Страница:
обстоятельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная
средств!
Краснеть оттого, что ты Пифия...
Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.
Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме
проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва
данным стихом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже заложенным в
этой данности.
Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.
Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена
внешнему маятнику.
Избыток, множественность образов порождает в нашем внутреннем взоре
сумятицу, диссонирующую с тоном. Все расплывается в пестроте.
Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме
поэзии.
Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, значит, оно не построено
и не является поэтическим произведением.
Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг
становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится
методом, предрассудком и т. д.
Произведение, чья законченность -- суждение, представляющее его
законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не
бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении,
сопоставляющем последнее состояние и состояние окончательное, novissimum и
ultimatum. Эталон сопоставления изменчив.
Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь
неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
Глазами автора -- варианты.
Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его
заканчивает, отдавая читателям.
Эту роль выполняют усталость, требование издателя, -- созревание
нового стихотворения.
Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова
могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.
"Совершенство" -- это труд.
Мы приходим к форме, стараясь предельно ограничить возможную роль
читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем
непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно
пытаясь ее улучшить.
Форма по своей природе связана с повторением.
Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме.
Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы никогда глубоко в себя
не заглядывали.
Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из
этого никакой пользы.
Теорема
В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому
же порядку величин, что и эффект целого.
Проза есть такой текст, коего цель может быть выражена другим текстом.
Совет писателю
Из двух слов следует выбрать меньшее.
(Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )
Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- намерение угадывается
-- вещи остаются духовными.
Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни
проникало и чего бы ни касалось. Оно отбрасывает тени, которые можно
рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.
Философская поэзия
"J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).
* Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).
Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого
величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страдания" образуют
прекрасный аккорд полных значения слов.
В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отчаявшегося нет ничего
величественного и возвышенного.
Отыскать смысл в этой строке невозможно.
Следовательно, бессмыслица может рождать великолепную силу
отзвучности.
То же самое у Гюго:
Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.
* Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).
Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, -- тем, кто
следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая
операция -- определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода:
"Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть
такую-то книгу".
Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно,
нежели любое прочее.
Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше
сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение
стоит другого.
Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением.
Ясность
"Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в
переносном, смысле, ее можно понять.
Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти
изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.
И так далее, и так далее.
Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую
бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его
отношение удивляло.
Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его
к активности.
Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для
целого. -- Разум повторения не выносит.
Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он
встречает закономерность, однообразие, возобновление -- он отворачивается.
Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих
себя. Одни и те же слова туманны для одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.
Нравиться
Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно
сотне людей.
Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот,
кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.
Изумление -- цель искусства? Однако мы часто ошибаемся, не зная, какой
именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное
изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое
питается непрерывно возобновляющейся настроенностью и против которого
всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия
выработанной приспособленности и не только через потрясение; напротив, оно
изумляет такой приспособленностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигается столь совершенное качество.
Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению.
Произведение и его долговечность
Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто
будущему; это-то и называется долговечностью.
Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом
противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на
волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться
совершенно не тем, каким его создал автор.
Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не
зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве,
обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или
народ.
Жизнь всякого произведения обусловлена его полезностью.
Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему
не пригоден.
Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда
нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.
Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит
свою тайну.
Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыхании, появляется кто-то
другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в
отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя
себе, сколько крови и мук она стоила.
Классика
Древним небесное царство представлялось более упорядоченным, нежели
оно кажется нам, и потому совершенно отличным от царства земного; между
двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.
Царство земное казалось им весьма хаотическим.
Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть
произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности
решений).
Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках
целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.
Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех обстоятельствах, где его
прямое воздействие невозможно.
И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.
Отличие греческого искусства от искусства восточного заключается в
том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как
искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее
формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной
мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.
Классики
Благодаря странным правилам, царящим во французской классической
поэзии, исходную "мысль" отделяет от завершительного "выражения" предельно
огромное расстояние. Это закономерно. Работа осуществляется на пути от
полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности
механизма, призванного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего
совершенства, все были переводчиками. Поэтами, искушенными в переложении
древних на наш язык.
Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная
красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями
подлинно чистого языка.
Начиная с романтизма, за образец мы берем необычное, тогда как прежде
находили его в мастерстве.
Инстинкт подражания не изменился. Но современный человек вносит в него
некое противоречие.
Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание
видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы
явственно им подчиняться.
Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку
мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и
преодолевается какой-то оригинальной личностью, которая в силу удачи или
таланта создает новые средства, -- вызывая сперва впечатление, что творит
новый мир. Но это всегда только средства.
Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
Герой должен видеть лишь то, что необходимо и достаточно видеть для
действия: это-то и видит большинство людей. Таким образом, наблюдение
подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными,
словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе
подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...
Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие
между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик,
овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романтизм нашел
завершение в Парнасе.
Подлинные ценители произведения -- те, кто его созерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно
было, чтобы его создать.
Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.
Произведение создается множеством "духов" и событий (предки,
состояния, случайности, писатели-предшественники и т. д. ) -- под
руководством Автора.
Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить
к согласию все эти соперничающие призраки и все эти разнонаправленные
действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необходимо
отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. --
Заклинания, волшба, прельщения, -- мы располагаем лишь магическими и
символическими средствами воздействия на наш внутренний, живой и
вещественный, материал. Прямое волеустремление ни к чему не приводит; оно
не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить
некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не
любить того, что он любит.
Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько
жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.
Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обнаруживались система,
взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие
прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методически.
Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее поддерживает, ее
образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует
(и должно отсутствовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им
чуждо, но и враждебно.
Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая
цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим
машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарождаются первичные
функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят
средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море коралловый
дворец 8.
Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими
овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и
трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты
приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к
власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных
империй.
Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые
живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые
углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с
удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после
которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является
самим собой.
Литературные предрассудки
Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой
субстанции литературы.
Таковы, в частности, жизнь и психология персонажей -- этих существ,
лишенных нутра.
Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе
все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи,
предназначенной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено
все.
"Писатель": тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.
Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной
мысли.
Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней
и темней.
Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его
творчества, непременно рисует вымышленную фигуру.
Каждой своей трудности воздвигнуть маленький памятник. Каждой проблеме
-- маленький храм. Каждой загадке -- стелу.
"Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает.
В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но
которые сильны своей потребностью писать.
Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое
никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют
словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают.
Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных
"красот".
В системе этих замен должен присутствовать определенный порядок.
У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать.
И у меня в том числе.
В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И,
следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой
скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный
продукт есть нечистый продукт.
Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном
законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к
человеку, но от произведения -- к маске и от маски -- к его механизму.
Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что
беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на
ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя.
Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую
мысль не способна. Она уничтожает ее наличие, но не возможность.
Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык
внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному
размышлению.
Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек,
привыкший рядиться в глубокомысленность, -- могут легко симулировать
глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем
в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас
привносить гораздо больше того, что они сообщили нам. Они заставляют
приписывать озадаченность, которую вызвали в нас, трудности их понимания.
Самая подлинная глубина прозрачна.
Она не нуждается в каких-то особых словах -- таких, как "смерть",
"бог", "жизнь", "любовь", -- но обходится без этих тромбонов.
Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый человек.
Он не доверяет изумлению, составляющему единовластный закон
современных искусств.
Ибо изумление есть нечто законченное.
Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает
открывать "природу".
Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как
данность, всегда есть более или менее древний продукт.
Мысль о возвращении к девственному естеству исполнена опьяняющей силы.
Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила
-- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно.
Облагорожение и стремление к благородству, которые отличают классиков,
не так уж далеки от натурализма.
Обе потребности (с учетом различия в степени глубины и искренности)
предполагают достаточное забвение первоистоков.
Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье.
Пара сапог благороднее пары ботинок.
Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение
прежних условий человеческого бытия -- вот из чего складываются и
"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".
Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идолопоклонники: они
принимают слова за вещи и фразы за действия.
Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них.
Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия
принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и
свободного типа. Внутренне они братья.
(Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделенные изумительным даром
повелевать людьми и вещами -- с помощью слов. )
Никто более не может всерьез говорить о Мироздании. Это слово потеряло
свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет
его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами.
Ибо становится ощутительным разрыв между словарем обихода и сводом четких
идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядочения точных знаний.
Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого,
которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в
делах человеческих.
Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда
переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.
Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаждем. Художник создает для
себя правила. Интерес науки состоит в искусстве создавать науку.
Правдоподобие и сходство
"Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное
сходство.
Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему
представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был
в XVI веке.
Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он
находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9.
Идеал -- это манера брюзжать.
Литература
Писать -- значит предвидеть.
Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, насколько себя не знали.
Проект предисловия.
Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели
выставить против прежних.
Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам,
которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его
элементам.
Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся,
материальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую
своезаконность произведения.
Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, --
поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой
не знали.
В книгу нужно заглядывать через плечо автора.
Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, необходимость, забвения,
уловки, случай, реминисценции.
Парадокс
У человека только одна возможность придать цельность своему труду:
оставить его и к нему вернуться.
Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не
поэт -- тот, у кого она их отнимает.
Поэт. -- Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к
цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент
может длиться столько же, сколько тянется вся работа.
Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит
единичную величину, -- а затем лишь другую.
Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это
то, что заполняет пробелы.
Вдохновение
Если предположить, что вдохновение и впрямь таково, каким его
представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может
быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно
логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не
хуже, чем на своем.
(Так в старину бесноватые, даже самые невежественные, вещали во время
припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва
приписывает поэтам... )
Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своей эпохи, ее вкусов,
работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть
во вдохновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь
сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем
ее интеллектом и знанием.
Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно
мы принесем в жертву; нужно знать, что... что будет сожжено.
Литература
У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее,
он приготовился, -- инициатива на его стороне.
Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему
знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы
углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, --
тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в
котором, однако, автор безгласен и парализован... Он обречен.
Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность.
Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в
зависимости от потребностей.
Сколько мы приобретаем в познании своего искусства, столько утрачиваем
в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение
средств!
Краснеть оттого, что ты Пифия...
Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.
Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме
проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва
данным стихом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже заложенным в
этой данности.
Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.
Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена
внешнему маятнику.
Избыток, множественность образов порождает в нашем внутреннем взоре
сумятицу, диссонирующую с тоном. Все расплывается в пестроте.
Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме
поэзии.
Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, значит, оно не построено
и не является поэтическим произведением.
Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг
становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится
методом, предрассудком и т. д.
Произведение, чья законченность -- суждение, представляющее его
законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не
бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении,
сопоставляющем последнее состояние и состояние окончательное, novissimum и
ultimatum. Эталон сопоставления изменчив.
Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь
неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
Глазами автора -- варианты.
Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его
заканчивает, отдавая читателям.
Эту роль выполняют усталость, требование издателя, -- созревание
нового стихотворения.
Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова
могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.
"Совершенство" -- это труд.
Мы приходим к форме, стараясь предельно ограничить возможную роль
читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем
непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно
пытаясь ее улучшить.
Форма по своей природе связана с повторением.
Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме.
Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы никогда глубоко в себя
не заглядывали.
Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из
этого никакой пользы.
Теорема
В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому
же порядку величин, что и эффект целого.
Проза есть такой текст, коего цель может быть выражена другим текстом.
Совет писателю
Из двух слов следует выбрать меньшее.
(Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )
Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- намерение угадывается
-- вещи остаются духовными.
Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни
проникало и чего бы ни касалось. Оно отбрасывает тени, которые можно
рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.
Философская поэзия
"J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).
* Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).
Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого
величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страдания" образуют
прекрасный аккорд полных значения слов.
В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отчаявшегося нет ничего
величественного и возвышенного.
Отыскать смысл в этой строке невозможно.
Следовательно, бессмыслица может рождать великолепную силу
отзвучности.
То же самое у Гюго:
Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.
* Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).
Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, -- тем, кто
следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая
операция -- определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода:
"Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть
такую-то книгу".
Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно,
нежели любое прочее.
Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше
сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение
стоит другого.
Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением.
Ясность
"Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в
переносном, смысле, ее можно понять.
Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти
изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.
И так далее, и так далее.
Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую
бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его
отношение удивляло.
Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его
к активности.
Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для
целого. -- Разум повторения не выносит.
Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он
встречает закономерность, однообразие, возобновление -- он отворачивается.
Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих
себя. Одни и те же слова туманны для одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.
Нравиться
Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно
сотне людей.
Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот,
кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.
Изумление -- цель искусства? Однако мы часто ошибаемся, не зная, какой
именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное
изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое
питается непрерывно возобновляющейся настроенностью и против которого
всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия
выработанной приспособленности и не только через потрясение; напротив, оно
изумляет такой приспособленностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигается столь совершенное качество.
Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению.
Произведение и его долговечность
Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто
будущему; это-то и называется долговечностью.
Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом
противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на
волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться
совершенно не тем, каким его создал автор.
Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не
зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве,
обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или
народ.
Жизнь всякого произведения обусловлена его полезностью.
Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему
не пригоден.
Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда
нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.
Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит
свою тайну.
Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыхании, появляется кто-то
другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в
отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя
себе, сколько крови и мук она стоила.
Классика
Древним небесное царство представлялось более упорядоченным, нежели
оно кажется нам, и потому совершенно отличным от царства земного; между
двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.
Царство земное казалось им весьма хаотическим.
Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть
произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности
решений).
Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках
целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.
Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех обстоятельствах, где его
прямое воздействие невозможно.
И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.
Отличие греческого искусства от искусства восточного заключается в
том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как
искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее
формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной
мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.
Классики
Благодаря странным правилам, царящим во французской классической
поэзии, исходную "мысль" отделяет от завершительного "выражения" предельно
огромное расстояние. Это закономерно. Работа осуществляется на пути от
полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности
механизма, призванного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего
совершенства, все были переводчиками. Поэтами, искушенными в переложении
древних на наш язык.
Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная
красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями
подлинно чистого языка.
Начиная с романтизма, за образец мы берем необычное, тогда как прежде
находили его в мастерстве.
Инстинкт подражания не изменился. Но современный человек вносит в него
некое противоречие.
Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание
видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы
явственно им подчиняться.
Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку
мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и
преодолевается какой-то оригинальной личностью, которая в силу удачи или
таланта создает новые средства, -- вызывая сперва впечатление, что творит
новый мир. Но это всегда только средства.
Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
Герой должен видеть лишь то, что необходимо и достаточно видеть для
действия: это-то и видит большинство людей. Таким образом, наблюдение
подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными,
словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе
подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...
Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие
между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик,
овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романтизм нашел
завершение в Парнасе.
Подлинные ценители произведения -- те, кто его созерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно
было, чтобы его создать.
Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.
Произведение создается множеством "духов" и событий (предки,
состояния, случайности, писатели-предшественники и т. д. ) -- под
руководством Автора.
Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить
к согласию все эти соперничающие призраки и все эти разнонаправленные
действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необходимо
отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. --
Заклинания, волшба, прельщения, -- мы располагаем лишь магическими и
символическими средствами воздействия на наш внутренний, живой и
вещественный, материал. Прямое волеустремление ни к чему не приводит; оно
не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить
некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не
любить того, что он любит.
Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько
жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.
Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обнаруживались система,
взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие
прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методически.
Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее поддерживает, ее
образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует
(и должно отсутствовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им
чуждо, но и враждебно.
Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая
цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим
машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарождаются первичные
функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят
средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море коралловый
дворец 8.
Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими
овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и
трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты
приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к
власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных
империй.
Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые
живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые
углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с
удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после
которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является
самим собой.
Литературные предрассудки
Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой
субстанции литературы.
Таковы, в частности, жизнь и психология персонажей -- этих существ,
лишенных нутра.
Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе
все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи,
предназначенной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено
все.
"Писатель": тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.
Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной
мысли.
Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней
и темней.
Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его
творчества, непременно рисует вымышленную фигуру.
Каждой своей трудности воздвигнуть маленький памятник. Каждой проблеме
-- маленький храм. Каждой загадке -- стелу.
"Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает.
В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но
которые сильны своей потребностью писать.
Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое
никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют
словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают.
Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных
"красот".
В системе этих замен должен присутствовать определенный порядок.
У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать.
И у меня в том числе.
В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И,
следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой
скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный
продукт есть нечистый продукт.
Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном
законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к
человеку, но от произведения -- к маске и от маски -- к его механизму.
Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что
беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на
ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя.
Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую
мысль не способна. Она уничтожает ее наличие, но не возможность.
Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык
внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному
размышлению.
Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек,
привыкший рядиться в глубокомысленность, -- могут легко симулировать
глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем
в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас
привносить гораздо больше того, что они сообщили нам. Они заставляют
приписывать озадаченность, которую вызвали в нас, трудности их понимания.
Самая подлинная глубина прозрачна.
Она не нуждается в каких-то особых словах -- таких, как "смерть",
"бог", "жизнь", "любовь", -- но обходится без этих тромбонов.
Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый человек.
Он не доверяет изумлению, составляющему единовластный закон
современных искусств.
Ибо изумление есть нечто законченное.
Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает
открывать "природу".
Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как
данность, всегда есть более или менее древний продукт.
Мысль о возвращении к девственному естеству исполнена опьяняющей силы.
Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила
-- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно.
Облагорожение и стремление к благородству, которые отличают классиков,
не так уж далеки от натурализма.
Обе потребности (с учетом различия в степени глубины и искренности)
предполагают достаточное забвение первоистоков.
Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье.
Пара сапог благороднее пары ботинок.
Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение
прежних условий человеческого бытия -- вот из чего складываются и
"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".
Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идолопоклонники: они
принимают слова за вещи и фразы за действия.
Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них.
Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия
принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и
свободного типа. Внутренне они братья.
(Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделенные изумительным даром
повелевать людьми и вещами -- с помощью слов. )
Никто более не может всерьез говорить о Мироздании. Это слово потеряло
свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет
его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами.
Ибо становится ощутительным разрыв между словарем обихода и сводом четких
идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядочения точных знаний.
Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого,
которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в
делах человеческих.
Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда
переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.
Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаждем. Художник создает для
себя правила. Интерес науки состоит в искусстве создавать науку.
Правдоподобие и сходство
"Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное
сходство.
Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему
представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был
в XVI веке.
Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он
находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9.
Идеал -- это манера брюзжать.
Литература
Писать -- значит предвидеть.
Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, насколько себя не знали.
Проект предисловия.
Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели
выставить против прежних.
Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам,
которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его
элементам.
Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся,
материальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую
своезаконность произведения.
Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, --
поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой
не знали.
В книгу нужно заглядывать через плечо автора.
Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, необходимость, забвения,
уловки, случай, реминисценции.
Парадокс
У человека только одна возможность придать цельность своему труду:
оставить его и к нему вернуться.
Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не
поэт -- тот, у кого она их отнимает.
Поэт. -- Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к
цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент
может длиться столько же, сколько тянется вся работа.
Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит
единичную величину, -- а затем лишь другую.
Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это
то, что заполняет пробелы.
Вдохновение
Если предположить, что вдохновение и впрямь таково, каким его
представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может
быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно
логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не
хуже, чем на своем.
(Так в старину бесноватые, даже самые невежественные, вещали во время
припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва
приписывает поэтам... )
Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своей эпохи, ее вкусов,
работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть
во вдохновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь
сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем
ее интеллектом и знанием.
Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно
мы принесем в жертву; нужно знать, что... что будет сожжено.
Литература
У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее,
он приготовился, -- инициатива на его стороне.
Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему
знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы
углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, --
тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в
котором, однако, автор безгласен и парализован... Он обречен.
Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность.
Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в
зависимости от потребностей.
Сколько мы приобретаем в познании своего искусства, столько утрачиваем
в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение