Страница:
объективная сторона решительно преобладает.
Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что оно
дает не снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею,
причем художник снабжает зрителя своими глазами, а художник в этом случае
только прилаживает для наблюдателя объект, облегчает ему восприятие идеи
тем, что приводит действительный индивидуальный объект к ясному и полному
выражению своего существа.
Произведения зодчества очень редко создаются, подобно остальным
произведениям изящных искусств, с чисто эстетическими целями; скорее
последние подчиняются иным, самому искусству чуждым, полезным целям, и тут
великая заслуга зодчего состоит в том, чтобы провести и достигнуть чисто
эстетических целей, при такой их подчиненности чуждым, ловко приноравливая
их многоразличным образом к данной произвольной цели, и верно рассудить,
какая эстетически-архитектоническая красота соответственна и соединима с
храмом, какая с дворцом, какая с цейхгаузом и т.д. Чем более суровый климат
увеличивает такие требования необходимости, полезности, строже их определяя
и неизбежно предписывая, тем менее простора для прекрасного в зодчестве. В
теплом климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости
умеренней и слабей определялись, зодчество наиболее могло свободно
преследовать свои эстетические цели. Под северным небом они были у него
сильно пообрезаны: здесь, где требовались ящики, острые крыши и башни,
зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьма
тесных пределах, вынуждено было, взамен того, тем более украшаться
заимствованным у скульптуры убранством, как это видно на готической
архитектуре.
Если зодчество вынуждено терпеть такое большое стеснение от требований
необходимости и полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в них
твердую опору, так как оно при большом объеме и дороговизне своих
произведений и узкой сфере своего эстетического образа действия вовсе не
могло бы удержаться, как изящное искусство, если бы в то же время, в
качестве полезного и необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенного
места среди человеческих рукоделий. Недостаток последнего именно мешает
другому искусству стать с первым, в качестве родни, рядом, хотя в
эстетическом отношении его следует с ним сопоставить как прямое
соответственное: я подразумеваю изящную гидравлику. Ибо то, что производит
зодчество по отношению к идее тяжести, там, где она проявляется в связи с
косностью, гидравлика производит по отношению к той же идее там, где к ней
присоединяется жидкость, т.е. бесформенность, легчайшая подвижность и
прозрачность. С пеной и шумом летящие через скалы водопады, разлетающиеся в
пыль водные брызги, высоким столбом возносящиеся фонтаны и зеркальные озера
выражают идею жидкой тяжелой материи точно так же, как произведения
зодчества развивают идею косной материи. В полезной гидравлике эстетическая
не находит опоры, так как цели первой с ее собственными обыкновенно не
совместимы и встречаются только как исключения, например, в водном каскаде
фонтана Треви в Риме.
§ 44
Что производят два упомянутых искусства по отношению к нижайшим
ступеням объективации воли, то в некотором роде производит парковое
искусство для более высокой ступени растительной природы. Ландшафтная
красота местности большею частью основана на разнообразии соединенных на ней
естественных предметов и затем на том, что таковые чисто выделяются, ясно
выступа-
ют и тем не менее представляются в соответственной связи и
разнообразии. Этим двум условиям помогает парковое искусство: тем не менее
своим веществом оно далеко не владеет в такой же мере, как зодчество своим,
и потому его действие ограничено. Прекрасное, которое оно представляет,
почти целиком принадлежит природе; само оно (искусство) мало прибавляет, и,
с другой стороны, оно почти бессильно против неблагосклонности природы, и
где последняя действует не за, а против него, там его успехи ничтожны.
Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредства
искусства всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объект
искусства, оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В области
последней находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В
натюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п.,
преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т.е. наша
радость заключается преимущественно не в непосредственном восприятии
выраженных идей, но более в субъективном корреляте этого восприятия, в
чистом, безвольном познании; ибо, между тем как живописец заставляет нас
видеть вещи его глазами, мы в то же время получаем сочувствие и отголосок
глубокого спокойствия духа и полного безмолвия воли, которые потребны были,
чтобы так всецело погрузить познание в эти безжизненные предметы и
воспринять их с такой любовью, т.е. в этом случае в такой степени
объективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все еще в этом
роде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени объективации
воли, уже значительней и более говорящи, то объективная сторона
эстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается с
субъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительно
главным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, мир
как представление на значительной ступени объективации воли.
Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, и
у нас много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на
"холме коней", на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы и
мрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венеции
и в Ватикане целая зала, преимущественно с античными зверями, и т.д. При
этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает уже
значительный перевес над субъективной. Правда, спокойствие познающего эти
идеи субъекта, который унял собственную волю, налицо, но действие его не
чувствуется; ибо нас занимает беспокойство и могущество изображенной воли.
Та самая воля, которая составляет и наше существо, здесь становится перед
нашими глазами в образах, коих ее проявление не так, как в нас, побеждается
и смягчается рассудительностью, а выражается в более сильных чертах и с
ясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства,
наивно и открыто представляясь воочию, на чем именно и основан наш интерес к
животным. Характерность рода высказывалась уже при изображении растений, но
обозначалась только в формах: здесь она становится гораздо значительней и
выражается не в одной форме, но в действиях, положениях и ужимках, хотя все
еще в качестве характера рода, а не индивидуума. Этому познанию идеи высших
ступеней, которое мы в живописи получаем через чужое посредство, можем мы
сделаться и непосредственно сопричастны через чистое, наглядное созерцание
растений и наблюдение животных, и к тому же последних в их свободном,
естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение их
разнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительный
урок из великой книги природы, разгадка истинного "значения вещей"*: мы
видим в ней многочисленные степени и образы манифеста-
ции воли, которая во всех существах одна и та же, всюду желает одного и
того же, что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в столь
бесконечных изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишь
приноровления к различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на ту
же тему. Если бы, однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку их
внутреннего существа также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны бы
лучше всего употребить с этой целью ту санскритскую формулу, которая так
часто встречается в священных книгах индусов и называется "Махавакия", т.е.
великое слово [на санскрите] "Тат твам аси", что значит: "это живущее ты".
* Яков Беме в своей книге "Об обозначении вещей" глава 1, § 15, 16, 17,
говорит: "И нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы и
внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. - У каждой вещи
уста для откровения. - И это язык природы, коим каждая вещь из своего
свойства говорит и постоянно себя открывает и представляет. - Ибо каждая
вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю в
формированию".
§ 45
Представить непосредственно созерцательно идею, в которой воля
достигает высшей степени своей объективации, составляет, наконец, великую
задачу исторической живописи и ваяния. Объективная сторона наслаждения
прекрасным здесь решительно преобладает, а субъективная отступает на задний
план. Далее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописи
животных, характеристическое вполне тождественно с прекрасным: самый
характеристический лев, волк, конь, овца, бык, был постоянно и самый
прекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только родовой, а не
индивидуальный характер. Но при изображении человека родовой характер
отделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто в
объективном смысле), а последний удерживает название характера или
выражения, и возникает новая трудность вполне представить оба вместе в том
же индивидууме.
Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающее
совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообще
идею человека, вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильно
здесь проступает объективная сторона прекрасного, субъективная все-таки
остается ее постоянною спутницей: и именно
от того, что никакой объект так быстро не увлекает вас к чистому
эстетическому созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы, при
виде которых нас мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возносит
над нами самими и над всем для нас мучительным; это делается и возможно
только потому, что эта самая явная и чистая познаваемость воли всего легче и
скорей приводит нас в состояние чистого познания, в котором наша личность,
наша воля с своей постоянной мукой исчезают, пока длится чистая,
эстетическая радость; поэтому Гете говорит: "Кто видит человеческую красоту,
того ничто худое не может коснуться: он чувствует себя с самим собою и с
миром в согласии". Что природе удается произвести прекрасную человеческую
фигуру, должны мы объяснить тем, что воля, объективируясь на этой высшей
ступени в индивидууме, при счастливых обстоятельствах и собственной силе,
вполне побеждает все препятствия и то противодействие, которые
противопоставляют ей проявления воли на низких ступенях, каковы силы
природы, у коих она сперва должна отнять и похитить всем им принадлежащую
материю. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное разнообразие
в форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленно
повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, и
человеческое тело - в высшей степени сложная система совершенно различных
частей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время и
самобытную жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчинены
целому и сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого,
так, чтобы не было ничего лишнего, ничего скудного, - все это составляют
редкие условия, коих результатом выходит красота, совершеннейший отпечаток
родового характера. Так поступает природа. Но как же поступает искусство?
Говорят, подражая природе. Но почему же художник должен узнать ее удачное
произведение, коему следует подражать, и разыскать его между неудавшимися,
если он не предчувствует (антиципирует) прекрасного прежде опыта? Кроме
того, произвела ли когда-либо природа во всех частях вполне пре-
красного человека? Тут думали, что художник должен разыскивать
отдельные прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить из
них прекрасное целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо снова
спрашивается, по чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те?
Да, мы видим, как далеко старые немецкие живописцы ушли с подражанием
природе. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Чисто апостериорно и из одного
опыта невозможно никакое познание красоты: оно постоянно, по крайней мере
отчасти, априорно, хотя совершенно в другом роде, чем априорно нам известные
формы закона основания. Они касаются общей формы явления, как такого, как
она обосновывает возможность познания вообще, общее, безисключительное как
явления, и из этого познания исходят математика и чистая естественная наука:
напротив, тот другой род априорного познания, соделывающий возможным
изображение прекрасного, относится вместо формы к содержанию явления, не в
смысле того, как, а в смысле того, что проявляется. Что мы все узнаем
человеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике это происходит
с такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, - и
превосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь потому, что
та воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна быть
оценена и найдена, - мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мы
действительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть та
воля, что составляет наше собственное существо) силится представить. Такое
предчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения
[проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы
понимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она только
лепечет, что он на твердом мраморе отпечатлевает ту красоту формы, которая
ей в тысяче попытках не удалась, ставит ее перед лицом природы, как бы
взывая к ней: "Вот, что ты хотела сказать" - и - "Да это самое!" - слышится
отзыв знатока. Только таким образом гениальный грек мог отыскать прототип
человеческой формы и выставить его каноном ваятельной
школы; и только в силу такого предчувствия возможно и нам всем
познавать прекрасное там, где оно в отдельном случае действительно удалось
природе. Это предчувствие (антиципация) есть идеал: это идея, поскольку она,
по крайней мере наполовину, априорно познана и поскольку она, как такая,
восполнительно идя навстречу данному природой апостериорно, становится
практической для искусства. Возможность такого предчувствия прекрасного
априорно в художнике, как и признания оного апостериорно в знатоке, основана
на том, что художник и знаток суть сами природа в самой себе,
объективирующаяся воля. Ибо только равным, как говорит Эмпедокл, познается
равное: только природа может понимать самое себя; только природа проникает в
самое себя; но также и только духом может восприниматься дух*.
* Последнее изречение только перевод Гельвециева "дух воспринимается
только духом", о чем я не счел нужным упоминать в первом издании.
Но с тех пор под одуряющим влиянием гегельянского тупомудрия век дошел
до такой несостоятельности и грубости, что, пожалуй, иному почудится, что и
здесь намекается на противоположность между "духом и природой", почему я и
вынужден самым решительным образом оградиться от подсовывания подобных
философем.
Превратное понятие, будто греки выставленный идеал человеческой красоты
отыскали совершенно эмпирически, посредством сопоставления отдельных
прекрасных частей, обнажая и замечая здесь прекрасное колено, там руку,
находит, впрочем, вполне ему соответственное по отношению к поэзии, именно в
предположении, что, например, Шекспир подметил в собственной общественной
жизни и воспроизвел бесконечно разнообразные, столь истинные, столь
выдержанные, с такой глубиной выработанные характеры своих драм.
Невозможность и абсурдность такого предположения не требует разъяснений:
очевидно, что гений, как он творит произведения изобразительного искусства
только при помощи чуткого предчувствия прекрасного, так творит и поэтические
произведения точно таким же предчувствием характеристического; хотя в обоих
случаях необходим опыт, как схема, по которой только априорно смутно
сознаваемое вызывается к полной ясности, и таким образом наступает
возможность обдуманного произведения.
Выше мы объяснили человеческую красоту, как совершеннейшую объективацию
воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, а последняя
находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко
времени, какое, например, имеет движение. В этом смысле мы можем сказать:
адекватная объективация воли посредством лишь пространственного явления есть
красота в объективном смысле. Растение - не что иное, как такое чисто
пространственное проявление воли; так как никакое движение и, следовательно,
никакое отношение ко времени (помимо развития растения) не принадлежит к
выражению его существа: одна его форма высказывает все его существо и ясно
его излагает. Животное и человек нуждаются для полного откровения
проявляющейся в них воли еще в ряде действий, чем оное проявление в них
получает непосредственное отношение ко времени. Все это уже рассмотрено в
предшествующей книге: с настоящим нашим исследованием оно связано следующим.
Как чисто пространственное проявление воли может совершенно или несовершенно
объективировать оную на каждой определенной ступени, что именно и составляет
красоту или безобразие, так и временная объективация воли, т.е. действие и
притом непосредственное, следовательно, движение, может чисто и вполне
соответствовать объективирующейся в оном воле, без посторонней примеси, без
излишка, без недостатка, прямо выражая каждый раз определенный акт воли; -
или же это все может состоять в превратном отношении. В первом случае
движение совершается с грацией; в другом без оной. Как, следовательно,
красота есть соответственное изображение воли вообще, посредством ее чисто
пространственного проявления; так грация есть соответственное изображение
воли посредством ее временного проявления, т.е. вполне точное и соразмерное
выражение всякого акта воли посредством объективирующего оные движения и
положения. Так как движение и положение уже предполагает тело, то выражение
Винкельмана весьма верно и метко, когда он говорит: "Грация
есть особенное отношение действующего лица к действию" (Соч., т. 1,
стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но
не грацию, разве в переносном смысле; но животным и людям то и другое,
красоту и грацию. Грация, согласно сказанному, состоит в том, чтобы каждое
движение и положение исполнялось наилегчайшим, соответственнейшим и
удобнейшим способом и потому было бы чисто соответственным выражением его
намерения, или акта воли, без излишества, что выходит несообразной,
бесцельной возней или извращенным положением, - и без недостаточности,
выходящей деревянной натянутостью. Грация предполагает, как свое условие,
правильную соразмерность всех членов, правильное и гармоническое
телосложение; так как только при их посредстве возможны полные легкость и
очевидная целесообразность всех положений и движений: таким образом, грация
всегда соединена с известной степенью красоты телесной. В совершенстве и
совокупности обоих состоит самое очевидное проявление воли на высшей ступени
ее объективации.
Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, что
в нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как в
предшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенно
самобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражения идеи
человечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще и
индивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но и
характер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное,
индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно в
этом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, для
откровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер,
хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но в
то же время и идеально, т.е. с освещением его значения по отношению к идее
человечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует):
без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого,
со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман,
быть идеалом индивидуума.
Тот характер, который следует воспринимать идеально, который
представляет освещение особенной стороны идеи человечества, становится
очевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчасти
посредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через друга
модификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением.
Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны,
человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственной
последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранять
характера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характера
индивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовым
характером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее в
виду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менее
несколько видоизменять оную (т.е. родовой характер) посредством
индивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным,
индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческий
индивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, и
для идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах,
исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мы
видим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими,
носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, и
потому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначе
в Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конец
даже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т.д. Если же характерное дойдет
до полного устранения родового характера, следовательно до
противоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красоты
должна быть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения и
движения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно быть
исполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом.
Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хороший
актер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления.
В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа,
выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения,
изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественно
собственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределов
ваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многим
существеннее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различных
точек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и с
одной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, то
Лессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, - тем, что крик
не соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темой
или, по крайней мере, исходной точкой особенной книги, и до и после него так
много о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодически
мое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не в
связи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее.
§ 46
Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянно
повторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в его
положении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, при
сильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесном
страхе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению,
вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в то
же время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего.
Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправдания
художнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающего
несовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего
на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживать
его выражение. Поэтому Винкельман видит в нем "испытанный дух великого
Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что оно
дает не снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею,
причем художник снабжает зрителя своими глазами, а художник в этом случае
только прилаживает для наблюдателя объект, облегчает ему восприятие идеи
тем, что приводит действительный индивидуальный объект к ясному и полному
выражению своего существа.
Произведения зодчества очень редко создаются, подобно остальным
произведениям изящных искусств, с чисто эстетическими целями; скорее
последние подчиняются иным, самому искусству чуждым, полезным целям, и тут
великая заслуга зодчего состоит в том, чтобы провести и достигнуть чисто
эстетических целей, при такой их подчиненности чуждым, ловко приноравливая
их многоразличным образом к данной произвольной цели, и верно рассудить,
какая эстетически-архитектоническая красота соответственна и соединима с
храмом, какая с дворцом, какая с цейхгаузом и т.д. Чем более суровый климат
увеличивает такие требования необходимости, полезности, строже их определяя
и неизбежно предписывая, тем менее простора для прекрасного в зодчестве. В
теплом климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости
умеренней и слабей определялись, зодчество наиболее могло свободно
преследовать свои эстетические цели. Под северным небом они были у него
сильно пообрезаны: здесь, где требовались ящики, острые крыши и башни,
зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьма
тесных пределах, вынуждено было, взамен того, тем более украшаться
заимствованным у скульптуры убранством, как это видно на готической
архитектуре.
Если зодчество вынуждено терпеть такое большое стеснение от требований
необходимости и полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в них
твердую опору, так как оно при большом объеме и дороговизне своих
произведений и узкой сфере своего эстетического образа действия вовсе не
могло бы удержаться, как изящное искусство, если бы в то же время, в
качестве полезного и необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенного
места среди человеческих рукоделий. Недостаток последнего именно мешает
другому искусству стать с первым, в качестве родни, рядом, хотя в
эстетическом отношении его следует с ним сопоставить как прямое
соответственное: я подразумеваю изящную гидравлику. Ибо то, что производит
зодчество по отношению к идее тяжести, там, где она проявляется в связи с
косностью, гидравлика производит по отношению к той же идее там, где к ней
присоединяется жидкость, т.е. бесформенность, легчайшая подвижность и
прозрачность. С пеной и шумом летящие через скалы водопады, разлетающиеся в
пыль водные брызги, высоким столбом возносящиеся фонтаны и зеркальные озера
выражают идею жидкой тяжелой материи точно так же, как произведения
зодчества развивают идею косной материи. В полезной гидравлике эстетическая
не находит опоры, так как цели первой с ее собственными обыкновенно не
совместимы и встречаются только как исключения, например, в водном каскаде
фонтана Треви в Риме.
§ 44
Что производят два упомянутых искусства по отношению к нижайшим
ступеням объективации воли, то в некотором роде производит парковое
искусство для более высокой ступени растительной природы. Ландшафтная
красота местности большею частью основана на разнообразии соединенных на ней
естественных предметов и затем на том, что таковые чисто выделяются, ясно
выступа-
ют и тем не менее представляются в соответственной связи и
разнообразии. Этим двум условиям помогает парковое искусство: тем не менее
своим веществом оно далеко не владеет в такой же мере, как зодчество своим,
и потому его действие ограничено. Прекрасное, которое оно представляет,
почти целиком принадлежит природе; само оно (искусство) мало прибавляет, и,
с другой стороны, оно почти бессильно против неблагосклонности природы, и
где последняя действует не за, а против него, там его успехи ничтожны.
Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредства
искусства всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объект
искусства, оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В области
последней находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В
натюрморте и живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п.,
преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения, т.е. наша
радость заключается преимущественно не в непосредственном восприятии
выраженных идей, но более в субъективном корреляте этого восприятия, в
чистом, безвольном познании; ибо, между тем как живописец заставляет нас
видеть вещи его глазами, мы в то же время получаем сочувствие и отголосок
глубокого спокойствия духа и полного безмолвия воли, которые потребны были,
чтобы так всецело погрузить познание в эти безжизненные предметы и
воспринять их с такой любовью, т.е. в этом случае в такой степени
объективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все еще в этом
роде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени объективации
воли, уже значительней и более говорящи, то объективная сторона
эстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается с
субъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительно
главным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, мир
как представление на значительной ступени объективации воли.
Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, и
у нас много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на
"холме коней", на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы и
мрамора, также античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венеции
и в Ватикане целая зала, преимущественно с античными зверями, и т.д. При
этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает уже
значительный перевес над субъективной. Правда, спокойствие познающего эти
идеи субъекта, который унял собственную волю, налицо, но действие его не
чувствуется; ибо нас занимает беспокойство и могущество изображенной воли.
Та самая воля, которая составляет и наше существо, здесь становится перед
нашими глазами в образах, коих ее проявление не так, как в нас, побеждается
и смягчается рассудительностью, а выражается в более сильных чертах и с
ясностью, граничащей с гротеском и чудовищностью, но зато и без притворства,
наивно и открыто представляясь воочию, на чем именно и основан наш интерес к
животным. Характерность рода высказывалась уже при изображении растений, но
обозначалась только в формах: здесь она становится гораздо значительней и
выражается не в одной форме, но в действиях, положениях и ужимках, хотя все
еще в качестве характера рода, а не индивидуума. Этому познанию идеи высших
ступеней, которое мы в живописи получаем через чужое посредство, можем мы
сделаться и непосредственно сопричастны через чистое, наглядное созерцание
растений и наблюдение животных, и к тому же последних в их свободном,
естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение их
разнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительный
урок из великой книги природы, разгадка истинного "значения вещей"*: мы
видим в ней многочисленные степени и образы манифеста-
ции воли, которая во всех существах одна и та же, всюду желает одного и
того же, что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в столь
бесконечных изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишь
приноровления к различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на ту
же тему. Если бы, однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку их
внутреннего существа также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны бы
лучше всего употребить с этой целью ту санскритскую формулу, которая так
часто встречается в священных книгах индусов и называется "Махавакия", т.е.
великое слово [на санскрите] "Тат твам аси", что значит: "это живущее ты".
* Яков Беме в своей книге "Об обозначении вещей" глава 1, § 15, 16, 17,
говорит: "И нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы и
внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. - У каждой вещи
уста для откровения. - И это язык природы, коим каждая вещь из своего
свойства говорит и постоянно себя открывает и представляет. - Ибо каждая
вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю в
формированию".
§ 45
Представить непосредственно созерцательно идею, в которой воля
достигает высшей степени своей объективации, составляет, наконец, великую
задачу исторической живописи и ваяния. Объективная сторона наслаждения
прекрасным здесь решительно преобладает, а субъективная отступает на задний
план. Далее должно заметить, что еще на ближайшей низшей ступени, в живописи
животных, характеристическое вполне тождественно с прекрасным: самый
характеристический лев, волк, конь, овца, бык, был постоянно и самый
прекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только родовой, а не
индивидуальный характер. Но при изображении человека родовой характер
отделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто в
объективном смысле), а последний удерживает название характера или
выражения, и возникает новая трудность вполне представить оба вместе в том
же индивидууме.
Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающее
совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообще
идею человека, вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильно
здесь проступает объективная сторона прекрасного, субъективная все-таки
остается ее постоянною спутницей: и именно
от того, что никакой объект так быстро не увлекает вас к чистому
эстетическому созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы, при
виде которых нас мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возносит
над нами самими и над всем для нас мучительным; это делается и возможно
только потому, что эта самая явная и чистая познаваемость воли всего легче и
скорей приводит нас в состояние чистого познания, в котором наша личность,
наша воля с своей постоянной мукой исчезают, пока длится чистая,
эстетическая радость; поэтому Гете говорит: "Кто видит человеческую красоту,
того ничто худое не может коснуться: он чувствует себя с самим собою и с
миром в согласии". Что природе удается произвести прекрасную человеческую
фигуру, должны мы объяснить тем, что воля, объективируясь на этой высшей
ступени в индивидууме, при счастливых обстоятельствах и собственной силе,
вполне побеждает все препятствия и то противодействие, которые
противопоставляют ей проявления воли на низких ступенях, каковы силы
природы, у коих она сперва должна отнять и похитить всем им принадлежащую
материю. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное разнообразие
в форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленно
повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, и
человеческое тело - в высшей степени сложная система совершенно различных
частей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время и
самобытную жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчинены
целому и сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого,
так, чтобы не было ничего лишнего, ничего скудного, - все это составляют
редкие условия, коих результатом выходит красота, совершеннейший отпечаток
родового характера. Так поступает природа. Но как же поступает искусство?
Говорят, подражая природе. Но почему же художник должен узнать ее удачное
произведение, коему следует подражать, и разыскать его между неудавшимися,
если он не предчувствует (антиципирует) прекрасного прежде опыта? Кроме
того, произвела ли когда-либо природа во всех частях вполне пре-
красного человека? Тут думали, что художник должен разыскивать
отдельные прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить из
них прекрасное целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо снова
спрашивается, по чему ему узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те?
Да, мы видим, как далеко старые немецкие живописцы ушли с подражанием
природе. Стоит посмотреть на их нагие фигуры. Чисто апостериорно и из одного
опыта невозможно никакое познание красоты: оно постоянно, по крайней мере
отчасти, априорно, хотя совершенно в другом роде, чем априорно нам известные
формы закона основания. Они касаются общей формы явления, как такого, как
она обосновывает возможность познания вообще, общее, безисключительное как
явления, и из этого познания исходят математика и чистая естественная наука:
напротив, тот другой род априорного познания, соделывающий возможным
изображение прекрасного, относится вместо формы к содержанию явления, не в
смысле того, как, а в смысле того, что проявляется. Что мы все узнаем
человеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике это происходит
с такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не видал, - и
превосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь потому, что
та воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна быть
оценена и найдена, - мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мы
действительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть та
воля, что составляет наше собственное существо) силится представить. Такое
предчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения
[проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы
понимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она только
лепечет, что он на твердом мраморе отпечатлевает ту красоту формы, которая
ей в тысяче попытках не удалась, ставит ее перед лицом природы, как бы
взывая к ней: "Вот, что ты хотела сказать" - и - "Да это самое!" - слышится
отзыв знатока. Только таким образом гениальный грек мог отыскать прототип
человеческой формы и выставить его каноном ваятельной
школы; и только в силу такого предчувствия возможно и нам всем
познавать прекрасное там, где оно в отдельном случае действительно удалось
природе. Это предчувствие (антиципация) есть идеал: это идея, поскольку она,
по крайней мере наполовину, априорно познана и поскольку она, как такая,
восполнительно идя навстречу данному природой апостериорно, становится
практической для искусства. Возможность такого предчувствия прекрасного
априорно в художнике, как и признания оного апостериорно в знатоке, основана
на том, что художник и знаток суть сами природа в самой себе,
объективирующаяся воля. Ибо только равным, как говорит Эмпедокл, познается
равное: только природа может понимать самое себя; только природа проникает в
самое себя; но также и только духом может восприниматься дух*.
* Последнее изречение только перевод Гельвециева "дух воспринимается
только духом", о чем я не счел нужным упоминать в первом издании.
Но с тех пор под одуряющим влиянием гегельянского тупомудрия век дошел
до такой несостоятельности и грубости, что, пожалуй, иному почудится, что и
здесь намекается на противоположность между "духом и природой", почему я и
вынужден самым решительным образом оградиться от подсовывания подобных
философем.
Превратное понятие, будто греки выставленный идеал человеческой красоты
отыскали совершенно эмпирически, посредством сопоставления отдельных
прекрасных частей, обнажая и замечая здесь прекрасное колено, там руку,
находит, впрочем, вполне ему соответственное по отношению к поэзии, именно в
предположении, что, например, Шекспир подметил в собственной общественной
жизни и воспроизвел бесконечно разнообразные, столь истинные, столь
выдержанные, с такой глубиной выработанные характеры своих драм.
Невозможность и абсурдность такого предположения не требует разъяснений:
очевидно, что гений, как он творит произведения изобразительного искусства
только при помощи чуткого предчувствия прекрасного, так творит и поэтические
произведения точно таким же предчувствием характеристического; хотя в обоих
случаях необходим опыт, как схема, по которой только априорно смутно
сознаваемое вызывается к полной ясности, и таким образом наступает
возможность обдуманного произведения.
Выше мы объяснили человеческую красоту, как совершеннейшую объективацию
воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, а последняя
находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко
времени, какое, например, имеет движение. В этом смысле мы можем сказать:
адекватная объективация воли посредством лишь пространственного явления есть
красота в объективном смысле. Растение - не что иное, как такое чисто
пространственное проявление воли; так как никакое движение и, следовательно,
никакое отношение ко времени (помимо развития растения) не принадлежит к
выражению его существа: одна его форма высказывает все его существо и ясно
его излагает. Животное и человек нуждаются для полного откровения
проявляющейся в них воли еще в ряде действий, чем оное проявление в них
получает непосредственное отношение ко времени. Все это уже рассмотрено в
предшествующей книге: с настоящим нашим исследованием оно связано следующим.
Как чисто пространственное проявление воли может совершенно или несовершенно
объективировать оную на каждой определенной ступени, что именно и составляет
красоту или безобразие, так и временная объективация воли, т.е. действие и
притом непосредственное, следовательно, движение, может чисто и вполне
соответствовать объективирующейся в оном воле, без посторонней примеси, без
излишка, без недостатка, прямо выражая каждый раз определенный акт воли; -
или же это все может состоять в превратном отношении. В первом случае
движение совершается с грацией; в другом без оной. Как, следовательно,
красота есть соответственное изображение воли вообще, посредством ее чисто
пространственного проявления; так грация есть соответственное изображение
воли посредством ее временного проявления, т.е. вполне точное и соразмерное
выражение всякого акта воли посредством объективирующего оные движения и
положения. Так как движение и положение уже предполагает тело, то выражение
Винкельмана весьма верно и метко, когда он говорит: "Грация
есть особенное отношение действующего лица к действию" (Соч., т. 1,
стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но
не грацию, разве в переносном смысле; но животным и людям то и другое,
красоту и грацию. Грация, согласно сказанному, состоит в том, чтобы каждое
движение и положение исполнялось наилегчайшим, соответственнейшим и
удобнейшим способом и потому было бы чисто соответственным выражением его
намерения, или акта воли, без излишества, что выходит несообразной,
бесцельной возней или извращенным положением, - и без недостаточности,
выходящей деревянной натянутостью. Грация предполагает, как свое условие,
правильную соразмерность всех членов, правильное и гармоническое
телосложение; так как только при их посредстве возможны полные легкость и
очевидная целесообразность всех положений и движений: таким образом, грация
всегда соединена с известной степенью красоты телесной. В совершенстве и
совокупности обоих состоит самое очевидное проявление воли на высшей ступени
ее объективации.
Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, что
в нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как в
предшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенно
самобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражения идеи
человечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще и
индивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но и
характер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное,
индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно в
этом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, для
откровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер,
хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но в
то же время и идеально, т.е. с освещением его значения по отношению к идее
человечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует):
без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого,
со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман,
быть идеалом индивидуума.
Тот характер, который следует воспринимать идеально, который
представляет освещение особенной стороны идеи человечества, становится
очевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчасти
посредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через друга
модификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением.
Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны,
человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственной
последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранять
характера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характера
индивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовым
характером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее в
виду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менее
несколько видоизменять оную (т.е. родовой характер) посредством
индивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным,
индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческий
индивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, и
для идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах,
исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мы
видим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими,
носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, и
потому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначе
в Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конец
даже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т.д. Если же характерное дойдет
до полного устранения родового характера, следовательно до
противоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красоты
должна быть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения и
движения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно быть
исполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом.
Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хороший
актер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления.
В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа,
выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения,
изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественно
собственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределов
ваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многим
существеннее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различных
точек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и с
одной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, то
Лессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, - тем, что крик
не соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темой
или, по крайней мере, исходной точкой особенной книги, и до и после него так
много о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодически
мое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не в
связи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее.
§ 46
Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянно
повторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в его
положении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, при
сильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесном
страхе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению,
вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в то
же время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего.
Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправдания
художнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающего
несовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего
на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживать
его выражение. Поэтому Винкельман видит в нем "испытанный дух великого