Валери П.. Об искусстве

вазе или периоди­ческая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые мас­сы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обна­женного тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне не­коего музея. Картину расценивают по
законам реаль­ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина долж­на воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху­дожнических познаний
выдвинулись анатомия и пер­спектива ¹⁴. Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последо­вательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости
цве­товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию
удовольствия, кото­рое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного при­мера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно ¹⁵. Этой складке ли­ца суждено
было породить разглагольствования, кото­рые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психоло­гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие тол­кования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела не­изменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продол­жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко­торой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа­ется она лишь в
том, почему мы считаем такие построе­ния загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно бу­дет прояснить ¹⁶.
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь меж­ду различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формирова­ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш­ком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живо­писи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил пред­намеренно, дабы резче
обозначить проблему челове­ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
вни­мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером ста­новится архитектура ¹⁷.
Монументальное здание (формирующее облик Горо­да, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последователь­но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконеч­но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на­конец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тяго­тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключе­ниям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обуслов­ленности: его пригодность -- с устойчивостью, его
про­порции -- с местоположением, его форму -- с материа­лом, и должны
привести к взаимной гармонии ¹⁸ как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы
сумеем точ­нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения чело­века, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; про­слеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одоле­вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчает­ся стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливаю­щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при­званной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.



36*


Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра­зие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
мно­гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо­да ¹⁹; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее обли­чий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвиж­ность постройки составляет исключение; все
удовольст­вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на­слаждаться
различными комбинациями, которые образу­ют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, вы­плывают глубины, скользят галереи, -- тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов ²⁰.
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как пра­вило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело ²¹. На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
возне­сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду­тия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зод­чие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с за­мыслом какой угодно постройки;
постройка архитектур­ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она явля­ется одновременно
равновесием материалов в их зависи­мости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекуляр­ным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом оп­ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб­лемой структуры
²²: нужно знать, какие комбинации над­лежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи­ческое развитие
вопроса, -- как из области архитектур­ной, столь часто оставляемой
практикам, следует пере­ход к более глубоким теориям общей физики и
меха­ники.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад веще­ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мыслен­но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструк­ций и может быть в любом случае
выражено сочета­нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс­лили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
перво­элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охваче­ны сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис­ленны
формы заполнения пространства -- иными слова­ми, его упорядочения и его
понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие са­мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар -- в их качественной индивидуально­сти, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладаю­щую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художни­ка и ученого, -- от
самых поэтических и даже самых фан­тастичных построений до построений
осязаемых и весо­мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, ка­сающихся не только структуры
вещества, но и формиро­вания идей, представляет психологическое завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма­тические толкования
исчезают, и наука построения ги­потез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой -- простит мне, я отме­тил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основопо­лагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямы­ми светящимися
линиями, которые пересекаются и спле­таются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий пред­мет представлен истинной формой своей причины (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupati­one lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.

* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежа­щую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру­дов Леонардо", Париж, год V (1797).





37*


Она ри­сует схему некой волновой системы, в которой все ли­нии могут
служить лучами распространения. Но науч­ные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю­дей
считает, что все открыли древние. К тому же цен­ность всякой теории
выявляется в логических и экспе­риментальных выводах из нее. Здесь же мы
располага­ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ­ником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы -- в ее фор­ме, позволяющей ясно представить определенную сис­тему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке ²³.
Истолкование еще не приобретает здесь ха­рактера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами ²⁴. Леонардо, по-види­мому, было
известно такого рода психологическое экс­периментирование, но мне кажется,
что за три века, ис­текшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по­лагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики. Действие на расстоянии вообра­зить невозможно. Мы определяем его
посредством абст­ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уяс­нения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла­гранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концеп­ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображе­ние его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации, которые об­разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал системы линий, свя­зывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!

* Может совершить скачок (латин. )
** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электри­честве и
магнетизме".





39*





38*


Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие ана­литических символов. "Там, где математики
видели си­ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пе­ресекающие все пространство; там, где
они видели толь­ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла­годаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подоб­ными основополагающими образами. Начатое им иссле­дование среды как
поля действия электричества и сре­доточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно
назвать фа­натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте­тические
конструкции, представляющие огромный логи­ческий и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай­шие
естественные операции посредством мыслимой свя­зи, разработанной до полной
возможности материали­зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай­но сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в сим­метриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар­це при
сжатии, раскалывании или же -- иным обра­зом -- при прохождении световой
волны ²⁵.

* Дж. Клерк Максвелл.


Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы­таться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интел­лекта, обозначенного анализом условий, которые надле­жит
выполнить... ²⁶.



40*


Художники и любители искусства, которые перели­стывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Ми­лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатле­нию, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен­ную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, свя­занные с достижением художественного эффекта,
рас­сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по­разительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие го­ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться до­статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при­знать
несостоятельность сочетания абстрактного -- всег­да бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
сознательных минут может уйти на кон­статацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
не­постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит лич­ное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкла­дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак­теру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был са­мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка),
основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал
реакцию свое­го читателя ²⁷. При таком подходе всякое смещение
эле­ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце­нили, зависит от
ряда общих законов и от частного, за­ранее рассчитанного восприятия
определенной катего­рии умов, которой оно непосредственно адресовано;
тво­рение искусства становится, таким образом, механиз­мом, призванным
порождать и комбинировать индивиду­альные порождения этих умов. Я
предчувствую негодо­вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен­ная
привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным
свидетельством в пользу выдви­нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она
имела хоть что-либо общее с произведением искусства.

* Букв.: идолы пещеры (латин. ) -- выражение, заимствован­ное у Р.
Бэкона (прим. перев. ).


Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме­ханику, которую он
называл раем наук, с той же при­родной энергией, какую он вкладывал в
создание чис­тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про­тяженность,
с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих
в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя
страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными
письменами и дерз­кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю­бимое
детище -- воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность
обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его
терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взоб­равшись на
исполинского лебедя, большая птица отпра­вится в первый полет и наполнит
весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, -- вечная хвала
родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di
sua fama tutte le scrit­ture e grogria eterna al nido dove nacque".

Примечания *

* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).


¹* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе;
но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о
принципиальной допусти­мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии
и средст­вах разума в его попытке вообразить некий разум.
²* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем
усматривал в ту пору могущество разума.
³* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее,
универсаль­ность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово
"универсум" обычно подразумевает) ¹, но на сознание
принадлеж­ности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе
(гипотети­чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...
⁴* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в
своего героя либо его построить. Это -- две взаимоисключающих возможности.
Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из
анекдотов, деталей, мгновений.
Построение же, напротив, предполагает априорность условий не­коего
существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.
⁵* Эффекты произведения никогда не бывают простыми
след­ствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная
цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его
возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
⁶* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения
относи­тельно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не
столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда
не бывает прямым результатом того, что оно есть ².
⁷* Основное различие наук и искусств заключается в том, что
первые должны стремиться к точным и максимально вероятным ре­зультатам,
тогда как последние могут рассчитывать лишь на резуль­таты, вероятность
которых непредсказуема.
⁸* Между способом образования и продуктом возникает
проти­воречие.
⁹* Термин "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько
я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или
перенести в систему совокупности наших действий.
Что значит: в систему наших возможностей.
¹⁰* Это наблюдение (перехода к пределу психической
непрерыв­ности) заслуживало бы более подробного анализа.
Оно должно предполагать исследование природы времени, -- того, что я
иногда называю давлением времени, -- роли внешних обстоятельств,
сознательного выбора определенных порогов.
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внут­реннего
бытия, в которой различные отрезки времени играют важ­нейшую роль, вмещаются
один в другом и т. д.
¹¹* Мне кажется, что секрет этой логики или математической
индукции заключается в своего рода сознании независимости опера­ции от ее
материала.
¹²* Таков главный порок философии.
Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.
Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог
бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязаю­щие на безличность
³.
¹³* Польза художников.
Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени
попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди­мого.
Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия
противоположного.
¹⁴* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не
видели того, что мы видим.
¹⁵* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно
истинной ценности или истинной роли слов.
Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.
В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть
уверенным.
¹⁶* Юношеская попытка представить "универсум" личности.
"Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небеспо­лезны, --
должны связываться в любой системе теми же отношения­ми, какими связаны
сетчатка и источник света.
¹⁷ Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по
природе своей, неустойчиво.
¹⁸* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом смысле
слова.
Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
¹⁹* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует
некая симметрия между двумя этими превращения­ми, противоположными по своей
направленности.
Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я
некогда именовал хронолизом пространства.
²⁰* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы
на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме­ты мы уже
не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию
несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...
²¹* Все та же сила диспропорции.
²²* Снова диспропорция.
Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к "меньше"
сознателен, редкостей; это -- усилие наперекор привыч­ке и мнимому
пониманию.
²³* Если бы все было упорядочено или же, наоборот,
беспоря­дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попыт­ка
перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому слу­чаи первого и