Страница:
песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во
времени предмет с формой его подвижности.
20*
19*
Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в
которые превращаются формы посредством простого изменения длительности.
Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний -- как
непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и
если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая
форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении
соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование
форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании
движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую --
выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти
явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все
движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли
длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы:
кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что
остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова
беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности
тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,
спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой
способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной
идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.
21*
Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,
"науки" которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их
созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в
оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда
мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы
очнуться, как только мы их различим 7. Некоторые люди особенно
чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С
радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее
и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в
литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было
названо способностью идентификации *. Нет ничего более неописуемо
абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она
сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --
даже если это объект материальный **. Нет в жизни воображения ничего столь
могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,
центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью
сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем
иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать
потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она
становится патологическим признаком и чудовищно господствует над
возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).
** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом
представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности,
сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для
понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в
зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узоры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от
характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, породившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы суждение это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистанции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна воображению: нет для мысли более простого
усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое придают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую бесконечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, которые открываются взгляду. Существование или возможность
подобных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фигура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит
расширительное толкование непрерывности посредством метафор, абстракций и
языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопостигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попытки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он
существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да
Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он
только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их
механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их
частностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стариковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль,
согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно
свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живописи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В виндзорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его
всеми способами своего применения. Он использует все, что разбросано в трех
измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафорических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверхность, числящую его шаги 9. Он различает легкое падение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что
мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от благостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных
комбинаций, о которых мы говорили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с
юных лет обращающегося к специализации, в которой, как полагают, он должен
преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это уместно! -- ограничивает себя точными
реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направленности, это специальность и
неограниченное время. Отсутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному
ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и человеческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать,
в самом ее действии, возможность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказалось бы достижение
тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чужеродные, не использовались при этом широчайшим образом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных
стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведомы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным -- то есть к
противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью
определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
неупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на
поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны -- все более
гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математика -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта
абстракция может быть более или менее действенной, более или менее
определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых
из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на
времени предмет с формой его подвижности.
20*
19*
Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в
которые превращаются формы посредством простого изменения длительности.
Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний -- как
непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и
если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая
форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении
соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование
форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании
движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую --
выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти
явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все
движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли
длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы:
кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что
остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова
беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности
тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,
спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой
способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной
идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.
21*
Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,
"науки" которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их
созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в
оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда
мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы
очнуться, как только мы их различим 7. Некоторые люди особенно
чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С
радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее
и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в
литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было
названо способностью идентификации *. Нет ничего более неописуемо
абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она
сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --
даже если это объект материальный **. Нет в жизни воображения ничего столь
могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,
центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью
сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем
иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать
потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она
становится патологическим признаком и чудовищно господствует над
возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).
** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом
представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности,
сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для
понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в
зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узоры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от
характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, породившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы суждение это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистанции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна воображению: нет для мысли более простого
усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое придают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую бесконечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, которые открываются взгляду. Существование или возможность
подобных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фигура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит
расширительное толкование непрерывности посредством метафор, абстракций и
языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопостигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попытки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он
существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да
Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он
только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их
механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их
частностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стариковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль,
согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно
свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живописи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В виндзорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его
всеми способами своего применения. Он использует все, что разбросано в трех
измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафорических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверхность, числящую его шаги 9. Он различает легкое падение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что
мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от благостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных
комбинаций, о которых мы говорили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с
юных лет обращающегося к специализации, в которой, как полагают, он должен
преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это уместно! -- ограничивает себя точными
реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направленности, это специальность и
неограниченное время. Отсутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному
ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и человеческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать,
в самом ее действии, возможность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказалось бы достижение
тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чужеродные, не использовались при этом широчайшим образом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных
стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведомы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным -- то есть к
противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью
определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
неупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на
поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны -- все более
гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математика -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта
абстракция может быть более или менее действенной, более или менее
определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых
из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на