Валери П.. Об искусстве

в моем уме ². Идея различ­ных чудовищ интеллекта и самосознания
весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раз­дражало
меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в ка­кой сфере не решался,
по-видимому, мысли свои дово­дить до конца...
Не все в моем предвосхищении Дега было фантастич­но. Человек, как я мог
бы догадываться, оказался слож­нее, чем я предполагал.
Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не
существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что
молодые писа­тели того времени не внушали ему ни малейшей симпа­тии;
особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.
Гораздо лучше был он расположен к молодым живо­писцам. Это не значит,
что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в
эти рас­правы какую-то нежность, которая странно примешива­лась к его
свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак
таланта; он гово­рил комплимент, делился советом.
Отступление
История литературы и история искусства столь же легковесны, как и
всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии
любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лише­ны
способности задаваться вопросами -- даже простей­шими. Так, они редко
задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в
определен­ную эпоху между молодежью и стариками. Восторжен­ность, зависть,
непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы;
взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это
никак не заслуживает умолчания и могло бы соста­вить одну из самых
захватывающих глав Комедии Ин­теллекта. Ни в одной истории литературы не
сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца
шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого
периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому
они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаим­ных оценок, о
которых я только что говорил?
Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым
художником, выставил однаж­ды несколько полотен у одного торговца на улице
Ла­фит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной ос­тановился
какой-то господин с женщиной -- оба почтен­ной, буржуазной, почти
величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;
он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную
мерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившись
с Моне, рас­сказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашивает
Моне. "Домье... " -- отвечает торговец. Неко­торое время спустя -- на сей
раз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливается
ка­кой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматри­вает их, затем
толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чья
она?" Торговец пред­ставляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д.
Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя.
"Декан", -- отвечает тот и ухо­дит ³.
Видеть и рисовать
Есть огромная разница между тем, как видишь пред­мет без карандаша в
руке, и тем, как видишь его, рисуя.
Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый
привычный для глаза предмет со­вершенно меняется, когда мы пытаемся
нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущ­ности,
не видели. До сих пор наш взгляд довольствовал­ся ролью посредника. Он
побуждал нас говорить, мыс­лить; он направлял наши шаги, любые наши
движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но
всегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия,
которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом
его использования.
Однако рисунок с натуры сообщает взгляду извест­ную власть, которая
питается нашей волей. Следователь­но, нужно желать, чтобы видеть, и этому
волевому зре­нию рисунок служит целью и средством одновременно.
Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисо­вав ее
предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,
которое явственно преоб­ражает то, что, казалось, я всегда видел и
великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прек­расно:
скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...
(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль,
более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )
Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия
независимых механизмов, кото­рые только и ждут, как бы высвободить свой
автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклонять­ся. Чтобы
добиться свободы рисунка, посредством кото­рой сможет исполниться воля
рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти...
Что­бы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее
свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив
чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто
проводил кистью правильную окружность в обе сто­роны.
Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их
инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок,
стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует пре­дельно
сознательного состояния; ничто так не чуждо гре­зе, ибо сосредоточенность
эта должна всякий миг преры­вать естественный ход событий, избегая соблазнов
напра­шивающихся кривых...
Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен дви­гаться с такой же
легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов;
точного вы­ражения я не помню. )
Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей
мысли. Все те формы, какие явля­ет нам в виде контуров наше зрение,
рождаются в вос­приятии при синхронных смещениях двух наших глаз,
удерживающих четкий образ. Это удерживающее движе­ние и есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали
описывающую линию, нам до­статочно было бы вглядываться в предмет, то есть
про­слеживать взглядом границы различно окрашенных по­верхностей, чтобы
запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы
промежутки меж­ду телами, которые для сетчатки существуют столь же
явственно, как всякий предмет.
Но зрение управляет рукой весьма опосредствован­но. Приводится в
действие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель,
каждая ли­ния, проводимая глазом, становятся мгновенными эле­ментами
воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон
своего движения. Визуаль­ное начертание преображается в начертание ручное.
Этот процесс, однако, зависит от длительности эф­фекта того, что я
назвал "мгновенными элементами вос­поминания". Рисунок строится по частям,
отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серь­езной
ошибки. Легко может оказаться, что эти последо­вательные фрагменты не одного
и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.
Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла­бом рисунке такого рода
каждый фрагмент воспроизво­дит модель, что все части искаженного образа
хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, поч­ти невероятно,
чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник
внимателен), ибо не­обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз
класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько,
однако, естественно неточна сово­купность, настолько же все ее члены
естественно и поч­ти непременно точны...
Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза,
обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится
инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.
Труд и осмотрительность
Всякая работа Дега основательна.
Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его
карандаш, его кисть и пастель ни­когда не выходят из-под контроля. Всем
правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он
не поднимается в живописи ни до красно­речия, ни до поэзии; все, к чему он
стремится, -- это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его
подобно искусству моралиста: предельно ясная про­за, излагающая или сжато
формулирующая новое до­стоверное наблюдение.
Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, -- он их
схватывает, фиксирует ⁴.
Как писатель, стремящийся к высшей точности фор­мы, множит наброски,
вычеркивает, продвигается от от­делки к отделке, но ни за что не позволит
себе при­знать свою вещь завершенной, -- таков и Дега: свой ри­сунок он без
конца совершенствует; лист за листом, каль­ка за калькой, он его насыщает,
уплотняет, оттачивает.
Порой он возвращается к этим своеобразным оттис­кам; он их
подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном -- юбки желтые, на другом
-- фиолетовые. Но ли­ния, действие, проза остаются нетронутыми; составляя
основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях.
Дега -- из породы художников отвлеченного толка, для которых форма
существует от­дельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу
приступить к холсту и отдаться радостям испол­нения.
Это был великолепный наездник, который побаивал­ся лошадей.
Обнаженная натура
Мода, новые игры, различные теории, чудодействен­ные лечебные
процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей
сложностью жиз­ни, все меньшая стесненность всяческими условностя­ми (и,
разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайно­сти строгость древнего статуса
наготы.
На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формиру­ется, может быть,
совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты";
сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме­ста; но
становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" -- "Добрый день, мадам"
от раздетых мсье и дамы.
Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов
были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу.
Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; одна­ко, если
человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и
ценителем вин. Опьяне­ние никак со знанием не связано.
Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в
статуях, порой -- с известными оговорка­ми. Те самые почтенные личности,
которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно
чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия -- ничто
серьезное не сможет функ­ционировать, если вся истина предстанет взору.
Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота
уничтожила бы то непогрешимое и нечеловече­ское, что должно выражаться в
фигуре, воплощающей некую отвлеченность.
Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то
была она символом Красоты, то -- символом Непристойности.
Но для живописцев натуры была она вещью перво­степенной важности. Чем
стала любовь для повествова­телей и поэтов, тем была нагота для художников
фор­мы; и как первые находили в любви бесконечное разно­образие способов для
проявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действий
до са­мого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так -- от иде­ального тела
до самых реальных обнаженных фигур -- художники обрели в наготе мотив, свой
по преимуществу.
Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистей­шие формы Венеры,
нежно покоящейся на пурпуре в пол­ноте своего совершенства богини и писанной
вещи, пи­сать для него значит ласкать, значит связывать два бла­женства в
одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами
сливается с целостным овла­дением Красотой.
Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чу­довищности: нет для
него позвоночника достаточно вы­тянутого и плавного, ни шеи -- достаточной
гибкой, ни бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до­статочно
увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его.
Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы
сде­лать умелый отбор с породой женщин, столетьями слу­жащих для
наслаждения, как английская лошадь -- для скачек.
Рембрандт знает, что плоть -- это грязь, которую свет обращает в
золото. Он приемлет -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть.
Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красави­цы,
которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели
совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими
складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно
вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все
эти дур­нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и
царей, -- он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он,
как никто, совме­щает реальность и тайну, животное и божественное, са­мое
тонкое и могущественное мастерство и самое бездон­ное, самое одинокое
чувство, какое когда-либо выража­лось в художестве.
Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в
фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему
линий, спо­собную формулировать данное состояние тела с макси­мальной
точностью и в то же время с предельной обоб­щенностью. Ни к изяществу, ни к
зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы
опреде­ленные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили
рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он,
волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем,
чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками
величайших мастеров, -- он никогда не вверяется прямому порыву ⁵.
Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они
действуют, что они нечто исполнили, если они не сдела­ли этого наперекор
себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.
Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лув­ра. Мы задержались у
внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.
Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой
терпеливостью художник, нисколь­ко не нарушая общего впечатления массы
листвы, тща­тельнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой
детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.
Изумительно, -- сказал я, -- но какая тоска -- выписывать все эти
листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает.
Молчи, -- отозвался Дега, -- если бы это не надое­дало, это не было бы
увлекательно.
Следует признать, что почти никто более не развле­кается столь
утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко
всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует
длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила
терпение.
Произведение было для Дега результатом бесконеч­ных этюдов и, вслед за
тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло
считаться законченным и что он не мыслил себе художника, кото­рый, увидев
через какое-то время свою картину, не ощу­тил бы потребности что-то
подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в
до­мах у друзей; он уносил их назад в свое логово, отку­да возвращались они
не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать
от него им же подаренное.
Все это наводит на размышления. Возникают, в ча­стности, два вопроса.
Чем является для данного худож­ника его работа? Страстью? Развлечением?
Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней.
Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут
либо сбывают -- и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут,
переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться
из круга своих удач и проигрышей: это -- игроки, которые удваивают ставку
времени и воли.
Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе
такой-то художник?
Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати
богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот
неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом
искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение
о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывает­ся на
силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для
сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхива­ют,
угасают и возрождаются по малейшему поводу.
Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и
полезный.
Отступление
Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в боль­шей степени, нежели
искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого
необходи­мую линию, набросать структуру предмета, заставить ру­ку, не
отклоняясь, прочесть и мысленно выразить фор­му, прежде чем ее записать; и
тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы
идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом,
по мере того как ложится она на бумагу, -- в любом случае эта работа дает
при­менение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все
качества личности, если только они имеются.
Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли
художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим
мыс­лителям и что место второго -- среди сокровеннейших моралистов и
мистиков?
Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или ру­тина не мешали нам
видеть действительность и не груп­пировали типы ума в зависимости от их
способов выра­жения, вместо того чтобы связывать их с тем, что при­званы они
выразить, единая История Разума и его тво­рений могла бы заменить истории
философии, искусства, литературы, науки.
В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и
Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным
спекуля­циям в немецком духе, и раздвоенность влечения меж­ду романтической
пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие
оценки, и ма­нии -- все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со
Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влю­бленно и столь же
безжалостно, как Стендаль -- люд­ские характеры и побуждения. Оба они
восхищались Ра­фаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил аб­солютным
ценностным эталоном.
Дега, одержимый рисунком...
Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный пер­сонаж трагикомедии
современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны,
жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные
новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные
приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи
принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, -- Дега являл
мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему,
чему нет в творчестве места и что не может слу­жить ему непосредственно; он
был поэтому часто наивен до детскости, но порой -- и до подлинной глубины...
Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода
мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом,
который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных
про­блем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть
специалистом в жанре, который способен под­няться до универсальности.
В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:
-- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать
однажды; иначе просто не стоит работать.
В семьдесят лет...
Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок,
поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной
доски или сукна с ложащимися на него картами, лихо­радочно перебирающий
тактические схемы, решения, бо­лее жизненные, чем в действительности...
таков и худож­ник, когда он художник до мозга костей.
Ежели человека не одушевляет столь могуществен­ная наполненность,
значит, он бессодержателен, пуст.
Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жаж­да наживы, в огромной
степени заполняют существова­ние. Однако наличие положительной цели,
уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только
возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел.
Напротив, желание создать про­изведение, в котором окажется больше силы и
совершен­ства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас
этот объект, ежеминутно от нас усколь­зающий и нам противостоящий. С каждым
нашим про­движением он становится все привлекательней и отда­ленней.
Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться
пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся
в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех
идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на
бесконечные упражнения и терзания.
Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две
жизни: одну -- чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую -- чтобы им
пользо­ваться.
Флобер и Малларме -- в совершенно различных жан­рах и совершенно
по-разному -- являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни
абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искус­ство пера.
Что может быть изумительней душевной силы и стра­сти Боше, влюбленного
в лошадь, фанатика конного ис­кусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще
более прекрасной, чем смерть Сократа, -- когда свой последний вздох он
тратит на то, чтобы дать последний совет люби­мому ученику? Он говорит ему:
"Трензеля -- это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение,
до­бавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать".
Иногда эти великие страсти духа понуждают худож­ника пренебрегать
видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения
потенциальных воз­можностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она
объясняется либо известной глубиной влечения, ли­бо тревогой за свои детища,
к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и
оск­вернит...
Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интел­лектуальной Комедии мог
бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я
ви­жу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он
растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы
создавать и на­капливать работы -- реальные доказательства своей си­лы.
Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда"
соображеньями странными и глубо­кими. Искусство мыслили они совершенно
различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или,
лучше сказать, некий метод рассуждения по­средством действий -- своего рода
философию, с неиз­бежностью превосходящую ту, что довольствуется
комби­нациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.
Эта сцена, разумеется, -- вымысел, что, впрочем, ни­сколько не
ослабляет ее интереса и, стало быть, ее ре­альности. Мне неведомо, что такое
исторический факт; все, чего более нет, -- ложно.
Мораль
Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной
ясностью, что ничто не дается да­ром, что все нужно строить, за все --
платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, --
кото­рый творит их...
У такого человека форма есть обоснованное решение.
Грех зависти
В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей
несправедливости -- безошибочно меток.
Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убий­ственными
словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.
(И однако он называл меня ангелом. Я так и не по­нял, какой он
вкладывал в это смысл. )
Я не мог удержаться и сказал ему:
-- Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная
часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум
совершенно сво­бодным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и
растворители; вы подбираете тона; вы наслаи­ваете, вы скоблите... А между
тем в эти минуты умствен­ного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает,