веселом роде называют прелестным, но это есть, по недостатку
правильного различения, слишком широко распространенное понятие, которое я
должен отложить совершенно в сторону и даже не одобрить. Но в указанном и
объясненном смысле я нахожу в области искусства только два рода прелестного,
и оба его недостойны. Один, весьма низкий, в натюрмортах нидерландцев, -
когда он заблуждается в выборе предметов, именно изображает съестные
припасы, которые живым своим изображением неизбежно возбуждают к себе
аппетит, что и есть возбуждение воли, с коим наступает конец всякому
эстетическому созерцанию. Написанные плоды еще можно допустить, так как они
являются дальнейшим развитием цветка и прекрасным произведением природы по
форме и краскам, так что нет прямой необходимости думать об их съедобности;
но, к сожалению, мы нередко встречаем, с обманчивой естественностью, стоящие
на столе и приготовленные кушанья - устрицы, сельди, крабы, бутерброды,
пиво, вино и т.д., что совершенно непозволительно. В исторической живописи и
скульптуре прелестное заклю-
чается в нагих фигурах, коих положение, полуодеяние и вся манера
изображения направлены на возбуждение в зрителе похоти, чем тотчас
эстетическое созерцание прекращается и, следовательно, противодействуется
цели искусства. Эта ошибка вполне соответствует той, которую мы только что
осудили в нидерландцах. Антики, при всей своей красоте и полной наготе,
почти неизменно от этого свободны, потому что художник сам создавал их в
чисто объективном, идеальной красотой исполненном настроении духа, а не в
духе субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в
искусстве.
Есть еще отрицательно-прелестное, которое еще непозволительнее только
что рассмотренного положительно-прелестного: это отвратительное. Так же как
и собственно прелестное, оно возбуждает волю зрителя и тем разрушает чисто
эстетическое лицезрение. Но им возбуждается сильное нежелание,
противодействие; оно возбуждает волю, становя перед ней предметы ее
отвращения. Поэтому искони признано, что оно в искусстве отнюдь нетерпимо,
хотя даже безобразное в нем, пока оно не отвратительно, может быть сносно в
надлежащем месте, как мы ниже увидим.
§ 41
Ход нашего исследования вынудил нас вставить здесь рассмотрение
высокого, хотя мы рассмотрели прекрасное только наполовину, только с одной
субъективной его стороны. Ибо только особая модификация этой субъективной
стороны представила различие между высоким и прекрасным.
Пришло ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое и
требуемое всяким эстетическим созерцанием, оттого, что сам объект к этому
приглашал и привлекал, без сопротивления, посредством простого исчезновения
воли из сознания, как бы само собою; или же оно было достигнуто свободным,
сознательным подъемом над волей, к которой созерцаемый предмет находится
даже в неблагоприятном, враждебном отношении, так что уступка ей разрушила
бы созерцание; вот в чем различие меж-
ду прекрасным и высоким. В объекте оба, в сущности, мало различны; ибо,
во всяком случае, объект эстетического созерцания не отдельная вещь, а идея,
стремящаяся в ней к откровению, т.е. адекватная объективность воли на
известной ступени: ее необходимый, подобно ей самой, из-под закона основания
изъятый коррелят есть чистый субъект познания, как коррелят отдельной вещи
есть познающий индивидуум, причем оба находятся в области закона основания.
Называя предмет прекрасным, мы этим высказываем, что он объект нашего
эстетического лицезрения, заключающего в себе двоякое, именно с одной
стороны, что его вид делает нас объективными, т.е. что в его лицезрении мы
сознаем себя уже не в качестве индивидуума, а чистым безвольным субъектом
познания; и, с другой стороны, что мы в предмете познаем не отдельную вещь,
но идею, что может произойти только, насколько наше лицезрение предмета не
подвластно закону основания, не следует за его отношением к чему-либо вне
его самого (каковое всегда, наконец, связано с отношениями к нашему
хотению), но покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познания
вступают, как необходимые корреляты, всегда вместе в познание, при каком
вступлении тотчас же исчезает всякое различие времени, так как оба вполне
чужды закону основания во всех формах и находятся вне поставляемых им
отношений, подобно радуге и солнцу, не сопричастных вечному движению и
поведению падающих капель. Поэтому, если я, например, смотрю на дерево
эстетически, т.е. глазами художника, следовательно познаю не его, а его
идею, то вполне безразлично, это ли дерево передо мной или его за тысячу лет
цветший прародитель, а равно оказывается ли наблюдатель этим самым или
каким-либо другим, когда-либо и где-либо живущим индивидуумом. С законом
основания вместе исчезают отдельная вещь и познающие индивидуум, и ничего не
остается, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют
адекватную объективацию воли на этой ступени. Притом идея ускользает не
только от времени, но и от пространства: ибо не носящаяся передо мной
пространственная форма, а ее выражение, чистое ее значение, ее внутреннее
существо, раскрывающееся передо мной и меня влекущее, есть собственно идея и
может оставаться вполне тем же, при большом различии пространственных
отношений формы.
Так как, с одной стороны, всякая предлежащая вещь может быть лицезрима
объективно и вне всех отношений; так как далее, с другой стороны, во всякой
вещи воля проявляется на какой-либо ступени своей объективации, соделывая
оную выражением известной идеи, то и всякая вещь прекрасна. Что и самое
незначительное допускает чисто объективное и безвольное лицезрение и тем
самым заявляет себя прекрасным, показывают в этом отношении выше (§ 38)
упомянутые натюрморты нидерландцев. Но одно бывает прекрасней другого тем,
что облегчает такое чисто объективное лицезрение, идет к нему навстречу,
даже словно принуждает к нему, в каком случае мы называем его очень
прекрасным. Это происходит частью потому, что оно, как отдельная вещь,
весьма ясным, чисто определенным, вполне значительным отношением своих
частей часто обнаруживает идею своего рода и, соединенной в нем полнотой
всех его роду возможных выражений, вполне раскрывает его идею, так что оно
облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и тем самым состояние
чистого созерцания; частью такое преимущество особой красоты объекта
заключается в том, что сама идея, из оного нас привлекающая, составляет
высокую ступень объективации воли и потому крайне значительна и
выразительна. Поэтому человек преимущественно перед всем другим прекрасен, и
откровение его существа представляет высшую цель искусства. Человеческая
фигура и человеческое выражение - главнейший объект изобразительного
искусства, как человеческие деяния составляют главнейший объект поэзии. Но
каждая вещь обладает еще своей самобытной красотой: не только всякое
органическое и в единстве индивидуальности представляющееся, но и всякое
неорганическое, бесформенное, даже всякое изделие (продукт труда). Ибо все
они раскрывают идеи, в которых воля объективируется на низших ступенях, и
как бы издают
нижайшие, глохнущие басовые звуки природы. Тяжесть, косность, жидкость,
свет и т.д. суть идеи, которые высказываются в скалах, строениях, водах.
Прекрасное садоводство и архитектура ничего иного не могут, как только
помогать им развивать таковые их свойства с ясностью, всесторонностью и
полнотой, давать им случай чисто высказаться, чем именно они и вызывают на
эстетическое лицезрение и оное облегчают. Напротив, дурные здания и
местности, пренебреженные природой или испорченные искусством, мало или
вовсе не достигают этого: тем не менее даже в них не могут окончательно
исчезнуть те общие основные черты природы. Ищущего таковых наблюдателя они и
здесь затрагивают, и даже плохие здания и т.п. способны вызывать
эстетическое лицезрение: идеи самых общих свойств их вещества в них еще
различимы, только искусственно приданная им форма не представляет
облегчающего средства, а является скорее препятствием к эстетическому
созерцанию. Следовательно, и изделия служат к выражению идей: но то, что из
них говорит, не идея изделия, а идея материала, которому придали эту
искусственную форму. На языке схоластиков это весьма удобно выразить двумя
словами: именно в изделии высказывается идея его "субстанциальной формы", а
не его "привходящей формы", из коих последняя наводит не на идею, а только
на человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что под
изделием здесь ни в каком случае не подразумевается произведение
изобразительного искусства. Впрочем, схоластики действительно подразумевали
под субстанциальной формой то, что я называю степенью объективации воли в
предмете. Мы тотчас вернемся, при рассмотрении зодчества, к выражению идеи
материала. Согласно нашему воззрению, мы, однако, не можем согласиться с
Платоном, когда он (в "Государстве", X, стр. 285, и в "Пармениде", стр. 79)
утверждает, что стол и стул выражают идею стола и стула; мы говорим,
напротив, что они выражают те идеи, которые высказываются уже в их
материале, как таковом. По Аристотелю ("Метафизика", кн. XI, гл. 3), сам
Платон тем не менее признавал идеи только за естественными существами:
"Платон говорит, что идеи имеются у тех вещей, которые обладают
[собственной] природой", и в 5 гл. сказано, что, по Платоникам, не бывает
идеи дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам
передает Алкиной ("Введение в Платонову философию", гл. 9), отрицали идеи у
изделий. Последний говорит:
"Иначе решают вопрос о существовании идей как вечных прообразов у тех
вещей, которым присуща вторая природа. А именно Платон отделил многообразие
тех вещей, которые наименее подходящи: это идеи вещей, сделанных, как-то щит
или лира, а с другой стороны - того, что направлено против природы, как,
скажем, лихорадка или понос; нет также идей у индивидуальных предметов,
вроде Сократа и Платона; нет идей и у низменных вещей, как, например, грязь
и солома; а также - у высших и превосходных отношений, а именно у
умозрительных образов вечных богов как самих по себе совершенных".
При этом случае следует упомянуть еще пункт, в котором наше учение об
идее очень расходится с Платоновым. Он учит именно ("Государство", стр.
288.), что предмет, который изящные искусства стремятся представить,
первообраз живописи и поэзии, не идея, а отдельная вещь. Наше все
предшествующее исследование утверждает прямо противоположное, и мнение
Платона тем менее способно сбить нас, что оно было источником величайшей и
общепризнанной ошибки этого великого человека, именно его неуважения и
отрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них суждение он
непосредственно связывает с вышеприведенным местом.
§ 42
Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познание
прекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект и
познаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менее
источник эстетического наслаждения будет более
заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовном
спокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самым
от всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладание
одной или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако,
зависеть от того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокую
или низкую ступень объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (в
действительности или при посредстве искусства) прекрасной природы в
неорганическом и растительном и в произведениях зодчества будет преобладать
наслаждение чистым безвольным познанием, так как воспринимаемые здесь идеи
суть только низкие ступени объективации воли, а потому не проявления
глубокой значительности и много говорящего содержания. Напротив, когда
животные и люди есть предмет эстетического лицезрения или изображения,
наслаждение более заключается в объективном восприятии этих идей, которые
суть наияснейшие откровения воли, ибо они представляют величайшее
разнообразие форм, богатство и глубокую значительность явлений и открывают
нам в полном совершенстве существо воли, или в ее страстности, ужасности,
удовлетворенности, или в ее сокрушении (последнее в трагических образах),
наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что особенно становится
темой христианской живописи; как и вообще историческая живопись и драма
имеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем теперь
рассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленная теория прекрасного
получит полноту и ясность.
§ 43
Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы это
нашли в первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. А
причинность есть форма закона основания: познание идеи, напротив, по
существу своему исключает содержание этого закона. Кроме того, во второй
книге мы объяснили материю как общий
субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующее
звено между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной,
как и по другой причине материя сама в себе не может представлять идеи.
Апостериорно же это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не может
быть никакого созерцательного представления, а только возможно абстрактное
понятие: именно в первом являются только формы и качества, коих носительница
материя и в коих во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что
причинность (все существо материи) сама по себе наглядно не представляема, а
представляема лишь определенная связь причинности. Напротив, с другой
стороны, каждое проявление идеи, когда она, как таковая, вошла в форму
закона основания, или в принцип индивидуации, представится в материи, как ее
качество. Итак, в этом смысле, как сказано, материя есть связующее звено
между идеей и принципом индивидуации, который есть форма познания
индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон совершенно верно рядом с
идеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые, вообще говоря, вдвоем
обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье, от обеих отличное
("Тимей", стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и материя.
Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способно
быть эстетически лицезримо, т.е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Это
относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не
бывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть,
сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т.д.
Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельно
от его предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистому
познанию и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем
подставить ему других намерений, кроме стремления довести до ясной
созерцательности некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступени
объективации воли: таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие
качества камня, эти первые простейшие,
самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы, и затем
рядом с ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность.
Даже на этой низкой ступени объективации воли мы видим, как существо ее
высказывается раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностью
составляет единственное эстетическое содержание изящной архитектуры:
разнообразными способами заставить ее совершенно ясно высказаться - ее
задача. Она не разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь к
их удовлетворению и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьба
продолжается, и неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевидным
самым разнообразным способом. Вся масса строения, предоставленная своей
первоначальной склонности, представила бы простую груду, соединенную
насколько возможно крепче с земным шаром, к которому тяжесть, в коей здесь
проявляется воля, непрестанно влечет, тогда как косность, такая же
объективация воли, противится. Но именно этой наклонности, этому стремлению
препятствует зодчество в непосредственном удовлетворении, предоставляя ему
только посредственное, на окольных путях. Таким образом, например, балка
может давить землю только через посредство колонны; свод должен поддерживать
сам себя и может удовлетворять своему стремлению к массе земли только через
посредство стен и т.д. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно
посредством таких задержек раскрываются наиболее явно и многоразлично те
грубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая цель
зодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит в
очевидной целесообразности каждой части, не для внешней произвольной цели
человека (в этом смысле здание относится к полезному строительному
искусству), а непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величина
и форма каждой части должны иметь такое необходимое отношение, что,
насколько возможно, если отнять какую-либо часть, целое должно бы
развалиться. Ибо только в том, что каждая часть выдерживает столько, сколько
она действительно может, и каждая подперта именно там и именно настоль-
ко, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности та
взаимная игра, та борьба между косностью и тяжестью, которая составляет
жизнь, проявление воли камня, так что нижайшие ступени объективации воли
ясно раскрываются. Равным образом и форма каждой части должна быть
определена своей целью и своим отношением к целому, а не произволом. Колонна
есть самая простая, одною только целью определяемая форма опоры: витая
колонна безвкусна. Четвероугольный столб в действительности менее прост,
хотя случайно его легче сделать, чем круглую колонну. Равным образом формы
фриза, балок, свода, купола вполне определяются своей непосредственной целью
и тем сами себя объясняют. Украшение капителей и т.д. - принадлежность
скульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит, как привходящее
убранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для понимания
архитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежно
необходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи,
относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над таким
произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляет
его строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то
призрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно только
деревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет и
извращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самое
значение и необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздо
слабей выражаются в деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создавать
произведения художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимает
все формы: это объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконец
сказали, что здание, радующее наши взоры, состоит из совершенно различных
материалов, весьма несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами не
различишь; то все здание стало бы настолько же чуждо нашему чувству
изящного, как стихотворение на незнакомом языке. Все это доказывает именно,
что зодчество действует не только математи-
чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит, - не одни
формы и симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, те
нижайшие ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависит
частью от непосредственной целесообразности каждой части к поддержанию
целого, частью она служит к облегчению обзора и понимания целого; частью
наконец правильные фигуры споспешествуют красоте, раскрывая закономерность
пространства как такого. Но все это имеет лишь второстепенное значение и
необходимость, а никак не главное; так как даже симметрия не безусловно
потребна, ибо самые развалины еще бывают прекрасны.
В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства к
свету: они приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднем
плане голубого неба, и производят опять совершенно иное действие при лунном
свете. Поэтому, при воздействии прекрасного произведения зодчества, всегда
принимают в особенное соображение действие света и под каким небом строят.
Все это, конечно, главным образом, основано на том, что только ясное и
резкое освещение вполне выставляет на вид все части и их отношения; кроме
того, я того мнения, что зодчество, подобно тому, как оно раскрывает тяжесть
и косность, предназначено к откровению совершенно им противоположной
сущности света. Свет, воспринимаемый, задерживаемый, отражаемый большими,
непрозрачными, резко очерченными массами, самым чистым и явным образом
раскрывает свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, так как
свет есть самая радостная вещь, как условие и объективный коррелят самого
совершенного созерцательного рода познания.
Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие
ступени объективации воли, и, следовательно, объективная значительность
того, что зодчество нам открывает, сравнительно не велика; то эстетическое
наслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет
заключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому
восприятию субъективном его корреляте, следовательно, преимуществен-
но состоять в том, что при этом виде зритель отрывается от
индивидуального образа познания, служащего воле и следующего закону
основания, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания;
следовательно, в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальности
освобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры и
другой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая к
познанию самые значительные идеи, почему в эстетическом оною наслаждения