Валери П.. Об искусстве

от формы исходной.
Иначе говоря, форма -- что значит состав, материя и сам акт
высказывания -- ни в практической, ни в отвле­ченной речи не сохраняется;
понимание ей ставит пре­дел; она испаряется в его лучах; она произвела свое
действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.
И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу
собственного эффекта, такую зна­чительность, что становится неотвязной и, в
каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, -- и не только
сос­редоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и,
следовательно, ее продлевать, -- сразу же обнаруживается нечто новое; мы
нечувстви­тельно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и
по законам, не свойственным сфере прак­тической; и, таким образом, ничто из
того, что произой­дет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и
не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся
в мире поэзии.
Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего
разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей
его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки.
Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой
способностью. Элемен­тарное чувство, каким является слух, даст нам все, что
потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости
углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас
структура услов­ностей обиходного языка и ее историческое
совершенст­вование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир пред­ставляет собой
некую совокупность, как правило, хаоти­ческую и стихийно питаемую теми
механическими слу­чайностями, которые наше ухо способно по-своему различать.
Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно
примечательных и прос­тых -- звуков, которые наше чувство с легкостью
распо­знает и которые служат ему ориентирами. Эти элемен­ты связаны меж
собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они
сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем
столь же отчетливо, как и любое из них. Это -- тона, и эти единицы слуха
способны строить чет­кие комбинации, последовательные или синхронные
контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно ска­зать, доступны нашему
пониманию; вот почему в му­зыке существуют умозрительные возможности.
Возвращаюсь, однако, к своей теме.
Я хочу лишь отметить, что противоположность меж­ду тоном и шумом есть
противоположность между чис­тым и нечистым, между порядком и беспорядком;
что это разграничение между чистыми ощущениями и ощу­щениями нечистыми
позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось,
упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей
приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив
нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с
по­мощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.
Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств,
которые точно связывают ощуще­ния с действиями. Отсюда следует, что музыка
создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального
искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как
шум всего толь­ко оглашает в нас некий изолированный факт -- будь то лающая
собака, скрипящая дверь или автомобиль, -- достаточно одного тона, чтобы
вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь,
где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать ка­мертон или хорошо
настроенный инструмент, -- немед­ленно, как только вашего слуха коснется
этот специфи­чески чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира;
тотчас создается совершенно иная атмо­сфера, обозначится новый порядок, а вы
сами бессозна­тельно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следова­тельно,
мир музыки уже пребывал в вас, со всеми свои­ми отношениями и пропорциями,
-- подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет,
чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического
кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода
системы...
А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в
концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то
кашля­ет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощу­щение какого-то
разлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому
бисеру, распа­лось или разбилось...
Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он
существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими
располагает компо­зитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу го­товых
служить целям прекрасного и специально пред­назначенных для его искусства.
Он вынужден прибегать к языку -- к молви людской, к совокупности
укоренив­шихся произвольных терминов и законов, странно воз­никших и странно
меняющихся, столь же странно сис­тематизированных и весьма различно
толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который оп­ределил бы
отношения всех этих элементов; нет ни ка­мертонов, ни метрономов, ни
построителей гамм, ни тео­ретиков гармонии. Зато происходит обратное:
постоян­ные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего
чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и
психических раздра­жителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и
смысла, связанных чистой случайностью. Всякое пред­ложение есть действие
настолько сложное, что, насколь­ко я знаю, никто еще не сумел обозначить его
прием­лемой формулой. Что же касается использования этого средства, что
касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его
возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может
быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже
видимостью размера. Оно может быть приятным на слух -- и совершенно нелепым
или бессодержательным; может быть ясным и никчем­ным; смутным и
восхитительным. Чтобы дать представ­ление о его поразительной многоликости,
которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно
перечислить науки, призванные этим многообразием за­ниматься, исследовать ту
или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа,
по­скольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика,
синтаксис и логика, риторика и фило­логия, как и метрика, и просодия, и
этимология...
Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстан­цию, заботясь при
этом одновременно о звуке и смыс­ле, -- применяясь не только к гармонии, к
мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эсте­тическим
требованиям, не говоря уже о нормах услов­ных...
Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы ра­бота поэта, если бы
ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно...
Всегда есть известная поучительность в попытке мыс­ленно
реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности -- одно из тех
целостных действова­ний, которые понуждают нас сразу к умственной,
чув­ственной и моторной волеустремленности, -- коль скоро для совершения
этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие,
по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта по­пытка,
вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы
все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше
интере­суюсь тем, как произведения формируются или же со­здаются, нежели
самими произведениями, а потому ус­воил привычку -- или, может быть, манию
-- расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд,
человек, который в силу какого-то обстоятель­ства претерпевает некую скрытую
трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых
возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель -- живая
система, порождающая стихи. Подоб­но тому как в животном вдруг выявляется
искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, проклад­чик туннелей
или галерей, мы наблюдаем, как в чело­веке выказывает себя какая-то сложная
организация, чьи функции применяются к Целям определенной рабо­ты.
Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы
все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он
одновременно, или почти одновременно, научился гово­рить и ходить. Он усвоил
два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода
возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут
извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные
прихоти.
Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме­ет не только ходить,
но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это -- событие капитальной
важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода произ­водную функцию
своих конечностей, некую обобщен­ную формулу своего двигательного принципа.
И дейст­вительно, если ходьба есть, в сущности, действие доста­точно
однообразное и почти неспособное к совершенст­вованию, это новое действие,
танец, несет в себе сон­мы каких угодно фантазий и вариаций, что значит
фигур.
Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он
разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна
для чего-то значительно большего, нежели для того только, что­бы просить
варенья или отпираться от своих малень­ких прегрешений. Он овладевает
механикой рассужде­ния; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его,
когда он останется в одиночестве; он будет вслу­шиваться в слова, которые
полюбит за их необычность и их загадочность.
Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и
выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.
Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время
уже подметил его. Им пользовал­ся, если верить Ракану, Малерб. Это, мне
думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную
аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике,
когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явле­ний, на
первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше
сопоставление.
Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это -- действие,
обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же
обстоя­тельства, как, например, потребность в данном пред­мете, позыв моего
влечения, состояние моего тела, зре­ния, места и т. д., сообщают ходьбе
определенную по­ходку, диктуют ей направление, скорость и устанавли­вают ее
конечный предел. Все показатели ходьбы выте­кают из этих переменных условий,
которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посред­ством
ходьбы есть некая специальная адаптация, кото­рая, однако, исчерпывается и
точно бы поглощается за­вершением действия и достигнутой целью.
Совсем иное дело -- танец. Разумеется, он тоже пред­ставляет собой
определенную систему действий, но на­значение этих действий -- в них же
самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то
это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, -- призрак цветка,
кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто
закли­нал о ней пустое пространство.
Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то
законченное действие, которое за­вершается в некой точке нашего окружения,
но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определен­ное состояние
посредством периодического движения, со­вершаемого подчас и на месте, --
движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое
по­рождается и регулируется слуховыми ритмами.
Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных
движений, совершенно очевидно, -- и я обращаю на это ваше внимание, -- что
он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но толь­ко
иначе соподчиненные и иначе управляемые.
Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются
одними словами, одним синтак­сисом, одними и теми же формами, теми же
звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному
управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии
определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем
нервно-психическом организме, тогда как эле­менты двух этих действований
вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично то­му,
как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто
лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот
в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек
достигает цели, -- я уже говорил вам об этом, -- когда он подходит к
определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое
вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно
перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель
поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него оста­ется лишь
конечный его результат. То же самое проис­ходит с практическим языком:
слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего
же­лания, моей воли или моего мнения, -- эти слова, выпол­нив свою задачу,
без следа исчезают, как только достиг­нут цели. Я произнес их, чтобы они
уничтожились, что­бы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное;
и я узнаю, что был понят, по тому примечатель­ному обстоятельству, что моей
фразы больше не суще­ствует: она испарилась, уступив место своему смыслу,
что значит образам, побуждениям, реакциям или дей­ствиям, которые
обозначились в вас, -- иными словами, вашему внутреннему преображению.
Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение --
донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она
преобразуется в нечто совер­шенно иное ⁵.
В противоположность ей поэма не умирает, достиг­нув конца: она создана
именно для того, чтобы возрож­даться из пепла, до бесконечности
восстанавливая утра­чиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии явля­ется
ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас
воссоздавать ее тождест­венным образом.
Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность.
Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вооб­разите маятник,
качающийся между двумя симметриче­скими точками. Предположим, что одна из
этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и
ритму, модуляциям, тембру и темпу -- одним словом, голосу в действии.
Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с
первой, вобрала в себя все значимые величины, все об­разы и идеи,
возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, --
словом, все то, что сос­тавляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте
теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой
значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той
мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы
требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к
исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию,
не на­ходил иного выражения и иного отзвука, кроме той са­мой музыки, какая
дала ему жизнь.
Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между
поэмой и поэтическим состоя­нием выявляется некая симметрия, некое равенство
зна­чимости, ценностности и силы, которого в прозе не су­ществует и которое
противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих
компонентов речи.
Сделаю теперь небольшое отступление, которое назо­ву "философским", что
означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись.
Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же
чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к
потенциальному дей­ствию, способному это ощущение выразить. Между тем
ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным
определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое,
может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, при­званному это
ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно
мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порожде­нием
вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его
догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших стра­хов --
вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего
существа.
Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас
жизнью несуществующее, ставит ему на службу -- хотим мы того или нет -- наши
на­личные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за
действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы
видим, действуем, чув­ствуем и обладаем независимо от нашего доброго
вер­ного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с ды­мящейся сигаретой,
чтобы мгновенно в него возвратить­ся, по звонку телефона или в ответ на
другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавше­гося
желудка.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и
Отсутствием качается поэтический маятник.
Из этого анализа явствует, что достоинство стихотво­рения обусловлено
нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому,
невозможно­го. Между звуком и смыслом нет в слове никакой свя­зи. Одно и то
же существо именуется horse -- в англий­ском языке, ippos -- в греческом,
equus -- на латыни и cheval -- во французском; но как бы я ни препарировал
эти термины, ни один из них не подведет меня к поня­тию о данном животном; и
как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из
перечис­ленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы
изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем
собственном.
Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать
глубокое единство слова и мысли.
Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его
чудесным, хотя он и не является чрезмер­но редкостным. Я называю его
чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о
чарах и волшебстве древней магии. Не следует забы­вать, что поэтическая
форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти
диковин­ные обряды, непременно должны были верить в могу­щество слова,
причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его
значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что
их сила зависит от их смысловой наполнен­ности ⁶.
А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs,
Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую:
Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... ⁷
Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя
ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно
то, что им не­чего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно
несут в себе некое сообщение, они вы­полняют совершенно отличную функцию.
Они нас вол­нуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произ­веденное
впечатление обусловлено прежде всего их со­звучностью, ритмом, числом
слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из
приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с
тихой торжествен­ностью интонации создает бесподобную силу очарова­ния:
мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если
бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают созна­нию
порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического
бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную
значи­мость, -- что противоречит как нормам практического языка, так и
требованиям языка отвлеченного. Состоя­ние, при котором единство звука и
смысла, жажда, пред­вкушение, возможность их органической и неразрывной
связи становятся необходимостью и потребностью, свер­шившимся фактом или,
порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое.
Оно редкостно не только потому, что противоречит всем тре­бованиям жизни, но
также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации
рече­вых знаков.
Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо,
но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно,
чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании,
тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно
приносит нам лишь от­рывочные ее элементы.
Все сокровища, какие таятся в земле, -- золото, ал­мазы, драгоценные
камни, которые будут еще шлифо­ваться, -- все они разбросаны, распылены,
ревниво укры­ты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их
обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий
труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их
отбирает, их обрабатывает, строит из них украше­ния. Эти крупицы металла,
покоящиеся в бесформен­ном веществе, эти причудливые кристаллы должны
за­сиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы.
Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в
прекрасное стихотворе­ние, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, что­бы
человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без
малейших усилий, -- если не считать тех, каких требует письмо или диктовка,
-- по­строить столь связную и законченную систему велико­лепных находок.
Когда следы вложенного труда, попра­вок, замен, фрагментарности времени,
минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в по­следней
оглядке мысли, подводящей итог своему творе­нию, те, кто замечает лишь
совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они
вдохновением. Тем самым они превращают поэта в ка­кого-то одноминутного
медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого
вдохнове­ния, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине
странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи
некоего откровения, к пе­редаче невидимому читателю слов, внушенных ему
не­ведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пи­шет, ведомый
таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает...
Поэт действительно наделен особой духовной энерги­ей, которая
выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты.
Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт
учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей
значимостью, подчас не имеют бу­дущего, а это в конце концов понуждает
задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности
не имеет.
Но всякий истинный поэт непременно является так­же и первоклассным
критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа
мысли, борь­ба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциа­ций, с
рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен,
обманчив и легко обма­нывается, он порождает массу неразрешимых проблем и
иллюзорных решений. Никакое значительное произведе­ние не могло бы
возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось
для нас также реальных возможностей в себе разобраться и опреде­лить в себе
то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать.
И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени
способен логически рассуждать и от­влеченно мыслить, нежели то обычно себе
представляют.
Однако действительную его философию искать следу­ет отнюдь не в его
более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии
обнару­живается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления,
сколько в самом акте мысли и ее опе­рациях. Лишите метафизику всех ее
излюбленных спе­циальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы
убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть
может, лишь высвободи­те, освежите ее и при этом избавитесь от чужих
проб­лем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных,
никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы
тотчас реально в себе ощущаете.
Однако, как мы знаем из истории литературы, в це­лом ряде случаев