Валери П.. Об искусстве

-- объяснить себе это мне не под силу.
Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и
лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые
"колористы" -- Рембрандт, Клод ⁵, Гойя, Коро.
И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.
Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;
постепенно он распространился на сос­тояние творчески переживаемой эмоции,
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем ка­кой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже чело­веческую личность.
Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска­зать, -- но как это
выразить? -- что, коль скоро оно ох­ватило всю систему нашей чувственной и
духовной жиз­ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на­шими
побуждениями и нашими выразительными сред­ствами возникает некая
гармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способности
взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо
точное согласие между чувственными при­чинами, составляющими форму, и
мыслимыми эффек­тами, из коих складывается сущность.
В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище
очаро­вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да­вая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов.
Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи­сать ⁶.
Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассные
живописцы -- суть вместе с тем и поэты.
Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
Бывает и так, что поэт поздно рождается в живо­писце, который был до
того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми
высотами.
Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни
этот поэт сознательно про­являет себя несколько больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер­гилием и Лафонтеном. В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти
литературные реминисценции относились бы неоспори­мо. Слишком уж много нимф
рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым­чатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
Живопись не может, без известного риска, стре­миться выдать себя за
грезу. "Отплытие на остров Ци­тера" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд
живописца? Перед каждой карти­ной я невольно угадываю предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства опре­деленного видения,
известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов
(одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и во­ли.
Контраст между сознанием этих энергических усло­вий работы и видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу смешивают с поэзией.
Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям
в по­строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых
больше наме­ка, чем определенности.
Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
-- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать
взгляд.
С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигает
чудесных эффектов пространст­ва и света; никогда еще столь живые деревья,
столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не
складывались из штрихов на бумаге.
Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь в созерцании природ­ных сущностей, как мечтатель живет в
самоуглублен­ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической
глубины. Освещаемые предметы утрачива­ют свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от­носятся ни
к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и
ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья насыщен­ность и глубина по крайней мере тождественны
тем, ка­кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,
суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует
политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,
ко­торой обычное существование несет лишь помехи, сры­вы, пагубные соблазны
или противодействия, -- а так­же приносит всевозможные образы и средства
выраже­ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы­тием. Чувственный
мир ополчается на своего антипо­да -- и вооружает его.
Ведь для большинства из нас ощущение, если толь­ко это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
друго­го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи последствия столь же от нее от­личны, как различны в нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
В подавляющем большинстве случаев мы, по-види­мому, неспособны ни
пребывать в ощущении, ни разви­вать его внутри той же системы. Однако
некоторые фе­номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их
использовать и часто они даже мешают по­лезному восприятию), позволяют
рассматривать ощу­щение в качестве первого члена гармонических прог­рессий.
На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска­зать, симметрическим данному.
Некое аналогичное свой­ство -- однако значительно более тонкое -- присуще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо­жить, что орнамент, в своей
основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым
пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде­ально
удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует
себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают
поразительной силой. Они возбужда­ют внезапно творческий импульс. Я
вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдох­новения по следующему признаку: ему
слышится нео­бычайно чистый и насыщенный звук, который он име­нует эвфоном и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный
хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестер­пимой и
сказочной красоты...
Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к
себе, из сокрытой толщи психи­ческого естества, какие-то безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг
становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к
облада­нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть
также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка­зать Коро в достоинствах
великого мастера. В живопи­си, как и в литературе, "ремесло",
дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им
владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публи­ки. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри­цать живописного
мастерства Коро. От Бодлера, одна­ко, мы знаем, что в 1845 году об этом
судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно
воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи­сать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо­лютно невразумительными
доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной
игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста­вить читателя обратиться
к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес
Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им
защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с
середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное зна­ние технических средств,
соблюдение испытанных пра­вил и строгую последовательность работы, неуклонно
и методично ведомой к своему пределу (как и этот пре­дел совершенства,
неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной
чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих призна­ков
легкомыслия и безволия, какими отмечен был ро­мантический век. Забота о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;
ис­кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий
автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция.
Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --
заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,
школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь­бы изящных
искусств, значит сказать со всей ясно­стью, что в эти искусства вторглась
коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его
слава и его признанный автори­тет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышени­ем его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным обра­зом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми
высо­кими жанрами ⁷. До той поры ставился он, наряду с
натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и порт­реты законно рассматривались как некие частности,
детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку
всевозможные живописные пробле­мы, в нем совместно и взаимосвязанно
представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни ре­шались --
подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не
пожертвовал бы ради вещицы Шар­дена или Коро сотней полотен, заполненных
богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан­ности
восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие
ограничения, какие худож­ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
-- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту
пос­леднюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме
непосредственной радости взгляда, мане­ры видеть, развлечения чувств -- всех
тех качеств жи­вописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело
довольствуется в итоге весьма узкими экспери­ментами: три жестко написанных
яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран­ные
наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от­личными кусками
живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней­ших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архи­тектуры -- и не забывали при этом
ни о точности ри­сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту абсолютную пестроту и ре­шить, единым усилием, пять-шесть
самых различных проблем -- от требований перспективы до психологиче­ской
достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и
неустанном размышлении, пра­во на импровизацию. Они фантазировали, как если
бы технических сложностей -- трудностей размещения, све­тотени, колорита --
для них не существовало; они, та­ким образом, могли устремлять всю энергию
мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и
раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели голово­кружительное притязание
Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую
демонстра­цию знания, который считал, что живопись требует уни­версальной
образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынеш­нему состоянию весьма
ощутим в творчестве и писани­ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на
ограничен­ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения
некой мощи и некой избыточности минувше­го, нежели пример этого
благороднейшего, душевно раз­двоенного художника, который ведет лихорадочно
по­следнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом
утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож­ников
обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,
следивший за его pa­ботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево, которое здесь помести­ли?" Коро вынул изо рта
трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной
⁸.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление".
Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда
бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дер­жится чистого наблюдения,
обрекает себя -- в любом ис­кусстве -- на парадоксальный итог: полную
бессодержа­тельность ⁹. Очевидно к тому же, что, ежели
композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была соз­дана и столь
долго обязывала, значит, она отвечала ка­кой-то необходимости --
необходимости заменять бессоз­нательные условности, порождаемые простейшим
вос­произведением зримого, условностью сознательной, како­вая (в числе
прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол­ностью от
необходимости мыслить; то, что любые позна­ния теперь становятся для него
еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым
рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей
разработки и вдобавок невероят­ная изобретательность в оправданиях, вплоть
до аполо­гии всех этих пороков, которые распространяются, в си­лу какой-то
эпидемии легковесности, с пейзажа на чело­веческую фигуру; наконец,
неряшливость техники, кото­рой чрезмерно способствуют привычка писать на
природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых приемов, -- все это, я по­лагаю, весьма печальные следствия
чрезвычайно пре­красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.
Не одна только живопись пред­стает нам в этом весьма зловещем свете. Как
пейзаж су­мел отравить живопись, так же примерно воздейство­вала
описательность на литературное искусство. Произ­ведение сплошь описательное
(каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения.
От­сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате­ля, талант этот
может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного
интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да­же
отменное произведение.
Больше того: всякая описательность сводится к пере­числению различных
частей и сторон зримой вещи, при­чем перечень этот мы можем составлять в
каком угод­но порядке, что вводит в работу принцип случайности.
Последовательные фразы мы можем, как правило, ме­нять местами, и ничто не
обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле
тождествен­ны, непременно различную форму. Речь становится не­ким
калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле­ние может быть сколь угодно
сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати
стра­ницах, сражение -- в десяти строках.
Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до
бесконечности уменьшалась роль ум­ственного усилия, а исполнение ставилось в
прямую за­висимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах
власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями
художника, кото­рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего
размышления, предварительного расчета, техниче­ской подготовки -- словом,
характера.
Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си­лу примера ряда
личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не
меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы
возвысить что-либо до некоего зенита.

ТРИУМФ МАНЕ

Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни­будь живописец сочинить
"Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру
великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав­ших его
дарование, поддерживавших его усилия и во­шедших в славу за ним следом, --
хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни
ог­раничить "Школой".
Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази­ля, Ренуара и
элегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальных
манерой видеть, приема­ми ремесла, складом натуры; все -- не похожие на
него.
Моне -- единственный по чувствительности своей сет­чатки, высочайший
аналитик света, так сказать -- мас­тер спектра; Дега -- весь во власти
интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,
безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношении
других, -- неотступным размышле­нием о существе и средствах своего
искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,
посвятив­ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь­ко вера в Мане да
страсть к живописи.
Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое
многообразие темпераментов, при­вязать к себе людей таких независимых, таких
разобщен­ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к
тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом
деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра­жался в
совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя
живописца "Олимпии".
Но в этой академической и триумфальной компози­ции должна была бы, со
всей непременностью, найти се­бе место еще и совершенно иная группа, --
группа дру­гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб­щенных, нежели
первые, но и столь же связанных лю­бовью к творчеству Мане -- тем же рвением
и страстью славить и защищать его.
Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказа­лись бы Шанфлери,
Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пре­жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,
Стефан Мал­ларме...
Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше
семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те,
кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали
подниматься в значимости и славе. Будь то По, Дела­круа, Домье, Коро, Курбе
-- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, --
всеми, кем во­сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.
Своего рода интеллектуальная чувственность, кото­рая была ему
свойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которые
должны были появить­ся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он --
то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, ко­торая лишь недавно
перестала быть "современной". Эпо­ха, быть может, ощущает себя "современной"
тогда, ког­да видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно
наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин,
тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых.
Такие эпохи пред­ставляются поэтому более многосторонними или более
"бурными", нежели те, где господствует лишь один иде­ал, одна вера, один
стиль.
В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его
предпочтений, мы видим роман­тизм и реализм, дар логики и чувство мистики,
поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгнове­ния, -- всегда
представленные людьми первой значи­мости.
Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим
романтизмом, который уже исчер­пал себя, и реализмом, который из него
возникал по за­кону простейшего контраста и завоевывал место совер­шенно
легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.
Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слиш­ком длительное или
чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к
правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет ос­нований
осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи­тать себя в одном случае особо
смелым, в другом -бесконечно мудрым...
Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от­дающий себя тореадору,
гитаре и мантилье, но уже напо­ловину покоренный обыденными предметами и
уличны­ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про­блему самого же
Бодлера, то есть критическое состоя­ние художника, терзаемого несколькими
соперничающи­ми влечениями и вместе с тем способного на несколько
восхитительных ладов быть самим собой.
Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить
показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм,
сопоставить с ним мно­гообразие мотивов, наличествующих в каталоге
произве­дений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлин­ной
родственности озабоченностей поэта и живописца.
Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг",
"Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и
"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого
соответствия.
Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой --
выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают оба
одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вку­са и
необычной, волевой мужественности исполнения.
Более того: они равно отбрасывают эффекты, кото­рые не обусловлены
точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится
и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэ­зии. Они не строят
расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют
"ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели ис­кусства,
обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе.
Именно об этом думаю я, когда на память мне при­ходит дивное
стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд)
-- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из
Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует
крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас­кины,
но уверенной в упругости своих мускулов и горде­ливо ждущей возле кулисы
сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежели
нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему
поздравления негритянки.
"Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и