Страница:
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Критика относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поставить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы могли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить
единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистенциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" помечает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются
как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
-- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в
художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намеченную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчлененным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
творческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрождения,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и
передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "каторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
5 Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и
историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбросить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
7 См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая
заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери,
становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
двадцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической:
систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и
произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому
необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов
публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой
функции сущностно безымянной литературной истории ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистского" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размышления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами
способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в
живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции -- от платоновского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпалинос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диалектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей
хронологической и повествовательной структуре во мне не существует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой
и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким является наше "Я", -- я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг -- отдавать им эту
выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее
заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более
подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
иными кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причины своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсальный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не
связана рамками исторической личности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции,
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал
Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был -- и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению
нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Валери буквально пестрят
подобными признаниями.
Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту
"болезненность" сумел представить себя в "кризисный период" в качестве
законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе
законы психики и сознания, он будет пытаться "исчерпать", до конца
"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую
внешними по отношению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей
совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin,
Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в
системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее
отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой
непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в
тетрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень
становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию.
Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери
с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в
частности, инструментом анализа явлений искусства.
Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Валери во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому
наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом
для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la
critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности
самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой
деятельности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел возвести
в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэзия", "чистая
орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым отрезали ему пути к
творчеству, мало-помалу ограничиваются у него ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
2 Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",
пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных
поисков Валери, будучи связано с его принципом "деперсонализации"
творчества. "Известность", "слава" неизбежно обусловливаются другими и,
следовательно, навязываются извне: "персонифицируя" художника, они
покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако
причины этого отчуждения лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записывает Валери, -- представляет собой комедию (суждение это не
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Критика относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поставить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы могли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить
единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистенциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" помечает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются
как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
-- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в
художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намеченную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчлененным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
творческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрождения,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и
передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "каторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
5 Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и
историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбросить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
7 См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая
заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери,
становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
двадцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической:
систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и
произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому
необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов
публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой
функции сущностно безымянной литературной истории ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистского" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размышления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами
способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в
живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции -- от платоновского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпалинос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диалектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей
хронологической и повествовательной структуре во мне не существует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой
и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким является наше "Я", -- я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг -- отдавать им эту
выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее
заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более
подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
иными кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причины своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсальный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не
связана рамками исторической личности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции,
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал
Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был -- и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению
нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Валери буквально пестрят
подобными признаниями.
Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту
"болезненность" сумел представить себя в "кризисный период" в качестве
законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе
законы психики и сознания, он будет пытаться "исчерпать", до конца
"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую
внешними по отношению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей
совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin,
Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в
системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее
отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой
непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в
тетрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень
становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию.
Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери
с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в
частности, инструментом анализа явлений искусства.
Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Валери во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому
наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом
для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la
critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности
самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой
деятельности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел возвести
в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэзия", "чистая
орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым отрезали ему пути к
творчеству, мало-помалу ограничиваются у него ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
2 Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",
пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных
поисков Валери, будучи связано с его принципом "деперсонализации"
творчества. "Известность", "слава" неизбежно обусловливаются другими и,
следовательно, навязываются извне: "персонифицируя" художника, они
покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако
причины этого отчуждения лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записывает Валери, -- представляет собой комедию (суждение это не