Страница:
взглянуть на них не так как обычно мы смотрим на языковые выражения
(используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный
смысл - вспомним тут образ "отбрасывания лестницы" у Витгенштейна), а -
отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если
использовать термин В.Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою
поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в
неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем.
Вот пример платоновского снижения: "Один крестьянин, человек длинного
тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом, привел своего
рысака..." (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно
представить себе как какой-нибудь ?-<волос, палец> или даже <червя,
глиста>, а голой естественно назвать только ту часть тела, которая
обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) - одеждой или же волосами: причем в
последнем случае это переносное значение для прикрывать; напрашиваются,
например, такие ассоциации: ?-<лысина, грудь, спина, ноги, задница>.
Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо <с безволосым, лишенным
бороды подбородком>, что вообще нехарактерно для крестьянина русской
деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого
человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-<какой-то
пресмыкающейся твари>, а лицо - с тем что следует стыдливо прикрывать как
что-то неприличное. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное
и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих
читателей Платонова.
Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует
применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от
него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает
отказ от остранения, что служит, в частности, для - "оттягивани[я] и
усилени[я самого] остранения". Все процессы, в том числе самые абстрактные и
возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с
конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, и в качестве образцов к своим
метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенного берет нечто рутинное и
приземленное. Платонову явно больше по душе не-остранение, что впрочем не
свидетельствует о его отказе от остранения как такового, но Меерсон
настаивает на несовместимости для Платонова остранения и сатиры.
Неостранение дает возможность читателю переживать трагедию героев изнутри,
вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического.
Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату:
платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же
просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в
поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся неграмотное
сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в
простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь
на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в
той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за всем
тупиковым, с точки зрения норм языка, местом в целом. В этом нашем
читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем,
конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны и будничны,
т.е. соответствуют правилам синтаксиса и грамматики нашего языка, не обладая
при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно
нагружено само словосочетание, по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано
Меерсон:
"Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится
пренебрегать смысловыми отклонениями, т.е. заниматься автоматической
коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако
эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на
мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий
допустимый контекстом смысл" (там же с.41-42).
По поводу термина "автоматическая коррекция", который, как и термин
"подстановка", исследовательница, по ее словам, заимствовала из диссертации
Алексея Цветкова ("Подстановка у Андрея Платонова", Мичиган, 1982) хотелось
бы возразить, что "автоматизм" подобной коррекции остается под большим
вопросом. На мой взгляд, как раз автоматически корректируя, читать Платонова
и не получается: причем, именно в этом, как представляется, и состоит пафос
книги самой Меерсон. Но продолжу прерванную цитату из этой книги:
"...корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять
сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем
психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова
в целом, - как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы
просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в
сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать
глаза" (там же, с.42).
Иногда упрощенный, приспособленный и годный для нашего читательского
"потребления" вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне
однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько
смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри
данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно
используемые Платоновым аграмматичные приема - и плеоназм, и эллипсис: они
оказываются тождественны с точки зрения производимого эффекта, а именно
порождаемой в сознании читателя многозначности. На единственно правильный
вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд.
итп. - столько, сколько читающий способен "вместить", удержать в своем
представлении. Все они мешают друг другу, во всяком случае, затрудняя
стандартное понимание.
Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой
правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически
не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их
врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется
прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме
используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные
характерологией людские отличия в том, с какой степенью
отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить в памяти
воспринимаемую информацию. Для кого-то хоть как-либо "неточно определенный
смысл" вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное
утверждение раннего Витгенштейна: "О чем невозможно говорить, о том следует
молчать"). Таким людям не важны детали, а нужен только "сухой остаток",
смысл целого. Другие же помнят (и стремятся уяснить) текст, так сказать, во
всей "шероховатости", с сопутствующими подробностями фактуры - кем именно
высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли
подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет
ли подозрений, что вообще "человек пошутил", какие при этом у меня самого,
воспринимающего, возникали ассоциации, возражения итд. итп. Одним словом,
кому-то из нас оказывается важен "смысл", другому "интонация", третьему -
вообще неизвестно что, какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные
импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим
механизмы памяти и вообще, в силу самого определения, структуру души.)
Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько
побочных смыслов, уводящих в сторону с привычного пути восприятия. Вот в
таком-то затруднении, "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного,
автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как
вообще, представляется, всякой?) поэтики. Кажется, это вполне соответствует
тому, что и составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык
художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере
незнакомым или просто - чужим языком (ср. с подробным разбором этого вопроса
в статье 1898-го года).
Но совершенно так же, согласно взглядам современников Платонова,
русских формалистов, поэзия всегда - "речь заторможенная, кривая,
речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная, легкая, правильная...
Новое слово сидит на предмете, как новое платье". Русские сюрреалисты,
обэриуты, уже несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет
голыми глазами. Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с
характерной для них "энергией заблуждения" (термин Шкловского,
заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку", хотя
по сути тут была большая доля истины. Ровно той же энергией, как видно,
движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему
выхватывают предмет искусства из привычной колеи восприятия и помещают,
например, рядом друг с другом - на операционном столе зонтик и швейную
машинку (образ Лотреамона).
Но кроме плеоназма, эпитета, оборота figura etymologica и речи,
воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова
следовало бы еще соотнести с такими формальными приемами, как эллипсис и
анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и,
соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически",
одновременно с разных точек зрения. Использованию анаколуфа (в творчестве
Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л. Гаспарова, откуда взята приведенная
в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные
деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи,
когда, например,
"предмет или фигура разрываются на части [...]; горлышко бутылки будет
на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и
расползутся по всей картине [...]; если мы соберем эти части, то полной
картины не получится, "потому что недостающее не было изображено
художником"".
Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого
названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с
точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто
обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией
станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Но их же можно
рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса (или эллипса, как
предпочитает называть этот прием М.Л. Гаспаров).
Платоновскую речь нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса,
оксюморона и анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне
предложения (или нескольких предложений) - в отличие от оксюморона, который
представляет собой алогизм на уровне словосочетания. В речи Платонова и его
героев часто встречаются и те, и другие. А вот собственно анекдотов у него
нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом.
Пишут о следующем характерном для Платонова приеме - о "развертывании
той или иной анекдотической ситуации", когда ситуация обрастает различными
выразительными подробностями, превращающими анекдот (некий очевидный казус
или просто забавный случай) уже в целый вводный сюжет, каким является,
например, появление "бога" в слободе в повести "Впрок". Причем о таком
сюжете у Платонова еще и рассказывается какими-то неподобающими,
"анекдотическими" (или не-анекдотическими) словами. Вообще анекдоты можно
условно разделить на "ситуативные" и "грамматические" (каламбурные).
Платонов же объединяет те и другие: "В грамматическом анекдоте речевой
казус, словесная нелепица выявлены как бы случайно, словно и не по воле
автора. Писатель по сути дела анекдотически обессмысливает язык эпохи" (там
же, с. 132). Но надо сказать, что Платонов часто обессмысливает сам анекдот,
как бы "снимает" его, или "подвешивает" в нашем сознании всю эту
"специфическую форму словесного искусства, фольклорную по своему
происхождению" (там же, с. 136), как бы намеренно делает не смешным, а
каким-то еще (сказка ложь, да в ней намек...). Исследователь парадокса
Рената Лахман, пишет, что особый эффект обмана в анекдоте (dicettione или
inganno, согласно трактовке Э. Тезауро - взглядов Аристотеля), отличающий
его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого
смеяться и над самим собой <над тем, что он сам только что обманулся,
поверил было воспроизведенной в анекдоте логике?>. На мой взгляд, именно
в обращении сатирического взгляда на себя самого (и для Платонова, и для его
читателя) - заключается весьма характерное требование при восприятии его
текста.
Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых
через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества
разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из "Чевенгура")
поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы <поправить на себе
его лямку> или же <надеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>,
как-нибудь просто <укрепить на спине>, или наконец <взгромоздить на
себя>, в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж,
платоновский герой -
"стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине " (Ч).
Зачем это нужно Платонову и что (какой именно неявный смысл) таким
образом при чтении наводится? Может быть, автор навязывает повествователю
какую-то особую а) <дотошность в описании деталей происходящего>? Или
же этим подчеркнута б) <основательность самого данного занятия>,
надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) <харчи,
находящиеся в сумке, - это главное и единственное обоснование всей жизни
человека>? Или автор подбрасывает и такой вывод: г) ?-<спина это
основа и, так сказать, целое основание - как для тела, так и для всего
существования этого "самодельного" героя, некий его "каркас, хребтина,
остов...">. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора - то
ли по поводу действий собственного персонажа, подтрунивание над ним (и
отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям,
взглянуть на мир героев), то ли - над самим собой (и своей собственной
манерой выражаться). Возникает примерно тот же эффект, что и в результате
более простого обозначения ситуации: взгромоздить (водрузить) мешок к себе
на спину, - но в большей степени отклоняющийся от нормы.
Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений
(а-г), как возможный "мотив" в толковании данной платоновской фразы нельзя
отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше
внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно
окончательного смысла перед выбором любой из возможных интерпретаций.
Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе
усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится
автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней,
да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и
голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно,
что-то значат, просто мы не всегда понимаем, что же именно. Вот например,
следующий случай:
"та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо
обнажилась наружу" (Ч).
Можно истолковать это как: тревога <проявилась, вышла,
показалась> наружу или <стала заметной, явной>; может быть даже:
?-<заявила о себе как что-то чрезмерное, неприличное, стесняющее героя
или самого автора>.
Однако в некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом
виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради
чего введена избыточность и чему она могла бы служить. Конечно, можно
предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что
делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самй
исходной грамматики - грамматики "натужного" платоновского языка. Автор как
будто специально тренирует нас, приучая к пользованию лишь необходимым
минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще,
зато сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая урезанная
грамматика?
Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки,
недоговоренности и от нарочитого авторского невнимания к внешнему
литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык
платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по иной причине
- от предварительной и многократной "пережеванности" и "выговоренности"
(кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами
дикторов по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских
героев находится в постоянной борьбе - или же в постоянном отталкивании,
отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения,
подчинения себе?). Это чужое (даже враждебное) слово она в себя щедро,
по-достоевски, впускает и использует для своих целей - постоянно
переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом
Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски
откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный
корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и
косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью.
Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается
"свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно? Или: для чего нужен
Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов,
формул и формулировок, которыми пользуются другие, - люди, на которых
"сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от
которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Да и зачем
вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной
мимикрии, что ли? Или ради создания "пролетарского Льва Толстого", как в
свое время - то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем
нового времени Зощенко? Да и что должно было получаться в результате
следования - той "традиции афористически-двусмысленного слова, требующего
<всякий раз> небуквального восприятия" сказанного, которую нужно
постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко? Что может быть
достигнуто, например, стилизацией речи (как персонажей, так и рассказчика)
под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста или подонка, советского
хама, как у Зощенко, если воспользоваться уже известной вульгарной
интерпретацией его творчества, озвученной Ждановым? Все это вопросы, на
которые нет однозначного ответа. Платонова менее, чем кого бы то ни было
другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной
"мимикрии" или "подкоммунивании" (как это определяли для себя Р.В.
Иванов-Разумник и М.М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне
считал, что в советской литературе "новый Пушкин" просто неизбежен; "он есть
необходимая, а не только желательная сила коммунизма" и таким Пушкиным
нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки
("Пушкин и Горький" 1937). Эти ответы самого Платонова на поставленные
вопросы предстают наиболее запутанными и сложными.
О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским)
языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым
поэтически-субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа
Бродского, в предисловии к вышедшему впервые в 1973 году "Котловану".
Согласно его мнению, Платонов
"заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает
тупиковую философию в самом языке [...], ибо язык, не поспевая за мыслью,
задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным
категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных
почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности".
С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или
"тупиковую философию" у Платонова (или даже еще более категорично - тупик в
языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским), а с
другой стороны, действительную "зыбкость, сослагательность и условность"
того, о чем Платонов пишет. Первое, грубо говоря, соотносимо с тавтологиями
и повторами смысла, а второе, скорее, с культивированием неоднозначности в
его текстах.
Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб
Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания - с
одновременным входом в ничто языка и идеологии. Иначе говоря, там где
писатель прибегает к чьему-то известному (а потому не-своему языку, тем
более, к языку идеологии), ему гораздо легче спрятаться за ним и не быть
самим собой: тут ведь не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле
человек и выходит, по выражению Мамардашвили, из "ситуации сознания",
оказываясь в ничто языка, то есть как бы уже не обязан мыслить сам (имея в
виду известное изречение Декарта), и существует исключительно
бессознательно, пользуясь чем-то готовым и плывя по течению. Вот Зощенко, на
мой взгляд, окунувшись и заплыв на глубину этого "ничто", уже не смог оттуда
выбраться обратно, хотя и предпринимал попытки к этому, в
художественно-исповедальной форме ("Голубая книга" и особенно "Перед
восходом солнца"). Платонов же пытался сказать свое нечто, постоянно
используя разные имевшиеся у него под рукой "ничто".
Насколько сказанное Бродским верно применительно к Платонову (да и,
собственно, что такое, как выглядят смысловые тупики языка), следует
обсуждать особо и мы к этому вернемся. Здесь было важно фиксировать еще одну
из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору
платоновских речевых "излишеств", плеоназмов. Ведь иногда они, как ни
странно, дают противоположный эффект - не убивая нас своими чрезмерными
нагромождениями и "мертвечиной", не загоняя в угол и так уже значительно
угнетенное эстетическое чувство читателя, а напротив, - поражают неожиданной
поэзией, подталкивают и даже окрыляют воображение. Вот опять-таки обычное
для писателя сочетание:
"Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас" (Ч).
Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более спокойном режиме,
говоря прозой), употребить вместо этого выражения: а) Копенкин прокричал
<какие-то слова / ругательство / что-то выкрикнул>; б) <из его
груди раздался (послышался, донесся) ликующий возглас>, - но уж никак не:
прокричал возглас. То есть, как заметил бы стилист, в семантике глагола
кричать содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком
большая, недопустимая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть
этого смысла, ср.: прокричать - 'издать крик; громко говорить что-л.';
возглас - 'громкое восклицание, громкий выкрик' (БАС), где выкрик
естественно толкуется через крик, а восклицать - через говорить, и все
замыкается в неизбежном порочном круге. Для полноты понимания платоновского
сочетания имеет смысл учесть и такое выражение литературного языка, как в)
<прокричал что-то отмолчавшимися - т.е. застывшими, пробывшими долгое
время без употребления, в молчании - губами (языком, гортанью, легкими)>.
На самом деле этот пример показывает, что нарушая нормы словоупотребления
(как правило, "склеивая" друг с другом не сочетающиеся обычно смыслы),
Платонов далеко не всегда достигает лишь отрицательного эффекта, т.е.
условно говоря, с художественной точки зрения порчи языка, но подчас и
особой его поэтичности. Последняя лишь становится более заметной на фоне
первой.
Естественно, что, накладывая запреты и говоря: Так сказать нельзя, - мы
всякий раз руководствуемся не доводимой в сознании ни до каких конкретных
правил языковой интуицией, т.е., по сути дела, памятью того, как принято или
как не принято говорить (об этом ведется речь в книге Бориса Гаспарова).
Например, мы знаем и можем употребить такие выражения, как послышался
возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они
нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова
привычка и таково наше языковое употребление, как любил выражаться
Витгенштейн в своих поздних "Философских исследованиях" (1953). Строить
здесь теорию зачастую оказывается бессмысленно: ну, как объяснишь ребенку,
почему съесть в рот или съесть (что-то) зубами - неправильно (см. выше)?
Еще примеры платоновских словесных нагромождений:
"Музыка заиграла вдали марш движения" (К).
Ср.: движение - 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш -
'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в
соответствии с шагом такте' (БАС). Но шаг, собственно, и есть - определенный
(используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный
смысл - вспомним тут образ "отбрасывания лестницы" у Витгенштейна), а -
отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если
использовать термин В.Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою
поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в
неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем.
Вот пример платоновского снижения: "Один крестьянин, человек длинного
тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом, привел своего
рысака..." (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно
представить себе как какой-нибудь ?-<волос, палец> или даже <червя,
глиста>, а голой естественно назвать только ту часть тела, которая
обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) - одеждой или же волосами: причем в
последнем случае это переносное значение для прикрывать; напрашиваются,
например, такие ассоциации: ?-<лысина, грудь, спина, ноги, задница>.
Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо <с безволосым, лишенным
бороды подбородком>, что вообще нехарактерно для крестьянина русской
деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого
человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-<какой-то
пресмыкающейся твари>, а лицо - с тем что следует стыдливо прикрывать как
что-то неприличное. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное
и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих
читателей Платонова.
Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует
применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от
него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает
отказ от остранения, что служит, в частности, для - "оттягивани[я] и
усилени[я самого] остранения". Все процессы, в том числе самые абстрактные и
возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с
конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, и в качестве образцов к своим
метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенного берет нечто рутинное и
приземленное. Платонову явно больше по душе не-остранение, что впрочем не
свидетельствует о его отказе от остранения как такового, но Меерсон
настаивает на несовместимости для Платонова остранения и сатиры.
Неостранение дает возможность читателю переживать трагедию героев изнутри,
вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического.
Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату:
платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же
просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в
поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся неграмотное
сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в
простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь
на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в
той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за всем
тупиковым, с точки зрения норм языка, местом в целом. В этом нашем
читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем,
конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны и будничны,
т.е. соответствуют правилам синтаксиса и грамматики нашего языка, не обладая
при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно
нагружено само словосочетание, по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано
Меерсон:
"Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится
пренебрегать смысловыми отклонениями, т.е. заниматься автоматической
коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако
эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на
мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий
допустимый контекстом смысл" (там же с.41-42).
По поводу термина "автоматическая коррекция", который, как и термин
"подстановка", исследовательница, по ее словам, заимствовала из диссертации
Алексея Цветкова ("Подстановка у Андрея Платонова", Мичиган, 1982) хотелось
бы возразить, что "автоматизм" подобной коррекции остается под большим
вопросом. На мой взгляд, как раз автоматически корректируя, читать Платонова
и не получается: причем, именно в этом, как представляется, и состоит пафос
книги самой Меерсон. Но продолжу прерванную цитату из этой книги:
"...корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять
сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем
психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова
в целом, - как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы
просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в
сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать
глаза" (там же, с.42).
Иногда упрощенный, приспособленный и годный для нашего читательского
"потребления" вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне
однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько
смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри
данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно
используемые Платоновым аграмматичные приема - и плеоназм, и эллипсис: они
оказываются тождественны с точки зрения производимого эффекта, а именно
порождаемой в сознании читателя многозначности. На единственно правильный
вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд.
итп. - столько, сколько читающий способен "вместить", удержать в своем
представлении. Все они мешают друг другу, во всяком случае, затрудняя
стандартное понимание.
Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой
правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически
не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их
врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется
прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме
используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные
характерологией людские отличия в том, с какой степенью
отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить в памяти
воспринимаемую информацию. Для кого-то хоть как-либо "неточно определенный
смысл" вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное
утверждение раннего Витгенштейна: "О чем невозможно говорить, о том следует
молчать"). Таким людям не важны детали, а нужен только "сухой остаток",
смысл целого. Другие же помнят (и стремятся уяснить) текст, так сказать, во
всей "шероховатости", с сопутствующими подробностями фактуры - кем именно
высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли
подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет
ли подозрений, что вообще "человек пошутил", какие при этом у меня самого,
воспринимающего, возникали ассоциации, возражения итд. итп. Одним словом,
кому-то из нас оказывается важен "смысл", другому "интонация", третьему -
вообще неизвестно что, какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные
импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим
механизмы памяти и вообще, в силу самого определения, структуру души.)
Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько
побочных смыслов, уводящих в сторону с привычного пути восприятия. Вот в
таком-то затруднении, "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного,
автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как
вообще, представляется, всякой?) поэтики. Кажется, это вполне соответствует
тому, что и составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык
художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере
незнакомым или просто - чужим языком (ср. с подробным разбором этого вопроса
в статье 1898-го года).
Но совершенно так же, согласно взглядам современников Платонова,
русских формалистов, поэзия всегда - "речь заторможенная, кривая,
речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная, легкая, правильная...
Новое слово сидит на предмете, как новое платье". Русские сюрреалисты,
обэриуты, уже несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет
голыми глазами. Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с
характерной для них "энергией заблуждения" (термин Шкловского,
заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку", хотя
по сути тут была большая доля истины. Ровно той же энергией, как видно,
движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему
выхватывают предмет искусства из привычной колеи восприятия и помещают,
например, рядом друг с другом - на операционном столе зонтик и швейную
машинку (образ Лотреамона).
Но кроме плеоназма, эпитета, оборота figura etymologica и речи,
воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова
следовало бы еще соотнести с такими формальными приемами, как эллипсис и
анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и,
соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически",
одновременно с разных точек зрения. Использованию анаколуфа (в творчестве
Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л. Гаспарова, откуда взята приведенная
в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные
деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи,
когда, например,
"предмет или фигура разрываются на части [...]; горлышко бутылки будет
на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и
расползутся по всей картине [...]; если мы соберем эти части, то полной
картины не получится, "потому что недостающее не было изображено
художником"".
Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого
названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с
точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто
обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией
станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Но их же можно
рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса (или эллипса, как
предпочитает называть этот прием М.Л. Гаспаров).
Платоновскую речь нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса,
оксюморона и анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне
предложения (или нескольких предложений) - в отличие от оксюморона, который
представляет собой алогизм на уровне словосочетания. В речи Платонова и его
героев часто встречаются и те, и другие. А вот собственно анекдотов у него
нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом.
Пишут о следующем характерном для Платонова приеме - о "развертывании
той или иной анекдотической ситуации", когда ситуация обрастает различными
выразительными подробностями, превращающими анекдот (некий очевидный казус
или просто забавный случай) уже в целый вводный сюжет, каким является,
например, появление "бога" в слободе в повести "Впрок". Причем о таком
сюжете у Платонова еще и рассказывается какими-то неподобающими,
"анекдотическими" (или не-анекдотическими) словами. Вообще анекдоты можно
условно разделить на "ситуативные" и "грамматические" (каламбурные).
Платонов же объединяет те и другие: "В грамматическом анекдоте речевой
казус, словесная нелепица выявлены как бы случайно, словно и не по воле
автора. Писатель по сути дела анекдотически обессмысливает язык эпохи" (там
же, с. 132). Но надо сказать, что Платонов часто обессмысливает сам анекдот,
как бы "снимает" его, или "подвешивает" в нашем сознании всю эту
"специфическую форму словесного искусства, фольклорную по своему
происхождению" (там же, с. 136), как бы намеренно делает не смешным, а
каким-то еще (сказка ложь, да в ней намек...). Исследователь парадокса
Рената Лахман, пишет, что особый эффект обмана в анекдоте (dicettione или
inganno, согласно трактовке Э. Тезауро - взглядов Аристотеля), отличающий
его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого
смеяться и над самим собой <над тем, что он сам только что обманулся,
поверил было воспроизведенной в анекдоте логике?>. На мой взгляд, именно
в обращении сатирического взгляда на себя самого (и для Платонова, и для его
читателя) - заключается весьма характерное требование при восприятии его
текста.
Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых
через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества
разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из "Чевенгура")
поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы <поправить на себе
его лямку> или же <надеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>,
как-нибудь просто <укрепить на спине>, или наконец <взгромоздить на
себя>, в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж,
платоновский герой -
"стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине " (Ч).
Зачем это нужно Платонову и что (какой именно неявный смысл) таким
образом при чтении наводится? Может быть, автор навязывает повествователю
какую-то особую а) <дотошность в описании деталей происходящего>? Или
же этим подчеркнута б) <основательность самого данного занятия>,
надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) <харчи,
находящиеся в сумке, - это главное и единственное обоснование всей жизни
человека>? Или автор подбрасывает и такой вывод: г) ?-<спина это
основа и, так сказать, целое основание - как для тела, так и для всего
существования этого "самодельного" героя, некий его "каркас, хребтина,
остов...">. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора - то
ли по поводу действий собственного персонажа, подтрунивание над ним (и
отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям,
взглянуть на мир героев), то ли - над самим собой (и своей собственной
манерой выражаться). Возникает примерно тот же эффект, что и в результате
более простого обозначения ситуации: взгромоздить (водрузить) мешок к себе
на спину, - но в большей степени отклоняющийся от нормы.
Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений
(а-г), как возможный "мотив" в толковании данной платоновской фразы нельзя
отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше
внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно
окончательного смысла перед выбором любой из возможных интерпретаций.
Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе
усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится
автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней,
да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и
голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно,
что-то значат, просто мы не всегда понимаем, что же именно. Вот например,
следующий случай:
"та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо
обнажилась наружу" (Ч).
Можно истолковать это как: тревога <проявилась, вышла,
показалась> наружу или <стала заметной, явной>; может быть даже:
?-<заявила о себе как что-то чрезмерное, неприличное, стесняющее героя
или самого автора>.
Однако в некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом
виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради
чего введена избыточность и чему она могла бы служить. Конечно, можно
предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что
делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самй
исходной грамматики - грамматики "натужного" платоновского языка. Автор как
будто специально тренирует нас, приучая к пользованию лишь необходимым
минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще,
зато сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая урезанная
грамматика?
Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки,
недоговоренности и от нарочитого авторского невнимания к внешнему
литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык
платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по иной причине
- от предварительной и многократной "пережеванности" и "выговоренности"
(кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами
дикторов по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских
героев находится в постоянной борьбе - или же в постоянном отталкивании,
отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения,
подчинения себе?). Это чужое (даже враждебное) слово она в себя щедро,
по-достоевски, впускает и использует для своих целей - постоянно
переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом
Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски
откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный
корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и
косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью.
Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается
"свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно? Или: для чего нужен
Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов,
формул и формулировок, которыми пользуются другие, - люди, на которых
"сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от
которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Да и зачем
вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной
мимикрии, что ли? Или ради создания "пролетарского Льва Толстого", как в
свое время - то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем
нового времени Зощенко? Да и что должно было получаться в результате
следования - той "традиции афористически-двусмысленного слова, требующего
<всякий раз> небуквального восприятия" сказанного, которую нужно
постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко? Что может быть
достигнуто, например, стилизацией речи (как персонажей, так и рассказчика)
под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста или подонка, советского
хама, как у Зощенко, если воспользоваться уже известной вульгарной
интерпретацией его творчества, озвученной Ждановым? Все это вопросы, на
которые нет однозначного ответа. Платонова менее, чем кого бы то ни было
другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной
"мимикрии" или "подкоммунивании" (как это определяли для себя Р.В.
Иванов-Разумник и М.М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне
считал, что в советской литературе "новый Пушкин" просто неизбежен; "он есть
необходимая, а не только желательная сила коммунизма" и таким Пушкиным
нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки
("Пушкин и Горький" 1937). Эти ответы самого Платонова на поставленные
вопросы предстают наиболее запутанными и сложными.
О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским)
языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым
поэтически-субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа
Бродского, в предисловии к вышедшему впервые в 1973 году "Котловану".
Согласно его мнению, Платонов
"заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает
тупиковую философию в самом языке [...], ибо язык, не поспевая за мыслью,
задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным
категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных
почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности".
С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или
"тупиковую философию" у Платонова (или даже еще более категорично - тупик в
языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским), а с
другой стороны, действительную "зыбкость, сослагательность и условность"
того, о чем Платонов пишет. Первое, грубо говоря, соотносимо с тавтологиями
и повторами смысла, а второе, скорее, с культивированием неоднозначности в
его текстах.
Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб
Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания - с
одновременным входом в ничто языка и идеологии. Иначе говоря, там где
писатель прибегает к чьему-то известному (а потому не-своему языку, тем
более, к языку идеологии), ему гораздо легче спрятаться за ним и не быть
самим собой: тут ведь не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле
человек и выходит, по выражению Мамардашвили, из "ситуации сознания",
оказываясь в ничто языка, то есть как бы уже не обязан мыслить сам (имея в
виду известное изречение Декарта), и существует исключительно
бессознательно, пользуясь чем-то готовым и плывя по течению. Вот Зощенко, на
мой взгляд, окунувшись и заплыв на глубину этого "ничто", уже не смог оттуда
выбраться обратно, хотя и предпринимал попытки к этому, в
художественно-исповедальной форме ("Голубая книга" и особенно "Перед
восходом солнца"). Платонов же пытался сказать свое нечто, постоянно
используя разные имевшиеся у него под рукой "ничто".
Насколько сказанное Бродским верно применительно к Платонову (да и,
собственно, что такое, как выглядят смысловые тупики языка), следует
обсуждать особо и мы к этому вернемся. Здесь было важно фиксировать еще одну
из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору
платоновских речевых "излишеств", плеоназмов. Ведь иногда они, как ни
странно, дают противоположный эффект - не убивая нас своими чрезмерными
нагромождениями и "мертвечиной", не загоняя в угол и так уже значительно
угнетенное эстетическое чувство читателя, а напротив, - поражают неожиданной
поэзией, подталкивают и даже окрыляют воображение. Вот опять-таки обычное
для писателя сочетание:
"Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас" (Ч).
Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более спокойном режиме,
говоря прозой), употребить вместо этого выражения: а) Копенкин прокричал
<какие-то слова / ругательство / что-то выкрикнул>; б) <из его
груди раздался (послышался, донесся) ликующий возглас>, - но уж никак не:
прокричал возглас. То есть, как заметил бы стилист, в семантике глагола
кричать содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком
большая, недопустимая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть
этого смысла, ср.: прокричать - 'издать крик; громко говорить что-л.';
возглас - 'громкое восклицание, громкий выкрик' (БАС), где выкрик
естественно толкуется через крик, а восклицать - через говорить, и все
замыкается в неизбежном порочном круге. Для полноты понимания платоновского
сочетания имеет смысл учесть и такое выражение литературного языка, как в)
<прокричал что-то отмолчавшимися - т.е. застывшими, пробывшими долгое
время без употребления, в молчании - губами (языком, гортанью, легкими)>.
На самом деле этот пример показывает, что нарушая нормы словоупотребления
(как правило, "склеивая" друг с другом не сочетающиеся обычно смыслы),
Платонов далеко не всегда достигает лишь отрицательного эффекта, т.е.
условно говоря, с художественной точки зрения порчи языка, но подчас и
особой его поэтичности. Последняя лишь становится более заметной на фоне
первой.
Естественно, что, накладывая запреты и говоря: Так сказать нельзя, - мы
всякий раз руководствуемся не доводимой в сознании ни до каких конкретных
правил языковой интуицией, т.е., по сути дела, памятью того, как принято или
как не принято говорить (об этом ведется речь в книге Бориса Гаспарова).
Например, мы знаем и можем употребить такие выражения, как послышался
возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они
нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова
привычка и таково наше языковое употребление, как любил выражаться
Витгенштейн в своих поздних "Философских исследованиях" (1953). Строить
здесь теорию зачастую оказывается бессмысленно: ну, как объяснишь ребенку,
почему съесть в рот или съесть (что-то) зубами - неправильно (см. выше)?
Еще примеры платоновских словесных нагромождений:
"Музыка заиграла вдали марш движения" (К).
Ср.: движение - 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш -
'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в
соответствии с шагом такте' (БАС). Но шаг, собственно, и есть - определенный