Страница:
видеть из Таблицы, значительно выше - от 24,3% до 30,9%.
В колонке "Всех" в данной Таблице указаны объемы каждой из выборок (в
количестве слов).
Если вычислить Коэффициент субъектно-объектного обозначения
ситуации/события (с помощью двух падежей: Им. п. + Вин. п.) относительно
обозначения ее при помощи косвенного указания (в Род. п.), то у Платонова он
колеблется от 1,54 до 2,24 (см. строку К-т), а у остальных из взятых
классиков он в основном выше (за исключением Набокова и Гоголя). По
Йоссельсону для прямой речи он составляет 4,08 (в Ед. ч) и 3,34 (в Мн. ч), а
для непрямой речи 3,83 (в Ед. ч) и 1,56 (в Мн. ч). Таким образом,
платоновский язык создает впечатление, как если бы его герои и сам автор
постоянно говорили, употребляя только существительные во множественном
числе, доля родительного падежа в которых значительно выше.
Когда, наконец, у филолога появятся средства для незатруднительного
подсчета употребительности падежей, будет небезынтересно сравнить то, как
колеблется доля "родительности" у Платонова от ранних его рассказов, еще
времен Воронежа, к зрелым вещам, написанным уже в Москве, а также от
"Чевенгура" и "Котлована" к повестям и рассказам позднего периода, периода
войны. Среди иных средств собственно платоновского, отличного от
общепринятого, языка можно было бы исследовать повышенное употребление в его
произведениях слов с обобщающим смыслом (например, существительных на -ство,
-ость итп. суффиксами), но технически и этот подсчет произвести пока
довольно трудно. Зато подсчитать количество употреблений им выражений
вообще, в общем, в целом, в сущности, в основном, главным образом итп. -
задача вполне реальная (жаль только, что частотные словари не дают нам
статистики жестких, но неоднословных сочетаний). Если бы это было возможно,
кроме того, хорошо было бы подсчитать соотношение упоминаемых в платоновских
произведениях а) конкретных реалий, то есть вещей, имеющих под собой зримые
(или ощутимые) денотаты - типа штаны, арбуз, дом, плач итп., с одной
стороны, и б) вещей абстрактных, имеющих содержание скорее концептуальное
(типа человечество, пустота, смерть, жадность, душа), с другой. Или, если
еще упростить процедуру, можно было бы просто установить соотношение
конкретных реалий (а) и их обобщенных генерализованных наименований (б),
т.е. наличие для перечисленных в а) родовых пар типа одежда, фрукты, здания,
звуки итд. По данному параметру язык Платонова должен быть прямым антиподом,
например, любящему описание всяческих частностей, подробностей и конкретных
деталей языку В. Набокова. (Впрочем, и сами подробности, интересные для этих
двух авторов, можно было бы сравнить между собой.)
Илл. 8. П.Ф. Климентов (отец писателя)
"Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень
дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее
среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер... "
Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного
произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый
его герой это или "человек со среднерусским лицом" (Ч), или же у него лицо -
"никакое, не запоминающееся", с чертами, "стершимися о революцию". Например,
Чепурный выглядит как "монголец на лицо", сам себя, да и все, как он
говорит, называют его "чевенгурским японцем": важна, видимо, не точность
национального определения, а скорее просвечивающее евразийство и азиатчина;
кроме того, он невысок ростом и "со слабым носом на лице" (Ч). Под стать
Чепурному и Копенкин: "малого роста, худой и с глазами без внимательности в
них" (Ч). Исследовательница А. Тески замечает, что другой платоновский
герой, Вощев, появляется в "Котловане" как индивидуальность, но никакого
описания его внешности или свойств характера не приводится. Он дается нам,
как все персонажи повести, освобожденным от человеческого тела или мозга, и
нет ничего в их мыслях, что могло бы отличить одного от другого. Платонов
настаивает на точке зрения, что внешность не важна ему как художнику и что
стремится он показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и
внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно
описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально
"незаинтересованном" (но это не значит поверхностном) взгляде, которым автор
пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя как
"евнуха души" человека? Таким образом, на лицах всех без исключения
платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек
вообще - средний, массовый, приблизительный. Здесь оказывается почти не
важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр
Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного
завода Юлия или же девушка-учительница Соня Мандрова (она же потом еще и
женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами
полотна Павла Филоноваи лица его героев - усредненные, как бы сделанные из
единого материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно
к конкретной личности, на которую истрачен. Платонова с Филоновым уже
сближали и раньше: ведь, действительно, у них обоих как бы "все оказываются
вовлеченными в насилие и делят ответственность за страдания, болезни и
смерть людей". Лица и тела героев обоих художников, изнуренные, измученные,
исковерканные жизнью, с застывшими следами пережитого горя, с морщинами
натруженного работой тела, более значимы для авторов, чем внешняя
красивость. Этим они, может быть, и дороги своим создателям. Филонов называл
свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что идя всегда от
частного к общему, художник сможет воссоздать в конечном синтезе на полотне
любой предмет или явление, за изучение которого он берется. Центральной
составляющей внутри движущей ими обоими мифологии, кажется, можно считать
следующий сформулированный одним из них принцип:
"Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а
произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения
аналитической сделанности".
Но кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступает
автопортретное сходство. Как будто красок хронически не хватает, и почти
всякий раз герой - <наскоро, в спешке? или ради какой-то непонятной
экономии вещества?> срисовывается автором с самого себя. Если сравнивать
все-таки имеющиеся описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова
современники, то "автопортретность" становится очевидной. Но все, что
говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите
Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти
всегда это походит на самоописание (всмотримся тут снова в платоновские
фотографии):
"Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы
постоянно опечаленным лицом..." (РП).
А вот Дванов во время партийного собрания присматривается к Гопнеру, -
к
"пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному
сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись
кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. [...]
Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле
долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения,
подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое
засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума" (Ч).
Позже Дванов видит того же Гопнера спящим:
"...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к
нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. [...] Видно было,
насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже,
наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив
и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но
только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека
искажается памятью, чувством и нуждой" (Ч).
На мой взгляд, тут нам, читателям, загадана определенная загадка.
Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать
автор: то ли и в самом деле, любимые, то ли во сне лица бывают по-настоящему
любящие? Но если любимыми, то кем? Может быть, только спящих и следовало бы,
по-настоящему, любить или только их лица, как бы остановленные и застывшие
во сне, мы и оказываемся в состоянии любить? Или только во сне они, спящие,
и любят нас по-настоящему? Собственно, формально загвоздка тут в том, как
истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие
прочтения:
а) <только у спящих бывают такие лица, которые мы в состоянии
по-настоящему любить / которые только и достойны нашей главной, единственной
любви> или же
б) <только у спящих бывают лица, в которых становится видна
(просвечивает) их любовь к нам, т.е. бескорыстное, незаинтересованное
чувство, а наяву, в отличие от этого, лицо искажается посторонними
чувствами, сиюминутной нуждой или какой-то конкретной заинтересованностью, и
любовь оказывается уже неуловима>.
В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с
"буквой" того, что вроде бы сказано в самом тексте, говорит напрашивающийся
параллелизм, паронимия: сп-ящ-их = насто-ящ-ие люб-ящ-ие.
Герои Платонова, да и сам повествователь частенько тайно разглядывают
спящих, словно ожидая какого-то откровения (желая увидеть неизвестное), но
на них вместо одухотворенных лиц, по большей части, глядят просто незнакомые
или даже мертвые лица (известно, что сон метафорически близок к смерти):
"Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту
сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в
жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и
слышалось одно медленное, западающее дыхание" (К).
А вот Дванов на собрании рассматривает уже Чепурного, не зная еще ни
его самого, ни о его главном достоянии - городе Чевенгуре, окончательно
вступившем (под его руководством) в коммунизм:
"Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то
самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из
тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным
напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали
таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным
неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и
сладострастным наслаждением" (Ч).
Здесь Платонов, с теперешней нашей точки зрения, конечно же, "грузит"
нам идеологию: почему уничтожали уродов именно "белые"? - с точки зрения
самих "белых", они били, конечно, выродков. Автор использует удобный в
идеологическом отношении штамп. Но ведь более интересно Платонову всегда
именно отличное от общепринятого, отступающее от нормы, а здесь он как будто
вполне остается в ее пределах. Но с другой стороны, отождествление "белые -
дети нормальные" наталкивает на мысль: "красные - ненормальные"?
В любом случае характерным для Платонова является мотив
"отличительности" лиц тех героев, которым он сочувствует. Это парадоксально
уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к
деталям внешности, а вторит этому мотив "самодельности" (почти филоновской
"сделанности") и лица, и самого человека. Уместным представляется также
привести следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти
до болезненности, как мы увидим, (из записной книжки):
"Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон. # Я
не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий. # Если я замечу, что
человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе
похожа на мою, у меня начинается тошнота".
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья
Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Тут напротив,
подчеркивается неотличимость и неотличительность лица героя. Портреты
платоновских героев как бы должны быть именно такими - внешне
незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли
отличить их друг от друга. Все они как бы смазаны, на одно лицо:
"Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек
лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых
сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить.
Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не
находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не
запоминается.
- Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья
Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и
другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины
редко выходили бы замуж" (Ч).
Разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне
нехарактерному изображению на фотографии, и увиденному-то всего лишь один
раз, за чаем у новой знакомой, Сербинов позднее, уже оказавшись в Чевенгуре,
сразу узнает Сашу Дванова!
Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах -
полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к
любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" персонажу вдруг такая
повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого и ни на что быть
похожим? По-моему, выраженные здесь идеи, как это ни странно, дополняют друг
друга. Платонов верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что
слишком беден для передачи внутренних отличий, отличий меня от другого.
Описание чего-то типичного для литературы, к примеру, красоты чьих-то
женских глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова приемом, он
сознательно не хочет вписываться с его помощью в контекст, не хочет себе
позволить чужими инструментами играть на переживаниях читателя. Ему претит
или даже, как будто, прямо постыдна всякая литературно гарантированная
правильность в описании внешности (исключая описание уродств и вообще
некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно было бы,
основываясь на этом, считать его последователем эстетики авангарда). По
Платонову, достойно писательского ремесла описывать лишь внутреннюю суть
явления - ту предельную ("аналитическую", как назвал ее Филонов) реальность,
которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные
переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
При этом двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с
противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса
Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать
вначале, и он отказывается от ее традиционного описания не просто для того,
чтобы как-то выделиться, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного
"воздержания" и неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения,
языка описания человека - в качестве стандартного объекта применения
литературного ремесла. В этом, как почти во всех заветных мыслях, Платонов
доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела как бы
"снимается" - через уродство.
Уже простое проявление чувств у героев Платонова носит характер
парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам
Платонов, нечто совсем другое:
"Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и
в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того,
кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость" (Ч).
Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, столь важный для
Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования, как жизни
сознания, с одной стороны, и сна, как жизни чувства и царства
бессознательного, с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей
бывают "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что
остается от настоящего в человеке) - всегда неистинное,
усредненно-статистическое и потому подверженное искажениям. Последнее в
физическом плане воплощается в образе платоновского калеки, человеческого
обрубка, урода и недо-человека, (инвалид Жачев и тоскующий "почерневший,
обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане", горбун Кондаев в "Чевенгуре",
Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной
ноги, девочка Безручка в платоновской переработке русской сказки и многие,
многие другие герои). Если пойти еще дальше, эта же идея воплощается в том
изуродованном, как бы самого себя насилующем языке, на котором изъясняются
почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими
исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное,
изуродованное прошлой жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая
замена, преодоление "слишком роскошного", телесного и чувственного в
человеке, то самооскопленный, юродствующий, подчеркнуто некрасивый язык -
это как бы уже платоновская сублимация ментального плана, то, во что автор
намеренно загоняет свою и нашу мысль. Такие преобразования, согласно
Платонову, и сводят, в идеале, человека к "человеку разумному", или к голому
интеллекту, содрав с него "наружную кожу" - кожу (животного) чувства и
несовершенной пока души, обнажая в нем то, ради чего за него еще стоит
бороться - сознание (об этом подробнее ниже, в главе про ум и чувство).
Платоновское описание внешности человека - что-то мямлящее
скороговоркой, как и сами тела его героев, уменьшенные, сокращенные и
максимально "стушевавшиеся". Вот в рассказе "Река Потудань" возвратившийся с
войны сын, Никита, видит через окно избы своего отца:
"Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и
стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. [...]
Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор -
отворять запертую калитку".
Изнуренность работой и "истраченность" жизнью делает из чевенгурских
"прочих" каких-то просто не-людей:
"...Слишком большой труд и мучение жизни сделало их лица нерусскими."
То есть по рождению они, может быть, русские, но прожив жизнь
становятся уже - неизвестно кто. (Е. Яблоков заметил, что по сути
определение - нерусские лица - значит то же, что в другом месте "Чевенгура"
- международные лица.) В крайнем случае, внешность героя может описываться,
но скорее как нечто странное, отталкивающее, ненормальное, во всяком случае,
не привлекающее к себе:
"...В теле Луя действительно не было единства строя и организованности
- была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с
распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины" (Ч).
Еще один шаг, и такое описание станет близко кафкианскому ужасу перед
собственным телом. Вот запись из дневника Сербинова:
"Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с
кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения...".
Настоящие портретные черты в описании героев Платонова появляются, как
правило, именно тогда, когда описываются деформации и уродства, когда
внутренняя ущербность в человеке высвечивает наружу (в этом можно видеть
"гоголевское" наследие, во всяком случае, то, за что Гоголя судили Розанов,
Белый, Переверзев и другие; но это скорее уже не портрет, а маска, пародия
описания):
"...У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась
деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным
напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги" (К).
"Молодого человека [Прокофия Дванова] Копенкин сразу признал за хищника
- черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди
лица имелся отверзтый, ощущающий и постыдный нос - у честных коммунистов нос
лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные" (Ч).
Последний отрывок перекликается - по контрасту - с описанием Саши
Дванова, увиденного глазами лесничего, лесного надзирателя. Тот поначалу
пугается приехавшего к нему гостя, однако потом успокаивается:
"Но общее лицо Дванова и его часто останавливающиеся глаза успокаивали
надзирателя" (Ч).
Причастие тут так и остается с незаполненной валентностью: на чем же
останавливались глаза Дванова? (Часто останавливающиеся глаза можно
воспринимать как сочетание, отсылающее к своему антониму, именно к
"бегающему взгляду" у его брата Прокофия).
Язык, которым говорят все платоновские герои, - намеренно некрасивая
смесь канцелярского жаргона, советских лозунгов (безграмотных, сработанных
вмах, с плеча) и каких-то непомерно напыщенных библеизмов, по-платоновски
приправляемая яркими, раздражающими глаз и ухо натуралистическими деталями,
которые никогда не были стандартным объектом литературы (за исключением,
разве что, Рабле, поэтики футуристов и постмодернистов):
"[Сербинов] чувствовал слабый запах пота из подмышек Софьи
Александровны и хотел обсасывать ртом те жесткие волосы, испорченные потом"
(Ч).
Даже в любовной сцене герой (и наблюдающий за ним повествователь)
изъясняются с помощью того же искусственного, выморочного языка. Вот
Сербинов в первый раз видит Софью Александровну, в трамвае:
"На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье,
одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела,
ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем
лишена обычной сладострастной привлекательности" (Ч).
Такая наивная отстраненность, пожалуй, в чем-то совпадает с
отстраненностью зощенковского сказа, хотя Платонов, как правило, не
пользуется сказом, его язык этим словом и не назовешь. Крайним выражением
установки на антиэстетическое у Платонова может быть то, что его герой как
бы на глазах начинает распадаться: вспомним тут и разлагающийся ум Симона
Сербинова, или, например, неизвестного мужика, Елисея, в "Котловане":
"Громадный, опухший от ветра и горя голый человек... постоянно забывал
помнить про себя и свои заботы: то ли он утомился, или же умирал по мелким
частям на ходу жизни" (К).
Настоящий, красивый и уже неподдельно-личный платоновский язык
прорывается только в редкие минуты, он звучит как из инобытия, из какого-то
забытья его героев, в состоянии сна кого-то из них (или же сам
повествователь, забывшись, обмолвливается, наконец, "истинным" словом): это
уже язык бессознательного или подсознания, ведь, как признано самим
Платоновым,
"обыкновенно слесарь хорошо разговаривает, когда напьется" (Ч).
Из-за такой стыдливости, проявляющей себя в отталкивании от
литературных канонов, у Платонова часто происходит перенесение внутреннего
состояния героя на более внешнее и как будто объектное описание природы. В
отличие от человека, природе, по Платонову, не зазорно обладать и душой (это
приемлемая для автора метонимия):
"Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме,
как единственная защита от врага и сомнений. Жеев пошел туда по умолкшей,
ослабевшей от тьмы траве и увидел на завалинке бессонного Чепурного" (Ч).
"Чепурный рассеянно пробрался в камыш и нарвал бледного, ночного
немощного света цветов" (Ч).
"[Гопнер с Двановым] сели на порог дома. Из зала было распахнуто окно
для воздуха, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила,
она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли"
(Ч).
С лицом человеческим у Платонова делается вообще что-то невообразимое.
Никто из любящих просто не способен описать (и, значит, собственно говоря,
не может увидеть, разглядеть) лицо любимого. Да и собственные черты лиц
вытеснены из сознания героев, они неважны, их как будто вовсе нет. Так
смотрит на себя, например, муж Фроси (из рассказа "Фро"), который
"собой не интересовался и не верил в значение своего лица".
Так же и Копенкин, когда ищет Дванова в деревне, не может описать
встреченной повитухе, как выглядит его товарищ:
- "Ты вот что, баба: нынче сюда один малый без шапки прискакал - жена
его никак не разродится, - он тебя, должно, ищет, а ты пробежи-ка по хатам
да поспроси, он здесь где-нибудь. Потом мне придешь скажешь! Слыхала?!
- Худощавенький такой? В сатинетовой рубашке? - узнавала повитуха.
Копенкин вспоминал-вспоминал и не мог сказать. Все люди для него имели
лишь два лица: свои и чужие. Свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего
черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался.
В колонке "Всех" в данной Таблице указаны объемы каждой из выборок (в
количестве слов).
Если вычислить Коэффициент субъектно-объектного обозначения
ситуации/события (с помощью двух падежей: Им. п. + Вин. п.) относительно
обозначения ее при помощи косвенного указания (в Род. п.), то у Платонова он
колеблется от 1,54 до 2,24 (см. строку К-т), а у остальных из взятых
классиков он в основном выше (за исключением Набокова и Гоголя). По
Йоссельсону для прямой речи он составляет 4,08 (в Ед. ч) и 3,34 (в Мн. ч), а
для непрямой речи 3,83 (в Ед. ч) и 1,56 (в Мн. ч). Таким образом,
платоновский язык создает впечатление, как если бы его герои и сам автор
постоянно говорили, употребляя только существительные во множественном
числе, доля родительного падежа в которых значительно выше.
Когда, наконец, у филолога появятся средства для незатруднительного
подсчета употребительности падежей, будет небезынтересно сравнить то, как
колеблется доля "родительности" у Платонова от ранних его рассказов, еще
времен Воронежа, к зрелым вещам, написанным уже в Москве, а также от
"Чевенгура" и "Котлована" к повестям и рассказам позднего периода, периода
войны. Среди иных средств собственно платоновского, отличного от
общепринятого, языка можно было бы исследовать повышенное употребление в его
произведениях слов с обобщающим смыслом (например, существительных на -ство,
-ость итп. суффиксами), но технически и этот подсчет произвести пока
довольно трудно. Зато подсчитать количество употреблений им выражений
вообще, в общем, в целом, в сущности, в основном, главным образом итп. -
задача вполне реальная (жаль только, что частотные словари не дают нам
статистики жестких, но неоднословных сочетаний). Если бы это было возможно,
кроме того, хорошо было бы подсчитать соотношение упоминаемых в платоновских
произведениях а) конкретных реалий, то есть вещей, имеющих под собой зримые
(или ощутимые) денотаты - типа штаны, арбуз, дом, плач итп., с одной
стороны, и б) вещей абстрактных, имеющих содержание скорее концептуальное
(типа человечество, пустота, смерть, жадность, душа), с другой. Или, если
еще упростить процедуру, можно было бы просто установить соотношение
конкретных реалий (а) и их обобщенных генерализованных наименований (б),
т.е. наличие для перечисленных в а) родовых пар типа одежда, фрукты, здания,
звуки итд. По данному параметру язык Платонова должен быть прямым антиподом,
например, любящему описание всяческих частностей, подробностей и конкретных
деталей языку В. Набокова. (Впрочем, и сами подробности, интересные для этих
двух авторов, можно было бы сравнить между собой.)
Илл. 8. П.Ф. Климентов (отец писателя)
"Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень
дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее
среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер... "
Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного
произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый
его герой это или "человек со среднерусским лицом" (Ч), или же у него лицо -
"никакое, не запоминающееся", с чертами, "стершимися о революцию". Например,
Чепурный выглядит как "монголец на лицо", сам себя, да и все, как он
говорит, называют его "чевенгурским японцем": важна, видимо, не точность
национального определения, а скорее просвечивающее евразийство и азиатчина;
кроме того, он невысок ростом и "со слабым носом на лице" (Ч). Под стать
Чепурному и Копенкин: "малого роста, худой и с глазами без внимательности в
них" (Ч). Исследовательница А. Тески замечает, что другой платоновский
герой, Вощев, появляется в "Котловане" как индивидуальность, но никакого
описания его внешности или свойств характера не приводится. Он дается нам,
как все персонажи повести, освобожденным от человеческого тела или мозга, и
нет ничего в их мыслях, что могло бы отличить одного от другого. Платонов
настаивает на точке зрения, что внешность не важна ему как художнику и что
стремится он показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и
внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно
описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально
"незаинтересованном" (но это не значит поверхностном) взгляде, которым автор
пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя как
"евнуха души" человека? Таким образом, на лицах всех без исключения
платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек
вообще - средний, массовый, приблизительный. Здесь оказывается почти не
важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр
Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного
завода Юлия или же девушка-учительница Соня Мандрова (она же потом еще и
женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами
полотна Павла Филоноваи лица его героев - усредненные, как бы сделанные из
единого материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно
к конкретной личности, на которую истрачен. Платонова с Филоновым уже
сближали и раньше: ведь, действительно, у них обоих как бы "все оказываются
вовлеченными в насилие и делят ответственность за страдания, болезни и
смерть людей". Лица и тела героев обоих художников, изнуренные, измученные,
исковерканные жизнью, с застывшими следами пережитого горя, с морщинами
натруженного работой тела, более значимы для авторов, чем внешняя
красивость. Этим они, может быть, и дороги своим создателям. Филонов называл
свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что идя всегда от
частного к общему, художник сможет воссоздать в конечном синтезе на полотне
любой предмет или явление, за изучение которого он берется. Центральной
составляющей внутри движущей ими обоими мифологии, кажется, можно считать
следующий сформулированный одним из них принцип:
"Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а
произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения
аналитической сделанности".
Но кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступает
автопортретное сходство. Как будто красок хронически не хватает, и почти
всякий раз герой - <наскоро, в спешке? или ради какой-то непонятной
экономии вещества?> срисовывается автором с самого себя. Если сравнивать
все-таки имеющиеся описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова
современники, то "автопортретность" становится очевидной. Но все, что
говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите
Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти
всегда это походит на самоописание (всмотримся тут снова в платоновские
фотографии):
"Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы
постоянно опечаленным лицом..." (РП).
А вот Дванов во время партийного собрания присматривается к Гопнеру, -
к
"пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному
сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись
кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. [...]
Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле
долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения,
подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое
засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума" (Ч).
Позже Дванов видит того же Гопнера спящим:
"...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к
нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. [...] Видно было,
насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже,
наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив
и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но
только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека
искажается памятью, чувством и нуждой" (Ч).
На мой взгляд, тут нам, читателям, загадана определенная загадка.
Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать
автор: то ли и в самом деле, любимые, то ли во сне лица бывают по-настоящему
любящие? Но если любимыми, то кем? Может быть, только спящих и следовало бы,
по-настоящему, любить или только их лица, как бы остановленные и застывшие
во сне, мы и оказываемся в состоянии любить? Или только во сне они, спящие,
и любят нас по-настоящему? Собственно, формально загвоздка тут в том, как
истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие
прочтения:
а) <только у спящих бывают такие лица, которые мы в состоянии
по-настоящему любить / которые только и достойны нашей главной, единственной
любви> или же
б) <только у спящих бывают лица, в которых становится видна
(просвечивает) их любовь к нам, т.е. бескорыстное, незаинтересованное
чувство, а наяву, в отличие от этого, лицо искажается посторонними
чувствами, сиюминутной нуждой или какой-то конкретной заинтересованностью, и
любовь оказывается уже неуловима>.
В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с
"буквой" того, что вроде бы сказано в самом тексте, говорит напрашивающийся
параллелизм, паронимия: сп-ящ-их = насто-ящ-ие люб-ящ-ие.
Герои Платонова, да и сам повествователь частенько тайно разглядывают
спящих, словно ожидая какого-то откровения (желая увидеть неизвестное), но
на них вместо одухотворенных лиц, по большей части, глядят просто незнакомые
или даже мертвые лица (известно, что сон метафорически близок к смерти):
"Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту
сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в
жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и
слышалось одно медленное, западающее дыхание" (К).
А вот Дванов на собрании рассматривает уже Чепурного, не зная еще ни
его самого, ни о его главном достоянии - городе Чевенгуре, окончательно
вступившем (под его руководством) в коммунизм:
"Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то
самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из
тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным
напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали
таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным
неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и
сладострастным наслаждением" (Ч).
Здесь Платонов, с теперешней нашей точки зрения, конечно же, "грузит"
нам идеологию: почему уничтожали уродов именно "белые"? - с точки зрения
самих "белых", они били, конечно, выродков. Автор использует удобный в
идеологическом отношении штамп. Но ведь более интересно Платонову всегда
именно отличное от общепринятого, отступающее от нормы, а здесь он как будто
вполне остается в ее пределах. Но с другой стороны, отождествление "белые -
дети нормальные" наталкивает на мысль: "красные - ненормальные"?
В любом случае характерным для Платонова является мотив
"отличительности" лиц тех героев, которым он сочувствует. Это парадоксально
уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к
деталям внешности, а вторит этому мотив "самодельности" (почти филоновской
"сделанности") и лица, и самого человека. Уместным представляется также
привести следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти
до болезненности, как мы увидим, (из записной книжки):
"Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон. # Я
не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий. # Если я замечу, что
человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе
похожа на мою, у меня начинается тошнота".
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья
Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Тут напротив,
подчеркивается неотличимость и неотличительность лица героя. Портреты
платоновских героев как бы должны быть именно такими - внешне
незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли
отличить их друг от друга. Все они как бы смазаны, на одно лицо:
"Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек
лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых
сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить.
Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не
находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не
запоминается.
- Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья
Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и
другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины
редко выходили бы замуж" (Ч).
Разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне
нехарактерному изображению на фотографии, и увиденному-то всего лишь один
раз, за чаем у новой знакомой, Сербинов позднее, уже оказавшись в Чевенгуре,
сразу узнает Сашу Дванова!
Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах -
полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к
любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" персонажу вдруг такая
повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого и ни на что быть
похожим? По-моему, выраженные здесь идеи, как это ни странно, дополняют друг
друга. Платонов верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что
слишком беден для передачи внутренних отличий, отличий меня от другого.
Описание чего-то типичного для литературы, к примеру, красоты чьих-то
женских глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова приемом, он
сознательно не хочет вписываться с его помощью в контекст, не хочет себе
позволить чужими инструментами играть на переживаниях читателя. Ему претит
или даже, как будто, прямо постыдна всякая литературно гарантированная
правильность в описании внешности (исключая описание уродств и вообще
некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно было бы,
основываясь на этом, считать его последователем эстетики авангарда). По
Платонову, достойно писательского ремесла описывать лишь внутреннюю суть
явления - ту предельную ("аналитическую", как назвал ее Филонов) реальность,
которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные
переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
При этом двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с
противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса
Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать
вначале, и он отказывается от ее традиционного описания не просто для того,
чтобы как-то выделиться, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного
"воздержания" и неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения,
языка описания человека - в качестве стандартного объекта применения
литературного ремесла. В этом, как почти во всех заветных мыслях, Платонов
доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела как бы
"снимается" - через уродство.
Уже простое проявление чувств у героев Платонова носит характер
парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам
Платонов, нечто совсем другое:
"Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и
в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того,
кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость" (Ч).
Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, столь важный для
Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования, как жизни
сознания, с одной стороны, и сна, как жизни чувства и царства
бессознательного, с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей
бывают "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что
остается от настоящего в человеке) - всегда неистинное,
усредненно-статистическое и потому подверженное искажениям. Последнее в
физическом плане воплощается в образе платоновского калеки, человеческого
обрубка, урода и недо-человека, (инвалид Жачев и тоскующий "почерневший,
обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане", горбун Кондаев в "Чевенгуре",
Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной
ноги, девочка Безручка в платоновской переработке русской сказки и многие,
многие другие герои). Если пойти еще дальше, эта же идея воплощается в том
изуродованном, как бы самого себя насилующем языке, на котором изъясняются
почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими
исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное,
изуродованное прошлой жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая
замена, преодоление "слишком роскошного", телесного и чувственного в
человеке, то самооскопленный, юродствующий, подчеркнуто некрасивый язык -
это как бы уже платоновская сублимация ментального плана, то, во что автор
намеренно загоняет свою и нашу мысль. Такие преобразования, согласно
Платонову, и сводят, в идеале, человека к "человеку разумному", или к голому
интеллекту, содрав с него "наружную кожу" - кожу (животного) чувства и
несовершенной пока души, обнажая в нем то, ради чего за него еще стоит
бороться - сознание (об этом подробнее ниже, в главе про ум и чувство).
Платоновское описание внешности человека - что-то мямлящее
скороговоркой, как и сами тела его героев, уменьшенные, сокращенные и
максимально "стушевавшиеся". Вот в рассказе "Река Потудань" возвратившийся с
войны сын, Никита, видит через окно избы своего отца:
"Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и
стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. [...]
Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор -
отворять запертую калитку".
Изнуренность работой и "истраченность" жизнью делает из чевенгурских
"прочих" каких-то просто не-людей:
"...Слишком большой труд и мучение жизни сделало их лица нерусскими."
То есть по рождению они, может быть, русские, но прожив жизнь
становятся уже - неизвестно кто. (Е. Яблоков заметил, что по сути
определение - нерусские лица - значит то же, что в другом месте "Чевенгура"
- международные лица.) В крайнем случае, внешность героя может описываться,
но скорее как нечто странное, отталкивающее, ненормальное, во всяком случае,
не привлекающее к себе:
"...В теле Луя действительно не было единства строя и организованности
- была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с
распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины" (Ч).
Еще один шаг, и такое описание станет близко кафкианскому ужасу перед
собственным телом. Вот запись из дневника Сербинова:
"Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с
кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения...".
Настоящие портретные черты в описании героев Платонова появляются, как
правило, именно тогда, когда описываются деформации и уродства, когда
внутренняя ущербность в человеке высвечивает наружу (в этом можно видеть
"гоголевское" наследие, во всяком случае, то, за что Гоголя судили Розанов,
Белый, Переверзев и другие; но это скорее уже не портрет, а маска, пародия
описания):
"...У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась
деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным
напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги" (К).
"Молодого человека [Прокофия Дванова] Копенкин сразу признал за хищника
- черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди
лица имелся отверзтый, ощущающий и постыдный нос - у честных коммунистов нос
лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные" (Ч).
Последний отрывок перекликается - по контрасту - с описанием Саши
Дванова, увиденного глазами лесничего, лесного надзирателя. Тот поначалу
пугается приехавшего к нему гостя, однако потом успокаивается:
"Но общее лицо Дванова и его часто останавливающиеся глаза успокаивали
надзирателя" (Ч).
Причастие тут так и остается с незаполненной валентностью: на чем же
останавливались глаза Дванова? (Часто останавливающиеся глаза можно
воспринимать как сочетание, отсылающее к своему антониму, именно к
"бегающему взгляду" у его брата Прокофия).
Язык, которым говорят все платоновские герои, - намеренно некрасивая
смесь канцелярского жаргона, советских лозунгов (безграмотных, сработанных
вмах, с плеча) и каких-то непомерно напыщенных библеизмов, по-платоновски
приправляемая яркими, раздражающими глаз и ухо натуралистическими деталями,
которые никогда не были стандартным объектом литературы (за исключением,
разве что, Рабле, поэтики футуристов и постмодернистов):
"[Сербинов] чувствовал слабый запах пота из подмышек Софьи
Александровны и хотел обсасывать ртом те жесткие волосы, испорченные потом"
(Ч).
Даже в любовной сцене герой (и наблюдающий за ним повествователь)
изъясняются с помощью того же искусственного, выморочного языка. Вот
Сербинов в первый раз видит Софью Александровну, в трамвае:
"На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье,
одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела,
ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем
лишена обычной сладострастной привлекательности" (Ч).
Такая наивная отстраненность, пожалуй, в чем-то совпадает с
отстраненностью зощенковского сказа, хотя Платонов, как правило, не
пользуется сказом, его язык этим словом и не назовешь. Крайним выражением
установки на антиэстетическое у Платонова может быть то, что его герой как
бы на глазах начинает распадаться: вспомним тут и разлагающийся ум Симона
Сербинова, или, например, неизвестного мужика, Елисея, в "Котловане":
"Громадный, опухший от ветра и горя голый человек... постоянно забывал
помнить про себя и свои заботы: то ли он утомился, или же умирал по мелким
частям на ходу жизни" (К).
Настоящий, красивый и уже неподдельно-личный платоновский язык
прорывается только в редкие минуты, он звучит как из инобытия, из какого-то
забытья его героев, в состоянии сна кого-то из них (или же сам
повествователь, забывшись, обмолвливается, наконец, "истинным" словом): это
уже язык бессознательного или подсознания, ведь, как признано самим
Платоновым,
"обыкновенно слесарь хорошо разговаривает, когда напьется" (Ч).
Из-за такой стыдливости, проявляющей себя в отталкивании от
литературных канонов, у Платонова часто происходит перенесение внутреннего
состояния героя на более внешнее и как будто объектное описание природы. В
отличие от человека, природе, по Платонову, не зазорно обладать и душой (это
приемлемая для автора метонимия):
"Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме,
как единственная защита от врага и сомнений. Жеев пошел туда по умолкшей,
ослабевшей от тьмы траве и увидел на завалинке бессонного Чепурного" (Ч).
"Чепурный рассеянно пробрался в камыш и нарвал бледного, ночного
немощного света цветов" (Ч).
"[Гопнер с Двановым] сели на порог дома. Из зала было распахнуто окно
для воздуха, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила,
она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли"
(Ч).
С лицом человеческим у Платонова делается вообще что-то невообразимое.
Никто из любящих просто не способен описать (и, значит, собственно говоря,
не может увидеть, разглядеть) лицо любимого. Да и собственные черты лиц
вытеснены из сознания героев, они неважны, их как будто вовсе нет. Так
смотрит на себя, например, муж Фроси (из рассказа "Фро"), который
"собой не интересовался и не верил в значение своего лица".
Так же и Копенкин, когда ищет Дванова в деревне, не может описать
встреченной повитухе, как выглядит его товарищ:
- "Ты вот что, баба: нынче сюда один малый без шапки прискакал - жена
его никак не разродится, - он тебя, должно, ищет, а ты пробежи-ка по хатам
да поспроси, он здесь где-нибудь. Потом мне придешь скажешь! Слыхала?!
- Худощавенький такой? В сатинетовой рубашке? - узнавала повитуха.
Копенкин вспоминал-вспоминал и не мог сказать. Все люди для него имели
лишь два лица: свои и чужие. Свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего
черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался.