Страница:
природы, носителя ее многозначного единства, -- и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, подробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размывается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель
живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Correspondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,
представитель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случайности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него
самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения,
предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя --
состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его
музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений
читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему
подводит итог", -- у Валери отношения "эстетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних выводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не выступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликованный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта постановка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художники, -- сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма односторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение принципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не
воспринимается.
3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
интерес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однажды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
различие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"возможного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако этому искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой
самодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выразил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йternel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восходящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антиномию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкивается с
динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, -- да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное развитие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Cahiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",
поскольку "переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать
организации, выработанной данной речью, -- а продукт рассказа есть продукт
такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в различных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- и
наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логическая структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход
логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией,
которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арийский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порождающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологизации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основателя структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык оказывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнаковой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с учением о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,
ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",
т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валери
носит скептическую окраску, что он не выводит из него напрашивающихся
онтологических заключений и что, резко противопоставляя, в духе Бергсона,
миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и
"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,
Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной
диалектике "истинного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с
Малларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж
далека от понятия "пустоты" в даосизме.
4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного,
однородного, необратимого исторического времени достаточно спорно.
"Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как
Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей
проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,
1976).
Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть времяобразующую
функцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --
переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность
и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,
временную последовательность и причинность, сознание наделяет мир
объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери
см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.
XVII).
Предуведомление к "Познанию богини"
Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в
качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание
богини".
1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование
символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме
создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемого с музыкой, см.,
например: Н. И. Балашов, Символизм. Малларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:
"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage
of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du
symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.
2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу
лирована Валери.
Чистая поэзия
Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагментами из
"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст послужил основой для
"Слова о поэзии" -- выступления Валери в декабре 1927 г.
1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание
богини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье
Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями
последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как
в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее
заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).
Противопоставляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,
заклинаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к
"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим критикам в газете
"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть
поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- не
всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог
практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"
у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на
дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по
отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и
другие исследователи стилистики именно в таком "отклонении" видят явление
стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и
измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G.
Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике
абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией,
поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который
лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".
Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюрреализма", П. Элюар
говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей.
Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни
из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,
который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,
останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"
С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,
Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.
ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журнале "Коммерс"
тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки
Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо
противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной"
практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях
и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.
Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).
Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей
русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации
"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего
русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык
функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием
поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова,
но, напротив, по-новому организуя язык, "реализует" слово во всей его
знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,
развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л
ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Основные направления
структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингвистический кружок", М.,
1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в январе 1935 г.
Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся
издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных
изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в
1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.
Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродиада" -- одно из
важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное
как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована
полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва
Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и
тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах
советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В.
Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих
поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, подробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размывается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель
живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Correspondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,
представитель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случайности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него
самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения,
предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя --
состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его
музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений
читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему
подводит итог", -- у Валери отношения "эстетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних выводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не выступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликованный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта постановка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художники, -- сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма односторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение принципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не
воспринимается.
3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
интерес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однажды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
различие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"возможного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако этому искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой
самодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выразил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йternel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восходящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антиномию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкивается с
динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, -- да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное развитие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Cahiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",
поскольку "переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать
организации, выработанной данной речью, -- а продукт рассказа есть продукт
такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в различных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- и
наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логическая структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход
логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией,
которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арийский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порождающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологизации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основателя структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык оказывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнаковой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с учением о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,
ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",
т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валери
носит скептическую окраску, что он не выводит из него напрашивающихся
онтологических заключений и что, резко противопоставляя, в духе Бергсона,
миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и
"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,
Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной
диалектике "истинного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с
Малларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж
далека от понятия "пустоты" в даосизме.
4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного,
однородного, необратимого исторического времени достаточно спорно.
"Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как
Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей
проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,
1976).
Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть времяобразующую
функцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --
переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность
и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,
временную последовательность и причинность, сознание наделяет мир
объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери
см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.
XVII).
Предуведомление к "Познанию богини"
Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в
качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание
богини".
1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование
символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме
создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемого с музыкой, см.,
например: Н. И. Балашов, Символизм. Малларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:
"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage
of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du
symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.
2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу
лирована Валери.
Чистая поэзия
Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагментами из
"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст послужил основой для
"Слова о поэзии" -- выступления Валери в декабре 1927 г.
1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание
богини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье
Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями
последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как
в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее
заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).
Противопоставляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,
заклинаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к
"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим критикам в газете
"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть
поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- не
всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог
практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"
у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на
дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по
отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и
другие исследователи стилистики именно в таком "отклонении" видят явление
стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и
измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G.
Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике
абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией,
поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который
лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".
Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюрреализма", П. Элюар
говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей.
Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни
из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,
который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,
останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"
С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,
Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.
ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журнале "Коммерс"
тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки
Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо
противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной"
практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях
и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.
Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).
Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей
русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации
"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего
русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык
функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием
поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова,
но, напротив, по-новому организуя язык, "реализует" слово во всей его
знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,
развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л
ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Основные направления
структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингвистический кружок", М.,
1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в январе 1935 г.
Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся
издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных
изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в
1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.
Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродиада" -- одно из
важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное
как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована
полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва
Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и
тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах
советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В.
Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих