Валери П.. Об искусстве

которых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой до
послед­ней строки.
Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с
сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна или
же чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать,
оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, что
сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, по­строив
его на благоприятных возможностях и счастли­вых случайностях. Сотня
волшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительности
нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный
поэтический факт -- лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков,
достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создать
произведение, ко­торое выглядело бы в итоге только как серия таких
счастливых, удачно нанизанных случайностей, мы долж­ны вложить в наше
искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще
и на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованием
ритмов, тембров и образов, но также под­держивало и утоляло вопрошания
мысли, мы вовлека­емся в безрассуднейшую игру.
Малларме, уже на исходе юности мучимый необы­чайно ясным сознанием всех
этих противоречивых обу­словленностей и устремлений, не переставал ощущать
также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе
об абсолютной поэзии, с не­изменным изяществом и строгостью исполнения.
Каж­дый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Он
расточал себя на то, чтобы сочетать дли­тельность и мгновение: таково
терзание всякого худож­ника, глубоко мыслящего о своем искусстве.
Следовательно, создать он мог лишь совсем немно­го; но достаточно было
вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии.
Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг поч­ти равнодушен к Гюго
и Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов
"Иродиа­ды", "Цветы" и "Лебедь". Я открывал наконец безуслов­ную красоту,
которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе
языка.
Я отправился подальше к морю, держа в руке дра­гоценнейшие списки,
которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ни
ослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, -- так по­трясли
меня эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они меня
захватили.
Временами этот поэт, наименее безыскусный из всех, необычным, до
странности певучим и словно бы завора­живающим сближением слов --
мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой -- вызывал
пред­ставление о самом могущественном в изначальной поэ­зии: магической
формуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел к
некой тео­рии и какому-то синтезу заклинания.
Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себе
больше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежели
людьми; го­рами и реками, животными и богами, тайными сокро­вищами, стихиями
и источниками жизни -- лучше, неже­ли мыслящей душой; быть доступней Духам,
чем наше­му духу. Сама смерть отступала порой перед ритмиче­скими
заклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни,
кстати сказать, более есте­ственного, нежели эта вера во власть, присущую
слову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной
ценностью, сколько вследствие некоего резо­нанса, вызываемого, по-видимому,
в природе вещей ¹.
Действенность "чар" зависела не столько от смысла используемых слов,
сколько от их звучания и необыч­ностей их формы. Темнота была даже чем-то
почти ре­шающим в них.
То, что люди поют или изрекают в самые торжест­венные и в самые роковые
минуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут в
порывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, что
свидетельствует о правдивости клятвы, -- все это слова, которые невозможно
выразить в четких понятиях, ни ото­рвать от определенного тона и строя, не
делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент
и звучание голоса важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашей
жизни, нежели к нашему рассудку. -- Я хочу сказать, что слова эти в гораздо
большей мере понуждают нас изменяться, не­жели побуждают понимать.
Никто из современников не отважился, подобно это­му поэту, так четко
отделить действенность слова от его понятности. Никто не различал столь
сознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт -- вы­звать
переживание. Поэзия есть компромисс, или опре­деленная пропорция двух этих
функций... ².
Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тай­ну языка.
Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий
предмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, наши
побуж­дения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в
тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания?
Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственное
назначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому;
эта позиция озна­чает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь
то, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что
неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность
в суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вы­званными
беспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи,
поскольку приро­да не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено
простыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства не
обходятся без "ирра­циональных" речений. Добавлю, что совершенная пере­дача
мыслей -- химера и что стремление полностью рас­творить высказывание в
понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мы
сводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должны
примириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физические
свойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодические
комбинации так, что подчас дивят и даже какое-то время озадачивают умы.
Никто никого не обя­зан читать.
Эти физические свойства языка в свой черед зна­менательно связаны с
памятью. Мы умеем строить раз­личные комбинации слогов, ударений и ритмов,
которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстати
сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них
больше, чем про­чие, соприродны загадочной основе воспоминания: каж­дая,
вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящую
от ее фонетического ри­сунка.
Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому,
чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.
Я упомянул только что память и магию.
Ибо поэзия несомненно относится к какому-то сос­тоянию человечества,
предшествовавшему письму и кри­тическому мышлению. Так что во всяком
истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников
языка; он творит "стихи", подобно тому как одареннейшие первобытные люди
должны были созда­вать "слова" -- или же их первообразы.
Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности,
представляется мне свидетельством оп­ределенного благородства, которое
основывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но на
видимой древности в способе чувствования и дейст­вования. Поэты, достойные
этого великого имени, явля­ются среди нас новыми воплощениями Амфиона и
Орфея.
Все это только фантазия; я бы, конечно, и не по­мыслил об этой личной
аристократии, когда бы возмож­но было, говоря о Малларме, умолчать о
возвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпевать
судьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей,
стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении тех
полуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которые
позволяют нам верить, что мы отнюдь не только жи­вотные.
Я не знаю ничего "благороднее" облика, взгляда, приветливости, улыбки,
безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и
высо­кой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и
продуманному. Поступки, манера дер­жать себя, разговор, даже самый
будничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки,
ми­ниатюрные стихотворения на случай (в которых он не­вольно являл самое
редкостное и самое утонченное мас­терство) -- все свидетельствовало о
чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой челове­ческого
естества -- с сознанием своей единственности и неповторимости.
Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда
не могло его удовлетворить.
Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеи
совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой.
Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, тре­бующих
неограниченного времени, и произведений, со­здаваемых в расчете на века,
почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпоха
минут­ного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душе
представляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Время
какой-нибудь вне­запности -- такова наша нынешняя единица времени.
Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упор­ный отказ от всяких
преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости
читате­ля, на его торопливость, поверхностность и наивность, может
нечувствительно привести к тому, что становишь­ся для него недоступным.
Художник, чрезмерно требо­вательный к себе, подвержен крайней опасности
ока­заться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частно­сти, кто отдает все
силы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственного
обаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которой
сознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, -- снижает свои
шансы не только на за­вершение труда, но равно и на то, что отыщет
чита­теля.
Когда трудности чтения преодолевались и сказыва­лось действие
очарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно могло
быть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства
с изумительной тонкостью, формальной изоб­ретательностью и рассчитанными
глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все от­четливей
вырисовывался их источник: их сказочно оди­нокий и неповторимый интимный
герой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было не
при­знавать существования поэтов более могущественных на деле; но он
представлялся единственным по своей во­левой и целостной духовной
организации, выявлявшей­ся в его творениях и позиции.
Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желание
постичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мы
знали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бы
намного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, что
они только опи­сывают нам события или состояния, которые в какой-то миг, на
какие-то мгновения их захватили или потряс­ли -- точно так же как это
произойдет, когда затем это чувство из вторых рук передастся нам. Они знают
не больше нас о том невозможном для нас, которое соз­дают.
Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы
мысли, обращенной к поэзии, кото­рую он всегда рассматривал, создавал и
совершенство­вал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные
или возможные творения суть лишь фраг­менты, эскизы, черновые наброски.
Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к
которому тяготеют все поэтические произведения и равно -- все искусства.
Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе,
перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел,
распознал волевое начало, рождающее поэти­ческий акт, обозначил и выделил
его чистый первоэле­мент -- и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем,
кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.
Я отдаю должное виртуозу -- человеку возможностей. Существует некий
предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и
соблазнительны­ми представлениями, которые порождаются в ходячем мнении
такими достаточно бессодержательными поня­тиями, как "творчество",
"вдохновение" или "гений".
Это общераспространенное бездумное восприятие со­временниками поэзии,
как и прочих волнующих и дивя­щих творений разума, легко сводится к
следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию
автора, а это последнее так же от него неза­висимо, как не зависят от нас
наши сны или приключе­ния, рассказывая которые может порой волновать людей и
самая заурядная личность. Высочайшая точка челове­ческого существа
оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной -- то есть самой для
него непредви­денной.
Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опас­ность. Опасно
противополагать необычайные благопри­ятствования, сверхъестественные наития
и силы стрем­лению к постоянству в результатах и развитию устой­чивой
творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных,
доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости
мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному,
обязанной не столько его внутрен­ней ценности, сколько изумлению, которое
оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженней­шее
поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.
Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя
согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром,
волнующим боль­ше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных -- когда
свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай -- в возможность;
это-то и есть истин­ное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали
поблажек. "Гений", не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не
более чем врожденная виртуоз­ность -- но виртуозность неровная и неверная.
Произ­ведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте
и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости
разъ­едает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько
строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.
Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные,
которые дают им почувствовать и об­рести в полной мере их возможности
совершенствова­ния), возникают лишь после того, как владение всей
совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все
самые возвышенные иссле­дования ставят своей целью создание некой
конструкции или необходимой системы, которых начало -- в свобо­де; эта
свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся
возможностей, вместе с ко­торыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к
творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их
порок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то,
что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии
наших помыслов и наших действо­ваний. Многие удовлетворяются этим дотошным и
уме­ренным совершенством. Но у иных развитие средств про­двигается так
далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им
удается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств. Музыка, выводимая из
характера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- из
владения речью, из ее спе­цифической роли и ее трансформаций, -- одним
словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное
действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое
желание, откры­вая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время
вполне доступные, -- таковы следствия виртуоз­ности достигнутой и
превзойденной. История новой гео­метрии может представить не менее
великолепные тому примеры.
Слияние "поэтической" мысли с властью над словом и тщательное
исследование на себе самом их взаимосвя­зей вылились у Малларме в своего
рода систему, кото­рая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.
Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный ме­ханизм одного из
фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей
мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, ко­торую он
написал об английской лексике, явно предпо­лагает наброски и размышления о
нашей ³.
Отнюдь не следует думать, что филология исчерпы­вает все проблемы,
какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают
художни­ку и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не
избавляют их от этой необходимости. Вы­нашивание новых произведений
порождает массу проб­лем; оно требует методов систематизации и оценки,
которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку
художника, -- как правило, неот­чуждаемый его капитал. Малларме создал для
себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их
формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как
причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим
весом и что в процессе этой работы, изу­мительно тщательной и доскональной,
слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его ра­зума,
повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.
Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия,
вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она
самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно
забрезжившей, рвущейся к свету мыслью...
"Я говорю: цветок... " -- напишет он ⁴.
В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам,
которыми пользуются. Слова для них -- только средства; высказывание --
только некий кратчай­ший путь: этот минимум определяет чисто практическое
пользование речью. Быть понятым -- понять: таковы границы, все более
суживающие этот практический -- иными словами, абстрактный -- язык. Даже
сами писа­тели задумываются над значимостями и формами лишь в случае
какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков
эмпиризм совре­менников. Вот уже сто с лишним лет можно быть "ве­ликим
писателем" и совершенно пренебрегать конструк­цией речи. А это значит, что в
ней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, без
ко­торого "разум" предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию
всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он
избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении
Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их
натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно ря­диться в
сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело "духовен" в
языке и исповедует эстетику аскета.
Однако Поэзия -- насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа
не оставалась без тела; ни смысл, ни идея -- вне действия какой-либо
запоминающейся фи­гуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
Мало-помалу язык поэта и его самосознание прихо­дят к единству, которое
прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для
него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безраз­лично. Какой-нибудь
словесный нюанс, от которого за­висят, нам кажется, жизнь и смерть
стихотворения, пред­ставляется им пустой никчемностью. Легковерные,
погруженные в абстракции, они противопоставляют сущ­ности форму; но
противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно
слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что
так называемая сущность есть лишь не­чистая и, значит, смешанная форма. Наша
собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромож­дение
случайных фактов и видимостей; ощущений, вся­ческих образов, позывов,
бессвязных слов, отрывочных фраз... Но чтобы передать то, что требует
передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь раз­нородные
элементы должны войти в единую систему языка и построить какое-то
высказывание. Такое сведе­ние внутренних явлений к формулам, составленным из
знаков того же свойства -- и, следственно, столь же условным, -- вполне
может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме
более чистой.
Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему
статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи
мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает
целям более глубоким или более точным, не­жели те, какими определяются наши
поступки в обы­денной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том
числе и языка литературного. Можно на­блюдать, как в каждой литературе рано
или поздно воз­никает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас
от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в
недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее
подхо­дящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе.
Бывает, однако, и так, что писатель соз­дает себе свой личный, особый язык.
Поэт пользуется одновременно языком разговорным -- обусловленным лишь
требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, -- и языком
на­столько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно
подобранными сортами, противоположен дев­ственному уголку природы, где
уживаются самые раз­личные растения, среди которых человек отбирает
кра­сивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на бла­годатной почве.
Быть может, допустимо характеризовать поэта в за­висимости от
пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один -- естественный,
другой -- очищен­ный и культивируемый исключительно на предмет рос­коши? Вот
прекрасный пример -- два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен,
отваживающийся соче­тать в своих стихах самые расхожие формы и самые
обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Пар­наса и пишущий под конец
с полнейшей, даже циниче­ской, нечистотой, -- причем не без успеха; и
Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего
отбора слов и причудливых оборотов, кото­рые он строит или заостряет,
неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами
большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить
себя -- даже в мелочах, в элемен­тарнейших отправлениях умственной жизни --
от автома­тизма.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель
весьма темного склада, так глубо­ко познал это орудие понимания и системы,
что на мес­то авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных,
поставил необычайное притязание уразу­меть и освоить всю систему речевых
выразительных средств.
Такая позиция сближала его, -- я как-то об этом ему говорил, -- с
направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть
математического искусства. При таком подходе структура выражений луч­ше
воспринимается нами и больше нас занимает, неже­ли их смысл или ценность.
Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что
он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем
мысль, строящая "сужде­ние", или простейшее осознание мысли безотносительно
к ее предмету...
Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как
будто только затем, чтобы проиллю­стрировать и подкрепить некий помысел,
вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым
самой субстанции речи, -- эти фигуры становят­ся в размышлениях Малларме ее
существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшени­ем или
мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость
фундаментального симметрическо­го отношения ⁵. В свой черед он с
поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и
ста­вит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и
сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто
подхо­дит к искусству рассудочно, как правило, плохо пони­мают или не
понимают вовсе, что творческий акт обу­словлен характером материала и что