Страница:
работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О
художественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,
рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие
поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939
г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и
означаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция
структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.
Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,
относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица
морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).
Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,
что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон,
Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,
Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в
лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку
(поскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери
заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно
по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель
структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости
лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого
Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической
бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что читатель
"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери
характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как
"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с
целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно
соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее
в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как
личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира
в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим
угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой
всеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь со
специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического
"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:
R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в
противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс
как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",
призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание
мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I
n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала полемический отклик
выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых
метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы
выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно
его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться
способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это
состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в
каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он
претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством
стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть
может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между
поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны
выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны
чувствовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне
чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как
орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники),
но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de
l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического
языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта
проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе
традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие
форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в
прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и
других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя
функциональное различие слова в прозе и в поэзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как
собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному
и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда
других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.
) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею
подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую
самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии
"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка
поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее
лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному
прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки
(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как
объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического
языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического
мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако,
как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы
принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне
противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений
поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства
противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и
безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как
знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с
господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего
рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации
абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость
осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после
Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полное разрушение
грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в
русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой
природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств,
придание им абсолютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в
том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немецкий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко
личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впечатлении, какое
произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал
некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной
реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.
Книга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в
начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм
культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена
"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов
"стершихся" литературных условностей характерна, в частности, для
теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского
лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на
"анонимность" литературного произведения и литературного процесса в целом,
поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в
рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью
отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.
С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя
становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем;
сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против
"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое -- эту идею,
намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,
Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892
г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно,
осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную
опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной
"чувствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он,
конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный
романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком
многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери,
который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно
Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок
романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике
Валери также обязана этому неизменному устремлению "падшего" романтика. И
сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного
порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних
исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы
всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и
отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис
утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле"
(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о
роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).
8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая
строка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский
язык стихотворение перевел И. Анненский.
9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в
1852 г., второй -- в 1862 г.
Письмо о Малларме
Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о
Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще раньше, в апреле, текст
письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".
1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его
отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой
этики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Однако, преклоняясь
перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В
частности, он не разделял неоплатонистских тенденций Малларме (и вообще
символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный
интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют
"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера
брюзжать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь
своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочитает позицию
стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.
Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что касается
испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме:
несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у
меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой
сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал
огромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо больше
был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда не
объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненным
возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).
2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --
французский писатель, один из зачинателей символизма.
3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического
всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия,
Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Относительно Книги" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил,
что книга должна стать "орфическим объяснением Земли, которое является
единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.
Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея
Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.
271-- 297).
Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в
юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со
временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с
конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов
Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию
случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме
осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней
критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам
новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными
формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи").
Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю
платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое,
лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умозаключениях
Валери часто опирается именно на опыт романтиков -- прямых наследников этой
традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту
традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников --
символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих
вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который
прежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторым
восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности:
преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в
живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы"
кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смысле
абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность,
борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная
фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см.
особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной
повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- общее
начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное
Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика:
"Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного и
ходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количеством
вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и
воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме
глубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложением
возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).
4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества
как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с
теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус,
Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), построивший
общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у
Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. H u i z i
n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в,
Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3).
Я говорил порой Стефану Малларме...
Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику
поэзии Малларме.
1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и
именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было
осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
Малларме исходил фактически из представления о произвольности
лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстрактная мысль"), который
выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно
этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей
"омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 364).
2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом
отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив
при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из
человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр.
16).
Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто
музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка;
тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка
поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.
3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе
поэтического языка.
5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить
его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое
осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у
Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной
поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в
практической речевой деятельности, может быть связан с понятием
"остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками
"формальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остранения",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Предисловие к "Персидским письмам"
Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании
1926 г.
Искушение (святого) Флобера
Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера
"Искушение святого Антония".
1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г.
Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст
исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же
опубликован в журнале "Художник", издававшемся Теофилем Готье.
Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу
над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.
2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы
Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов
ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония",
написанное известным исследователем творчества Флобера Р. Дюменилем. --
Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55).
3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)
1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Валери.
Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьи
потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при
Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков,
большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а
также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та
"средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль
Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой
детства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущениями
моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим
на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое
происхождение".
1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр",
"живет воображением", но при этом до страсти увлекается плаванием и
длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по
собственному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у
себя в уме некий остров". Однако эта "интеллектуальная робинзонада",
которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем
обостренной впечатлительности и отзывчивости.
1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи.
Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным
его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать
моряком. Отсюда -- тяжелые переживания.
Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои
правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и
бесчувственность, мне кажется, записаны в программе".
Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь французской
архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику орнамента" Оуэна Джонса. Все
ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.
Знакомство с поэзией Бодлера.
1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" открывает для
него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.
Смерть отца.
Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --
Университет им. Поля Валери).
Начало увлечения математикой и физикой.
Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается
музыкой.
В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Морское обозрение"
печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший
брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благодаря книге
Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и -- главное -- Малларме.
Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным
размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья "О
литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно
художественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,
рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие
поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939
г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и
означаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция
структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.
Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,
относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица
морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).
Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,
что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон,
Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,
Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в
лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку
(поскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери
заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно
по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель
структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости
лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого
Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической
бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что читатель
"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери
характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как
"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с
целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно
соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее
в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как
личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира
в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим
угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой
всеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь со
специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического
"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:
R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в
противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс
как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",
призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание
мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I
n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала полемический отклик
выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых
метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы
выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно
его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться
способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это
состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в
каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он
претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством
стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть
может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между
поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны
выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны
чувствовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне
чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как
орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники),
но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de
l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического
языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта
проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе
традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие
форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в
прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и
других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя
функциональное различие слова в прозе и в поэзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как
собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному
и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда
других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.
) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею
подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую
самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии
"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка
поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее
лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному
прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки
(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как
объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического
языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического
мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако,
как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы
принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне
противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений
поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства
противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и
безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как
знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с
господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего
рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации
абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость
осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после
Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полное разрушение
грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в
русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой
природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств,
придание им абсолютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в
том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немецкий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко
личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впечатлении, какое
произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал
некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной
реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.
Книга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в
начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм
культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена
"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов
"стершихся" литературных условностей характерна, в частности, для
теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского
лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на
"анонимность" литературного произведения и литературного процесса в целом,
поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в
рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью
отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.
С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя
становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем;
сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против
"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое -- эту идею,
намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,
Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892
г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно,
осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную
опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной
"чувствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он,
конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный
романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком
многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери,
который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно
Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок
романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике
Валери также обязана этому неизменному устремлению "падшего" романтика. И
сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного
порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних
исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы
всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и
отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис
утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле"
(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о
роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).
8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая
строка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский
язык стихотворение перевел И. Анненский.
9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в
1852 г., второй -- в 1862 г.
Письмо о Малларме
Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о
Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще раньше, в апреле, текст
письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".
1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его
отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой
этики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Однако, преклоняясь
перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В
частности, он не разделял неоплатонистских тенденций Малларме (и вообще
символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный
интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют
"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера
брюзжать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь
своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочитает позицию
стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.
Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что касается
испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме:
несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у
меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой
сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал
огромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо больше
был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда не
объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненным
возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).
2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --
французский писатель, один из зачинателей символизма.
3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического
всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия,
Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Относительно Книги" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил,
что книга должна стать "орфическим объяснением Земли, которое является
единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.
Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея
Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.
271-- 297).
Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в
юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со
временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с
конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов
Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию
случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме
осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней
критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам
новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными
формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи").
Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю
платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое,
лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умозаключениях
Валери часто опирается именно на опыт романтиков -- прямых наследников этой
традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту
традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников --
символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих
вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который
прежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторым
восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности:
преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в
живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы"
кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смысле
абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность,
борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная
фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см.
особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной
повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- общее
начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное
Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика:
"Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного и
ходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количеством
вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и
воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме
глубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложением
возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).
4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества
как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с
теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус,
Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), построивший
общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у
Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. H u i z i
n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в,
Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3).
Я говорил порой Стефану Малларме...
Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику
поэзии Малларме.
1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и
именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было
осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
Малларме исходил фактически из представления о произвольности
лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстрактная мысль"), который
выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно
этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей
"омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 364).
2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом
отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив
при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из
человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр.
16).
Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто
музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка;
тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка
поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.
3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе
поэтического языка.
5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить
его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое
осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у
Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной
поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в
практической речевой деятельности, может быть связан с понятием
"остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками
"формальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остранения",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Предисловие к "Персидским письмам"
Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании
1926 г.
Искушение (святого) Флобера
Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера
"Искушение святого Антония".
1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г.
Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст
исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же
опубликован в журнале "Художник", издававшемся Теофилем Готье.
Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу
над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.
2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы
Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов
ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония",
написанное известным исследователем творчества Флобера Р. Дюменилем. --
Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55).
3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)
1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Валери.
Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьи
потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при
Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков,
большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а
также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та
"средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль
Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой
детства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущениями
моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим
на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое
происхождение".
1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр",
"живет воображением", но при этом до страсти увлекается плаванием и
длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по
собственному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у
себя в уме некий остров". Однако эта "интеллектуальная робинзонада",
которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем
обостренной впечатлительности и отзывчивости.
1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи.
Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным
его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать
моряком. Отсюда -- тяжелые переживания.
Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои
правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и
бесчувственность, мне кажется, записаны в программе".
Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь французской
архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику орнамента" Оуэна Джонса. Все
ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.
Знакомство с поэзией Бодлера.
1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" открывает для
него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.
Смерть отца.
Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --
Университет им. Поля Валери).
Начало увлечения математикой и физикой.
Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается
музыкой.
В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Морское обозрение"
печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший
брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благодаря книге
Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и -- главное -- Малларме.
Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным
размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья "О
литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно