Валери П.. Об искусстве

торжествует. Она -- срамота, идоли­ще; публичное оказательство и мощь
отвратных секре­тов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отде­ляет
ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли­нии очерчивает Нечистое по
преимуществу -- то, чье дей­ствие требует безмятежного и простодушного
незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначен­ная к
абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и
ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах
проституции больших городов.
Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгу­чее влечение к Мане.
Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы
они есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную
заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и
порой -- величай­шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались
неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели,
которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причи­ной
отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..
Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко
переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у
которого сила, ино­гда грубость в искусстве выявления, смелость видения были
вместе с тем обусловлены душевным складом, со­вершенно влюбленным в
изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще
ды­шал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик
и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.
Его живопись одинаково покоряла ему души взаим­но несовместимые. То
обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме
¹ были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло бы
стать для него великим источником гордости.
Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не
существовало ничего чересчур проч­ного, чересчур тяжелого и давящего; а в
литературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в воз­можности
передать -- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города и
организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости
на­копленных деталей, в количество страниц и томов, он силился
воздействовать Романом на Общество, на Зако­ны, на толпу; и это стремление
добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание
вол­новать массу людскую побуждало его переносить в кри­тику стиль сарказма,
горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем,
что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни­ков, которые
ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы
прекрасные фрагменты его огромного труда.
Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противо­положность этому: его
сущностью был отбор. Но беско­нечно выбирать определения и формы -- значит
бесконеч­но выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершен­ством,
свободный от всякой наивной веры в благость ко­личества, он писал лишь с
трудом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать
существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого
описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет
у них иного на­значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.
Он думал, что мир был создан ради прекрас­ной книги и что абсолютная поэзия
есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны были
термины! -- разговор, который лет пятьдесят назад про­изошел на "чердаке"
Гонкуров между Золя и Маллар­ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой
и резкой.
"Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в
крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей,
которые лю­били и чтили его. В то время как Золя, к примеру, ви­дел и ценил
в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко
схваченную, -- Малларме на­слаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и
духов­ной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане
бесконечно привлекал его...
Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каче­стве критика
исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем
могущественно поэтическо­го и как бы дурманящего своей настойчивостью.
Не­сколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском
творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в
свой черед, -- свидетельствует об этом ².
Слава Мане была утверждена, таким образом, задол­го до конца его
короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но
более всего и про­чно: качественностью и в особенности разнообразием его
почитателей.
Эти столь несхожие любители его живописи утверж­дали в равной мере, что
ему отведено место среди мас­теров, каковыми являются люди, чье искусство и
чей ав­торитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным
одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие,
превышающее столе­тия, и ценность созерцания и толкования, подобную
свя­щенным текстам. Они предлагают целому ряду поколе­ний свою манеру
воспринимать и отражать чувствен­ный мир, личное свое знание того, как
надлежит дей­ствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую
вещь.
Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности
искусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляет
он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эс­тетике я не силен;
а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них,
как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что сло­во
несоизмеримо с тем, что они видят.
Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле­ний.
Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты
Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси
написана фи­гура: чуть меньше натуральной величины.
Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, чер­ное траурной шляпки
и перевязей этой шляпки, смешав­шихся с прядями каштановых волос, отливающих
розо­выми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Ма­не, -- поразило
меня.
Этому соответствует широкая черная лента, спускаю­щаяся с левого уха,
обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи,
просту­пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.
Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с
чрезмерно большими черными гла­зами, рассеянными и словно бы отсутствующими.
Живопись бегла, исполнение легко и послушно мяг­кости кисти; а тени
лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном
веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахо­дится в Гаагском
музее.
Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более
непосредственным. Современный мас­тер стремился и хочет действовать, пока
первое впечат­ление еще не отмерло.
Всемогущество этих черных тонов, простая холод­ность фона, бледные или
розовеющие отсветы тела, при­чудливые очертания шляпки, которая была
"последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, лен­ты,
теснящихся у контура лица; само лицо это, с боль­шими глазами, говорящими
неопределенной своей при­стальностью о глубокой рассеянности и являющими
со­бой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосре­доточивает и
порождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязывает
меня к немедленному пояснению.
Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непре­менно с поэзией.
Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.
Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в че­ловеке, который был
до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся,
после со­вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту
-- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо
поскольку высший его пред­мет охвачен как бы без посредников, то и
наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его
средств. Так, иногда, случается, что очарова­ние музыки заставляет забыть о
самом существовании звуков.
Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма.
Необычной гармонией красок, диссо­нансом их сил, противоположением беглых и
эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении
лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего
мастерства. С физиче­ской схожестью модели он сочетает неповторимость
соче­таний, подобающую необычайной личности, и тем власти­тельно закрепляет
ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.

БЕРТА МОРИЗО

Говоря о Берте Моризо -- тетушке Берте, как ее ча­сто называют в моем
кругу ¹, -- я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором
нет у меня никакого опы­та, и не стану пересказывать о ней фактов, которые
уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их
пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия,
каковыми бы­ли скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и,
пожалуй, уединенность -- но уединенность в изящест­ве. Они хорошо знают, что
предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при
жиз­ни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, Клод
Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям
самого гордо­го, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на
то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых,
добиться видимости чудес­ного, без изъяна, творения, сразу рожденного из
не­бытия.
Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была
в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в
частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней
приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала
непостижимую дистанцию.
В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею,
глубокую натуру этого художника су­губо художнического склада, жившего
некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами,
с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое
выражение и рисова­лась порою, одними губами, некая усмешка,
предназна­чавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего сле­довало им
опасаться.
Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде...
Вот на что хотел я обратить внимание -- на ее гла­за. Были они почти
слишком огромны -- и такой порази­тельной темноты, что, дабы передать
сумеречную и маг­нетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее
портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались
сетчаткой.
Нелепо ли будет помыслить, что, если придется одна­жды проделать
наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится
тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с
отправной точки.
Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о
чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных
людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог --
кри­сталлические, смешанные, разрушенные или распылен­ные слои; полководец
-- подступы и преграды; крестья­нину же представятся гектары, тяжкий пот и
прибыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой
видимости. Из ощущений своих они не удержива­ют ничего, кроме толчка,
позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены.
Все они воспринимают определенную гамму красок; но каж­дый мгновенно
преобразует их в знаки, которые адресу­ются к разуму их, подобно условным
тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно
переме­шанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоня­ет насущное;
утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы
видим только надеж­ды и сожаления, потенциальные свойства и силы,
пер­спективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь
будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная
данность, бес­следно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как
если бы естество нехудожника хоронило в себе ощу­щение невозвратимо, спеша
перейти от него к его про­изводным.
Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит
ему о цвете, и он отвечает цве­том на цвет. Он живет в своем предмете, в той
самой среде, которую силится запечатлеть, -- в соблазне и в вы­зове, среди
образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он
не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.
Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда
ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра.
Даже кла­виатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу в
ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и
минералов, оки­сей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелю­дию
вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос
чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и
слов­но бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и
наигрывает свою партию для себя од­ного -- в сумятице окружающих тембров, в
сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой му­зыки и сладостно
возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.
Берта Моризо вся пребывала в своих огромных гла­зах, чья невероятная
сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии
придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее
людей. Постороннее значит странное; но посто­роннее необычно: постороннее,
рассеянное -- благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам
та­кого отсутствующего и отрешенного выражения, как со­зерцание данности в
самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.
Отступление. -- С незапамятных времен распростране­но мнение, что
существует некая "внутренняя жизнь", ко­торой все чувственное чуждо и для
которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь
вредят и мешают ее совершенству; из этого дела­ют вывод, что те, кто в нее
погружается, отдаваясь жа­жде, восторгам или же тайнам невыразимых ее
ощуще­ний, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу,
чем глубже уходят в себя и в свое безраз­личие, чем больше отвращаются от
внешнего или того, что таковым почитается.
Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая
довольствуется их миражами, охотно противо­полагают некую "жизнь сердца" или
души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из
какой складывается все осязаемое и видимое. У мно­гих мыслителей мы
встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их
глав­ным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogita­tionem" *, --
говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое
размышление и внутрен­нее отшельничество непременно беспорочны и что
чело­век, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в
умственной келье случайно окажет­ся запертым вместе с душой какое-то
вожделение, оно разрастается там, как в теплице, -- до чудовищной
избы­точности и неистовства.

* Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).


Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция,
подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще
основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удоволь­ствие и
пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда
следует, что пресловутая на­ша глубина, или, лучше сказать, видимость
глубины, ко­торую мы в себе обнаруживаем благодаря странным слу­чайностям
либо безмерной сосредоточенности, -- что глубина эта более важна для
наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы
ре­ального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой
неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно,
непременно дол­жно обладать большей познавательной ценностью, более высокими
достоинствами и большей причастностью к со­кровеннейшей нашей тайне, нежели
то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремля­ется
самое изменчивое и самое легковерное наше чувст­во, напротив, средоточие и
детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей
меха­низм темен и более всего далек от той четкости и согла­сованности,
какие присущи иным ощущениям, коих ше­девром является то, что мы именуем
Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку пре­исполнены
его совершенств ². Он представляет собой область тождеств,
различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются
всевозможные на­ши чувства и несчетные частицы нашего времени. Что­бы лучше
его понять, сделаем простое условное допуще­ние. Предположим, что
способность видеть сущее не яв­ляется для нас чем-то обыденным, что она
дается нам только как исключение и что только каким-то чудом уз­наем мы о
свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали
бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы
выра­зить эту необозримость изумительно спаянных данно­стей? Что сказали бы
мы о мире ясном, цельном, незыб­лемом, если бы мир этот только в редчайшие
мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?
Мистицизм заключается, быть может, в попытке за­ново обрести
элементарное и в каком-то смысле первич­ное ощущение -- ощущение жизни -- на
некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и
как бы достигшей цели.
Я далеко ушел от моего предмета, -- если только сфе­ра всякого предмета
не слагается из бесчисленных раз­мышлений, его определяющих. Я хотел
показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее
глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних"
безднах, -- жизнь, таинст­венная материя которой есть, возможно, не что
иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок
изменчивостей органического существования.

ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

(Фрагменты)
... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносто
четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его
сыновей, после чего под­ружился вскоре со всеми тремя ¹.
Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа --
заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный
страстью к ху­дожеству, увешал стены своей каморки полотнами, сре­ди которых
встречались подчас весьма недурные; он по­купал их на аукционах, куда ходил
столь же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывал­ся
особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила
из швейцарской в гостиную.
Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре
полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и
ума. Он не стра­дал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффек­ту. Он не
дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во
многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых
соби­рателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно
рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своим
состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он
самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до
технической стадии и до уровня производ­ственного. Здесь не место делиться
признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу
только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый
след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он
соче­тал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней
мастерски, но и владел ею, как при­рожденный художник. Однако из-за присущей
ему скром­ности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму,
остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.
Мне нравится человек, способный вести многообраз­ные работы и решать
задачи самого различного свойст­ва. Порою, когда какая-то математическая
проблема ока­зывалась не под силу познаньям г. Руара, он консульти­ровался у
друзей былых лет, которые по выходе из Поли­технической школы продолжали
совершенствовать и уг­лублять математический анализ. Он советовался с
Ла­гером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и
автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой
с каким-ни­будь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с
Дега. Он его обожал и им восхищался.
Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы
потеряли друг друга из виду и встрети­лись благодаря удивительному стечению
обстоятельств.
Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в
осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве
офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепост­ной батареей
и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком
записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он
обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно
ослепшим, что он приписы­вал (я слышал все это от него самого) сырости
чердач­ной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехо­тинца из него не
вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного
товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.
Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у
господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он
язвит, он актерст­вует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки --
всевозможные проявленья самой умной предвзятости, са­мого безупречного
вкуса, самой упрямой, но притом са­мой трезвой горячности. Он поносит
литературную бра­тию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся
художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции
господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со
все­прощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старые
генералы, безмолвствующие да­мы -- по-разному наслаждались этими вспышками
иро­нии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.
Я с интересом наблюдал контраст двух этих замеча­тельных натур. Меня
удивляет порой, как редко зани­мается литература разнохарактерностью умов,
тем об­щим и тем различным, которые обнаруживают индиви­ды, обладающие
одинаково сильной и активной мыслью.
Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у
меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам,
которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне
всегда было чрезвычайно интересно сравни­вать реального человека или
реальную вещь с тем по­нятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.
Даже если это понятие оказывается точным, его сопо­ставление с живым
объектом может кое-чему научить нас.
Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу
способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они
показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности.
Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности
непосредственного наблюде­ния, иллюзии, порождаемой нашим собственным
взгля­дом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь
увидеть. Несколько лет назад один мой зна­комый, человек, между прочим,
весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные
газе­ты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у
него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он
уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его
увидели.
Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого
рисунка, неким спартанцем и стои­ком, янсенистом художества. Своего рода
свирепость ин­теллектуального склада была в этом образе главной чер­той.
Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот
набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне
достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег
определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся