Страница:
-- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее универсальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" научные построения определяют в его
системе природу творений искусства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках
свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
критика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универсализма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мысли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отношением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "поставить на
место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).
5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он только в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
ценностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и навсегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
деятельности человека, основанном на применении математических методов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
стороны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как движения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.
9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику
художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одновременно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воздействовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед лицом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконечность" его
взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
13 Во многих своих последующих работах Валери проводит
различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "неопифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального
художественного творчества и реального художественного произведения.
14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная перспектива. -- "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красота -- с бытом, общая
идея и общий идеал -- с тем видом и формой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Простор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвестным -- минута ли это особенная или более прочный
переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
16 Валери ограничивается формально-композиционной
постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания
относительности иллюзионной перспективы как метода художественного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фермент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
системам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произведение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanofsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и пространственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
их а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художественного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архитектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь выступает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Cahiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное воображение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя стоит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Леонардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в
известной мере объясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвященных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и философы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эврике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" научные построения определяют в его
системе природу творений искусства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках
свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
критика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универсализма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мысли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отношением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "поставить на
место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).
5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он только в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
ценностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и навсегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
деятельности человека, основанном на применении математических методов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
стороны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как движения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.
9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику
художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одновременно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воздействовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед лицом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконечность" его
взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
13 Во многих своих последующих работах Валери проводит
различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "неопифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального
художественного творчества и реального художественного произведения.
14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная перспектива. -- "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красота -- с бытом, общая
идея и общий идеал -- с тем видом и формой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Простор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвестным -- минута ли это особенная или более прочный
переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
16 Валери ограничивается формально-композиционной
постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания
относительности иллюзионной перспективы как метода художественного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фермент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
системам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произведение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanofsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и пространственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
их а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художественного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архитектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь выступает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Cahiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное воображение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя стоит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Леонардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в
известной мере объясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвященных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и философы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эврике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.