Валери П.. Об искусстве

который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и
атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной...

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

Заметки к выступлению
Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей
которому служат продукты наи­более изысканные и наиболее бесполезные), --
много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то
мере я несу за это ответственность. Не­сколько лет назад в предисловии к
книге одного из мо­их друзей мне случилось произнести эти слова, не
при­давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них
выведут различные умы, при­косновенные к поэзии ¹. Я знал,
разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят
столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь
привлечь внимание к опре­деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать
какую-то теорию и тем более -- формулировать некую догму, которая позволяла
бы считать еретиком каждо­го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что
всякое литературное произведение, всякое творение слова со­держит в себе
какие-то различимые стороны или же эле­менты, наделенные свойствами, которые
я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз,
когда речь обнаруживает известное откло­нение от самого непосредственного и,
следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, ког­да эти
отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира
чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью,
возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой
благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и
совершенст­вованию и которая, будучи обработана и использо­вана, составляет
поэзию как продукт искусства ². Мож­но ли построить из этих
элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи,
какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; мож­но ли,
следственно, с помощью произведения, стихотвор­ного или иного, создать
видимость цельной системы обо­юдных связей между нашими идеями, нашими
образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами -- с другой, --
системы, которая прежде всего способна бы­ла бы рождать некое эмоциональное
душевное состоя­ние, -- такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я
говорю "чистой" в том смысле, в каком физик гово­рит о чистой воде. Я хочу
сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли
мы построить произведение, совершенно очищенное от не­поэтических элементов.
Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая
поэ­зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию.
Коротко говоря, то, что мы име­нуем поэмой, фактически складывается из
фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказыва­ния.
Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение
прекрасного стиха с алма­зом показывает, что сознание этого качества чистоты
общераспространено.
Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связы­вается в уме с
понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее
чистой поэзии я ви­жу, напротив, идею сугубо аналитическую ³.
Чистая поэ­зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из
наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических
произведений и напра­влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ­ном
исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его
воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней
говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь
как некий поиск эффектов, обу­словленных отношениями слов или, лучше
сказать, отно­шениями их резонансов, -- что, в сущности, предпола­гает
исследование всей сферы чувствительности, управ­ляемой речью. Исследование
это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.
Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме­тодически.
Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь -- четкое
понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне
более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж­дают ныне
весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем
более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на­блюдаем
дискуссии, мы являемся свидетелями экспери­ментов, которые отнюдь не
ограничиваются, как преж­де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками
це­нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в
широкой публике мы обнаружи­ваем своеобразный интерес, и порой интерес
страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более
родственно теологии, нежели, например, спо­ры о вдохновении и труде или о
достоинствах поэтиче­ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами
приемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол­не аналогичными
небезызвестной теологической пробле­ме благодати и человеческих дел? Равным
образом су­ществует в поэзии ряд проблем, которые в своем
про­тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией,
непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно
тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с
антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных
сущностей и религиозных за­поведей, священных текстов, догматических
канонов... )
Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что
сводится либо к простой конста­тации фактов, либо к самым несложным
умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это
прекрасное слово ассоциируется с двумя различны­ми категориями понятий. Мы
употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом
"поэтиче­ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с
другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это
-- прекрасная поэ­зия". В первом случае явно подразумевается опреде­ленного
рода переживание; всякий испытывал этот осо­бый трепет, напоминающий
состояние, когда под дейст­вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя
вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от
какого-то конкретного объек­та; оно естественно и стихийно порождается
определен­ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи­зической и
психической, и неких волнующих нас обсто­ятельств (вещественных или
идеальных). С другой сто­роны, однако, когда мы касаемся поэтического
искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о
средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих
такого рода эмоцию. Од­нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы
средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу
свойств и являлись частью меха­низма артикулированной речи. Переживание, о
котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также
вызвано средствами, полностью чуждыми речи, -- архитектурой, музыкой и т.
д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на
ис­пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти­ческого
переживания, следует подчеркнуть, что от про­чих человеческих эмоций его
отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам
чув­ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- та­кого мира, в котором
события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими
заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней
связью со всей сферой нашей чувствитель­ности. Знакомые предметы и существа
кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочета­лись друг с
другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности.
С этой точки зре­ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со­стоянием
сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон
показывает -- ког­да нам удается восстановить его в памяти, -- что наше
сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью
образований, поразительно отли­чающихся, по своим внутренним
закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого
эмоционального мира, к которому нас иногда приоб­щает сон, наша воля не
властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот
замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на
него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он
неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на
внеш­ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при­хоти, но человек
нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем,
что касается явлений ценных и недолговечных: он искал -- и открыл -- способы
воссоздавать это состояние когда угодно, обре­тать его по своей воле и,
наконец, искусственно культи­вировать эти естественные порождения своего
чувству­ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в
слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он
воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са­мым же
древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым
неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир,
является язык.
Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в
нашу эпоху работа поэта и сколь­ко трудностей поэт встречает в этой работе
(он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыден­ная и
практическая; следовательно, она неизбежно дол­жна быть орудием грубым, ибо
каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить
его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей
душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической
форма­ций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким
образом, заключаться в том, чтобы най­ти в этом орудии практики средства для
построения не­кой реальности, органически практике чуждой. Как я уже
говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему
отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим ⁴.
Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо­чу сравнить исходное
состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие
находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей
первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив
композитор! Развитие его искус­ства обеспечило ему в ходе столетий сугубо
привилеги­рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха
приобщает нас к миру шумов. Ухо впи­тывает бесчисленные ощущения, которые
запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных
свойства. Между тем уже древние наблюде­ния и чрезвычайно ранние
эксперименты позволили вы­делить из мира шумов систему или мир звуков, то
есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо­собных образовывать
комбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо
или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются.
Это -- чистые элементы или же сочета­ния чистых и, следственно, различимых
элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ
производить их неизменным и тождественным об­разом с помощью инструментов,
которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль­ный
инструмент -- это инструмент, который можно раз­метить и настроить таким
образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный
эф­фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу­мов и наше ухо
приучено ясно их различать, такая орга­низация области слуха приводит к
следующему замеча­тельному результату: когда слышится чистый, то есть более
или менее редкостный, звук, тотчас возникает ка­кая-то необычная атмосфера,
наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и
ожида­ние это как будто стремится породить ощущения, по чи­стоте и характеру
аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый
звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления му­зыки. И
наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает
кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас
пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный
закон; некий мир распадается, не­кие чары развеяны.
Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже
готово к тому, чтобы он сразу и без­ошибочно мог найти материал и средства,
необ­ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате­риал и эти средства
в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и
закон­ченные элементы.
Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото­рым сталкивается
поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств,
не отвечаю­щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него
физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь
построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на
что; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершен­ные инструменты:
словарь и грамматика. Притом обра­щаться он должен отнюдь не к слуху,
чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты­вать
все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания
по преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он
обраща­ется к нему посредством речи, которая представляет собой самую
невероятную смесь беспорядочных возбу­дителей. Трудно вообразить нечто более
пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы
наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и
смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание
ак­центирует в ущерб остальным: речь может быть логич­ной -- и чуждой всякой
гармонии; она может быть гар­монической -- и бессодержательной; она может
быть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или
поэзией; одним словом, чтобы сумми­ровать все эти независимые ее проявления,
достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия
языка и для разностороннего его иссле­дования. Речь может рассматриваться
фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней
аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и
синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать
один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким
образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной
совокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы не
оказать­ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об­рести свой
художественный предмет -- механизм, рож­дающий поэтическое состояние; он
должен, иными сло­вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть
кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения
текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать на
не­кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого
эмоционального состояния, резко отлич­ного от тех случайных и неопределенных
по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст­венная и
психическая жизнь. Можно сказать без пре­увеличения, что обиходный язык есть
плод беспорядоч­ности человеческого общежития, поскольку люди само­го
различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей,
наследуют его и им пользуют­ся -- к вящей корысти своих влечений и интересов
-- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются
элементы, почерпнутые в этом стати­стическом беспорядке, есть, напротив,
итог усилия от­дельной личности, создающей на самом обыденном мате­риале
некий искусственный и идеальный порядок.
Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если
бы, иначе говоря, поэт на­учился строить произведения, абсолютно лишенные
эле­ментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развива­лась бы безостановочно
до исчерпания, в которых смыс­ловые связи были бы неизменно тождественны
отноше­ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы
более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы
растворялось бы полностью в игре фигур, -- тогда позволительно было бы
говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так:
практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры,
равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след­ствия бесконечно
разнообразного происхождения эле­ментов речи, их огромной возрастной
пестроты), о кото­рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по­добных
творений абсолютной поэзии. Тем не менее до­статочно очевидно, что понятие
этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки
всякой реально существующей поэзии.
Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо­го образца, некоего
абсолютного предела влечений, уси­лий и возможностей поэта...

ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ

Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом
множества начинаний, подверга­лась экспериментам самого различного свойства,
испы­тывала пути совершенно неведомые, возвращалась по­рою к определенным
традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том
процессе не­престанного обновления, какие характерны, по-видимо­му, для
нынешнего мира. Богатство и хрупкость комби­наций, непостоянство вкусов и
быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение
незыбле­мого -- таковы отличительные признаки нашего време­ни, кои ощущались
бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей
чувствительности, кото­рая все более притупляется.
В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул
и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного
Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерза­ниями
подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно
добавить кое-какие воскре­шения, порой чрезвычайно удачные: заимствования,
из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых,
быть может, неувядаемо.
Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно,
ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее
репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три сто­летия
французы приучились не понимать истинной при­роды поэзии и соблазняться
путями ложными, уводящи­ми вспять от ее пределов. Я без труда покажу это
здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизо­дически у нас
случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа -- либо,
напротив, сосредо­точивались в узком кругу восторженных умов, ревниво
хранивших свои сокровенные верования.
Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального
народа явило себя изумитель­ное богатство лирических открытий. Около 1875
года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к
славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра
Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носите­лей столь бесценных
даров и столь редкостных арома­тов, что время, с тех пор минувшее, не
ослабило ни бле­ска, ни власти их необычайных щедрот.
Крайнее несходство их созданий в сочетании с мно­гообразием форм,
предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще
мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному
множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют
Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека мо­гут
меняться; в двадцать лет он сжигает то, что бого­творил в шестнадцать; некая
сокровенная трансформа­ция передает от одного учителя к другому способность
восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой,
слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме.
Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в од­ном направлении,
гораздо более вероятном, нежели про­тивоположное. Почти немыслимо, чтобы
"Пьяный ко­рабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательно
во имя любви к чистой и трудной "Ироди­аде" утратить вкус к "Молитве Эсфири"
¹.
Эти разочарования, эти гибельные или благие про­зрения, и эти
отступничества и замены, и эта возмож­ность чувствительности к
последовательному воздейст­вию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть
лите­ратурные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не
говорят.
О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэ­зии"?
С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой
наблюдение самих вещей остава­лось бы в большем забвении.
Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения,
что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без
инте­реса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды
написать об Истории и что сво­дилось к ряду несложных констатации, какие мог
бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совер­шенно естественной, и
предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься,
и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возоб­ладать в подавляющем
большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого
неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его
словами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучиться
взирать лишь на то, что пред­лагает нашему взору привычка и прежде всего
язык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться
на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или -- что
то же -- про­чими людьми.
Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подхо­дит к Поэзии и как
оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу.
Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось бы
явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила
пробуж­дает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого
запроса их естества или же наи­более целостного его ответа.
Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни
малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в
определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне
произвольными.
Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, -- к
чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики.
Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии,
ни ее отсутствия, для них она, не­сомненно, всего только нечто абстрактное и
загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, -- хотя тра­диция,
каковую надлежит уважать, связывает с этой сущностью одну из тех смутных
ценностей, кои держат­ся в небольшом числе па поверхности обыденного
со­знания. Почтение, с каким относятся в демократической стране к
благородному званию, может служить этому примером.
Касательно существа Поэзии я полагаю, что, сооб­разно с различием
склада умов, оно либо не имеет ни­какой ценности, либо же обладает
бесконечной значи­мостью: что уподобляет ее самому Богу.
Среди этих людей без особой страсти к Поэзии, ко­торые не знакомы с
потребностью в ней и не помыш­ляют творить ее, есть, к несчастью, изрядное
число та­ких, чье назначение или удел -- судить о ней, ее ана­лизировать,
возбуждать и культивировать вкус к ней, -- словом, расточать то, чего у них
нет. Нередко вклады­вают они в это всю свою изощренность и все свое рве­ние,
-- последствий чего надобно опасаться.
Со словом "поэзия", звучным и целомудренным, не­минуемо тянет их, или
им остается, связывать все, что угодно, кроме того предмета, которым, как
кажется им, они занимаются. Они не подозревают, что все служит им лишь для
того, чтобы уходить или бессознательно от­влекаться от главного. Им служит
все, что таковым не является.
Так, они перечисляют очевидные средства, которыми поэты пользуются,
обнаруживают повторяемости и про­белы в их словаре, выявляют излюбленные их
образы, регистрируют у них схожести и заимствования. Кое-кто силится
восстановить их тайные помыслы и вычитать из их созданий, в мнимой