Страница:
же, вспомним: сам герой "Котлована", который смотрит в дырку сучка, это
инженер Прушевский, человек "из бывших". Может быть, <и его собственное
положение так же шатко, как у выпавшего из доски сучка>?
В чем заключается удачность, живучесть, "смешность" устного рассказа, -
анекдота, например? Мы слышим его обычно в одной приятельской компании и
можем пересказать в другой. Но почему нам хочется рассказывать его еще и еще
раз своим новым слушателям (до тех пор пока не убедимся, что анекдот уже
слышали)? - Наверно потому, что в нем как-то верно бывают схвачены свойства
персонажей - будь то Василь-Иваныч, Леонид Ильич, Волк и Заяц, Муж, Жена и
Любовник, Еврей или Чукча. Иначе говоря, персонажи анекдота оказываются в
таких ситуациях, которые, с одной стороны, подтверждают заранее знакомые
всем свойства, а с другой стороны, сообщают нечто новое, может быть,
парадоксально-невероятное и даже шокирующее, вызывающее обман ожиданий
собеседника ("Ты наверно думаешь, что это так, а оказалось иначе!" - вот
такую простенькую мораль можно пока сформулировать как цель произнесения
текста подобного жанра.) По крайней мере два момента, то есть подтверждение
ожиданий и их нарушение тут обязательны.
Анекдот (или, шире, литературный текст) интересен тогда, когда в нем
даны символы, в которых для меня, слушателя или читателя, получает
истолкование какая-то неизвестная часть окружающего мира - пусть даже это
толкование условное, не связанное с реальностью, а только воображаемое. Мне
этим предлагается игра, с альтернативой - принять, согласившись с новым
взглядом на мир или же предпочесть знакомое мне до сих пор о нем
представление. Из насквозь условной реальности литературного произведения я
вправе взять, примерив на себя предлагаемое "анекдотическое" решение и не
меняя в корне своего "трезвого" взгляда на мир, понимая, все-таки, что
сказка - ложь. Анекдот бывает нужен и просто для того, чтобы пережить некую
порцию судорожного хохота, каковую мы уже заранее начинаем предвкушать, как
только становится ясно, что слышим именно анекдот, а не что-то иное
(вспомним тут случаи неловкости, когда жанр анекдота не объявлен заранее и в
итоге возникает немая сцена: уместно ли смеяться?).
Здесь возможна бытовая аналогия даже с тем "изменением взгляда на мир",
которое происходит при выпивке. Вот как обрисовано данное "изменение" самим
Платоновым, тоже, как известно, большим любителем рюмочки (в разговоре
мешочников, едущих в голодный год в переполненном поезде):
"Господи, да неужели ж вернется когда старое время? - почти блаженно
обратился худой старичок, чувствовавший свое недоедание мучительно и
страстно, как женщина погибающего ребенка. - Нет, тому, что было, больше не
вековать!.. Ух, выпил бы я сейчас хоть рюмочку - все бы грехи царю простил!
- Что, отец, аль так хочется? - спросил вождь.
- И не говори, милый! Чего я только не пил? Тут тебе и лак, и политура,
за деколон большие деньги платил. Все понапрасну: корябает, а души не
радует! А помнишь, бывало, водка - санитарно готовилась, стерва! Прозрачна,
чисто воздух божий - ни соринки, ни запаха, как женская слеза. Бутылочка вся
аккуратная, ярлык правильный - искусная вещь! Хватишь сотку - сразу тебе
кажется и равенство, и братство. Была жизнь!" (Ч).
Равенство и братство - это революционная лексика тех лет, за которой в
данном случае скрыто гораздо более прозаическое содержание. Перед нами тот
измененный взгляд на мир, который делает чуждое выражение сразу же понятным
и освоенным (что и достигается прежде всего с помощью выпивки). Это прием, в
чем-то обратный остранению - и выдаваемый О.Меерсон за неостранение -
остранение при помощи сведения к прозаическому. То же происходит и с помощью
удачно рассказанного анекдота.
Вот кажется реальный эпизод, но приближающийся к смыслу анекдота или
остроумной шутки, взятый из воронежской жизни Осипа Мандельштама. Как-то они
с женой пошли на базар продавать серый пиджак из торгсиновской материи.
"В таких садятся в тюрьму", - сказал покупатель, умный и хитрый
городской мужик. "Верно", - ответил О.М., - но он уже там побывал; теперь
безопасно..." Мужик ухмыльнулся и дал нашу цену.
Здесь имеет место еще не анекдот, но просто остроумный выход из
затруднительного положения. Идет игра в продавца и покупателя: покупатель
хочет своим ироническим замечанием сбить цену пиджака и косвенно напекает,
что ему вполне понятен социальный статус Мандельштамов. Продавец не
позволяет сбить цену, заодно отстаивая (выгораживая) и самого себя - в
Воронеже он находится уже не в тюрьме, а на поселении.
Весьма устойчивой и постоянно воспроизводимой легендой об Андрее
Платонове является следующая: что под конец жизни он работал дворником (или,
вариант: сторожем) во дворе Литературного института в Москве (теперешний
Тверской бульвар, дом 25). На самом деле, верен в этой легенде (а быть
может, выступает реальной отправной точкой для нее) только сам адрес, по
которому писатель жил последние 20 лет свой жизни (1931-1951). Дворником или
сторожем он никогда не работал. Но почему так устойчива и живуча легенда?
Чем ее можно объяснить? Почему нам всем так и хочется приписать Платонову
эти самые "дворницкие" занятия? Почему подобной истории не связывается с
именами, например, Алексея Толстого, Михаила Булгакова или Анны Ахматовой?
Легенда описывает факты в тех стереотипных рамках, которые уже сложились о
Платонове в нашем сознании - как о писателе непризнанном, гонимом, но не
противившемся этому статусу, а вместе с тем и не желавшему
приспосабливаться. Сюжет легенды добавляет к этим фактам еще и то, что `он
предпочитал зарабатывать на хлеб некой физической работой'. Работа дворника
как художественный символ, будучи на самом деле преувеличением, подходит тут
более всего. В некотором смысле, отход от реальности является даже более
"правдоподобным", чем сама реальность. Ведь затравленный, униженный, но не
сломленный "пролетарский" писатель и должен, так сказать, согласно нашим
ожиданиям, смиренно выполнять черную, неблаговидную и неблагодарную работу
(в варианте анекдота, который будет цитирован ниже, Платонов к тому же
"гоняется с метлой за ребятишками во дворе литературного института"). Корни
этого представления массового сознания уходят, должно быть, куда-то далеко в
глубины христианской культуры, с ее кеносисом, а может быть даже в
дохристианскую мифологию. Вот еще один типичный в этом смысле анекдот,
известный в окололитературных кругах:
"Лазурное швейцарское озеро, посреди озера - белоснежная яхта, на
палубе стоит писатель Ремарк, курит трубку и размышляет: "Я прожил жизнь
честно, я написал немало хороших книг, мне не в чем себя упрекнуть. Но есть
писатель, который пишет лучше меня. Это - Хемингуэй". А в это время на
палубе белоснежной яхты посреди лазурного Карибского моря стоит Хемингуэй,
курит трубку и размышляет: "Я прожил жизнь честно, я написал немало хороших
книг, мне не в чем себя упрекнуть. Но есть писатель, который пишет лучше
меня. Это - Платонов". А в это время дворник Андрей Платонов гоняет метлой
ребятишек, которые мешают дамам во дворе читать книги Ремарка и Хемингуэя".
Данный текст опирается сразу на несколько посылок, известных слушателю,
или шаблонных ходов, делающих его, на мой взгляд, именно анекдотом, а не
просто байкой. Из них можно выделить, так сказать, несколько само собой
разумеющихся положений-презумпций и по крайней мере один "центр", или
ударное место рассказа в целом. Вначале перечислю презумпции (в квадратных
скобках), а затем центр (в угловых):
[Ремарк жил в Швейцарии, может быть, курил трубку и даже катался на
яхте (здесь еще можно бы было упомянуть пьет кальвадос, по аналогии с тем,
как проводят время его герои)];
[Хемингуэй действительно любил ездить на яхте, курил трубку (можно было
бы добавить еще и: ловит рыбу)];
[Платонов жил во дворе Литинститута (можно произвести из этой метонимии
метафору: еще и работал там дворником)].
Наиболее активно анекдот эксплуатирует известное противопоставление:
[Ремарк и Хемингуэй признаны при жизни, в то время как Платонов был
почти неизвестен].
Вообще очень частая обобщающая формула, характерная для анекдота и как
бы скрепляющая собой его сюжет - явный абсурд, доведенное до гротеска
противопоставление, при раскрытии которого в финале логическая основа как бы
рушится, сама себя подрывает, всякое правдоподобие рассыпается и история
обнаруживает себя именно как "анекдот", небывальщина, с очевидной
модальностью нереальности. В данном случае сюжет держится на циклическом
повторе:
<обычно всякий человек, чего бы он ни достиг в жизни, всегда
недоволен своим положением в жизни; это ожидание подтверждается на первых
двух персонажах анекдота, но опровергается на третьем. То, что Платонов как
будто и не стремится к славе, подчеркивается тем, что он, во-первых, готов
делать работу, следы которой уже на следующий день не видны, а во-вторых,
еще и способствует утверждению чужой славы, ставя себя в униженное
положение>. Кроме того, конечно, важно и то, что двое иностранцев
намеренно усреднены, тогда как русский (в угоду национальной специфике
анекдота) выделен своей непохожестью. Этим как бы и "развязывается бантик"
анекдота, он исчерпывается, "кусая себя за хвост" (а собеседнику делается
знак, что можно смеяться).
Вот другой анекдот-притча, рассказанный в 60-е годы П.Л. Капицей:
После полета Гагарина в космос при личной встрече с ним в Кремле Хрущев
спрашивает, не видел ли он в космосе самого Господа бога? - "Видел, Никита
Сергеевич", - отвечает Гагарин. - "Я так и знал! - прошептал горестно
Хрущев. - Ну, а теперь прошу тебя, даже приказываю - никогда, никому не
говори об этом!" После этого Гагарин отправляется в поездку по всему миру и
в Ватикане встречается с папой римским. Тот задает ему тот же самый вопрос:
видел ли он Бога. Гагарин отвечает: "Нет, не видел, Ваше преосвященство". -
"Я так и знал, - прошептал горестно папа. - Только очень прошу тебя, сын
мой, никому не говори об этом".
Характерна усредненность политиков и зависимость их от господствующих в
их обществах норм, причем обманутым оказывается именно папа (господство над
католицизмом), а Гагарин торжествует, как некий фольклорный
Иванушка-дурачок. Структурная схема опять держится на повторе-замыкании
одним и тем же вопросом - Хрущева и папы римского.
Но почему писателю нравится тот, а не другой сюжет, и он начинает вдруг
создавать вокруг сюжета рассказ (или роман, стихотворение)? Вот, к примеру,
одна лишь экспозиция будущего произведения, взятая из платоновской записной
книжки, но так и не получившая у него дальнейшего развития (может быть, он
услыхал это от кого-то, а может быть, выдумал сам, оттолкнувшись от чего-то
похожего в жизни):
"Жене мужа влюбленный ин[остране]ц подарил беличье манто. Не зная, куда
его деть, боясь мужа, жена заложила манто в ломбард, а мужу показала
квитанцию, сказав, что нашла ее: интересно бы посмотреть, что за такое
пальто-манто. Муж пошел получать пальто-манто по квитанции. Увидел, манто
хорошее. Отнес в подарок его своей любовнице, а у любовницы взял ее ледящее
пальто-плоскушку и принес жене. Жена, видя, что это не беличье манто, а
обман, - в истерику. Муж в недоумении. Но жене беличье манто дороже всего, и
она сложно признается, лишь бы возвратить манто, - действие развивается
дальше."
Напрашивается мысль: разве тут перед нами не вполне готовый сюжет, план
уже целого произведения? Например, он вполне годился бы, кажется, для
Зощенко, для Булгакова, для Ильфа с Петровым, или для Хармса. Но почему-то
не для Платонова. Действительно, записывая этот сюжет, Платонов словно и сам
понимает: это не его, а чей-то чужой сюжет. Будто специально комкает его в
конце: "действие развивается дальше". Мол, пусть развивается, но не для
меня? Кажется, Платонову скучно было бы разрабатывать дальше именно такой, и
так уже понятный сюжет. Но в чем же состоит, в таком случае, "платоновский"
сюжет?
В статье Михаила Золотоносова проводится параллель - между Платоновым и
Александром Радищевым. В самом деле, оказывается, между двумя писателями
много общего. Оба "бунтовщики", оба родились в конце августа месяца (но
Радищев на 150 лет раньше), оба в своих сочинениях так или иначе вступали в
идеологический спор с царствующими особами, оба умерли в 52 года, оба
совершали в своей жизни путешествие на лошади и описывали его в
произведении: "Путешествие из Петербурга в Москву" (только Платонов в
обратном направлении). Такие метафорические "далековатые" сближения, с
"объяснением" одного автора через другого, вполне приняты и давно в ходу, но
на самом деле они мало что проясняют (сравнивали, например, Платонова - с
Герценом или с Салтыковым-Щедриным). "Путешествия из Москвы в Петербург (или
Ленинград)" писали еще и Пушкин, и Виктор Шкловский, и наверно кто-то еще, а
родившихся в те же даты писателей, думаю, подобрать тоже нетрудно. Но
думается, любой сюжет может быть столь различно рассказан двумя писателями
(например, родившимися в один и тот же год Андреем Платоновым, Владимиром
Набоковым или Леонидом Леоновым), что от самого-то сюжета по сути ничего не
останется: мы можем в итоге просто не узнать этот сюжет, не отождествив
рассказ о событии Х у писателя П, с рассказом о нем же у писателей Л или у
Н, даже в том случае если первоначально все они исходят из одного и того же
факта. (Правда, в данном случае ни у Платонова, ни у Набокова с Леоновым
общих сюжетов, кажется, обнаружить не удается - в отличие, скажем, от
Набокова с Булгаковым: ср. гибель Берлиоза под трамваем и набоковский, более
ранний, рассказ "Приключение").
А вот можно ли, например, считать следующий ниже поворот сюжета -
типично "платоновским"? А если да, то на каком основании? Что именно
позволяет нам это сделать, что подталкивает к такому выводу?
"Как только встало солнце, один из наших людей направился к лесу, чтобы
подстрелить несколько голубей... <Через какое-то время> послышались
приближавшиеся громкие крики, и мы увидели, как по огородам бежит наш
охотник, придерживая левой рукой правую разможженную кисть. Оказывается, он
оперся на ружье, которое выстрелило. [...] Три пальца и ладонь были почти
раздроблены. По-видимому, требовалась ампутация. Но нам не хватало мужества
сделать ее и оставить инвалидом нашего спутника. [...] Мы чувствовали за
него особую ответственность из-за его молодости. Кроме того, нас особенно
привлекала в нем его крестьянская честность и деликатность. На нем лежала
обязанность заниматься вьючными животными, а это требовало большой ловкости
рук. Чтобы распределить грузы на спине быка, нужна немалая сноровка.
Ампутация была бы для него катастрофой. Не без опасения мы решили укрепить
пальцы на прежнем месте, сделать повязку с помощью тех средств, которыми мы
располагали, и отправились в обратный путь. Я наметил такой план действий. Х
поедет с раненым в У, где находился наш врач [...]. Три дня потребуется для
спуска по реке [...]. Путь проходил в кошмарной обстановке, от него
сохранилось мало воспоминаний. Раненый стонал всю дорогу, но шагал так
быстро, что нам не удавалось его догнать. Он шел во главе нашего отряда,
даже впереди проводника, не испытывая ни малейшего колебания в выборе
маршрута. Ночью его удалось заставить спать с помощью снотворного. К
счастью, у него не было никакой привычки к лекарствам и снотворное
подействовало очень быстро. Во второй половине следующего дня мы добрались
до лагеря. Осмотрев руку раненого, мы нашли на ней кучу червей, которые
причиняли ему невыносимые страдания. Но когда три дня спустя, он был передан
заботам врача, тот сделал заключение, что черви, поедая разлагавшиеся ткани,
спасли его от гангрены. Надобность в ампутации отпала. Длиннейший ряд
хирургических операций [...] вернули Z руку."
Что здесь, в этом сюжете, казалось бы, специфически "платоновского"?
Сама избранная автором тема? Но ведь рассказ известного французского
антрополога Леви-Строса (автором является именно он), вероятно никогда даже
и не слышавшего о писателе Платонове, не выдуман, как в значительной степени
бывают выдуманы литературные произведения, fiction, в том числе и
платоновские. Это лишь один конкретный случай из жизни, произошедший с ним и
его спутниками во время экспедиции (1934 года) по джунглям Бразилии, в
долине Амазонки, среди коренных обитателей этой местности - племен
намбиквара и тупи-кавахиб. Саму эту запись следует отнести к жанру дневника
("текст 0").
Быть может, нам кажутся родственными Платонову какие-то особые -
пограничные между жизнью и смертью - состояния героя, помещенного в фокус
повествования, и вынужденное этим состояние его спутников, с автором во
главе, которые должны были ради спасения руки туземца пойти на риск, продлив
страдания своего помощника, вместо того чтобы их сразу же пресечь, поступив
более благоразумным образом (решиться на ампутацию)? Когда читаешь такое,
может быть, это и вызывает - как у Платонова - что-то вроде замирания,
оторопи, "мурашек по спине" или даже - "судороги сострадания", как точно
сказано Сергеем Бочаровым о Платонове? (Это ведь совсем не то, что бывает
при чтении детектива.) Тут наш первоначальный читательский шок от
описываемого неким чудом разрешается, преобразуя первоначальное отвращение
("юродскую провокацию", согласно С.А. Иванову) во что-то полезное,
плодотворное и в некотором смысле даже спасительное. Не это ли притягивает к
себе Платонова-писателя, выступая как некая супер-задача для него? Не в этом
ли, собственно, состоит настоящий, по большому счету платоновский
архи-сюжет?
Но ведь саму леви-стросовскую историю, с неприятно царапающими нас
подробностями, можно было бы, конечно, увидеть другими глазами и изложить
иначе, без отвратительных натуралистических деталей про копошащихся в ране
червей и без описания того, что предстало перед спутниками антрополога,
когда они, придя в лагерь, вскрыли рану Эмидио (именно так в
действительности звали того, кто выше обозначен буквой Z). В более
"литературной" форме можно было заменить описание, например, на такое:
"Когда мы вскрыли рану, чтобы перевязать ее, она была в ужасном
состоянии" ("текст 1").
Не перестало бы тогда уже повествование быть похожим на платоновское?
Или надо признать, что между способом мышления русского писателя-самоучки,
сына слесаря воронежских ремонтных мастерских, Андрея Платонова и способом
мышления ученого-антрополога мирового значения, сына парижского раввина,
Клода Леви-Строса, есть нечто типологически общее? И да (можно), и нет
(нельзя). "Нельзя", потому что вообще-то данный конкретный эпизод, мне
кажется, не характерен для стиля самого Леви-Строса, но зато постоянно
воспроизводим у Платонова. Но "да" (можно), потому что все-таки описанный
Леви-Стросом сюжет выражает собой в некотором концентрированном виде то, что
является, на мой взгляд, сюжетообразующим для Платонова. Это то, что его как
писателя могло притягивать к себе и интересовать - из равномерно текущего,
так сказать, вокруг жизненного материала, среди событий действительности.
(То есть в данном случае сам "текст 0" у Леви-Строса может быть представлен
как "текст 1" для Платонова.)
Дело, следовательно, в том, чтобы понять, почему, в конце концов,
Платонову важны для рассказывания именно такого рода детали и такие сюжеты,
а не какие-то другие. Леви-Стросу такой сюжет просто "попал", подвернувшись
под руку, но он, как мы видели, мог бы избежать "неаппетитности" описания
указанным маневром (чт заставило вообще-то несклонного к натурализму
Леви-Строса дать такую сцену в рассказе, остается неизвестным, но, я думаю,
это для него все-таки не было "текстом 1"). А Платонову очевидно интересен
сам тип переработки подобного рода материала и такого "литературного сырья"
как основы для его символического. Когда фактов, подобных вышеприведенному,
не случалось, не попадало в круг его зрения, он их просто порождал из себя,
выдумывал. На мой взгляд, в данном случае совпадение бразильского
происшествия и отбираемых Платоновым специально из жизни фактов наталкивает
на следующий вывод: в изложении данного эпизода Леви-Строс, сам того не
подозревая, выглядит для нас даже бльшим Платоновым, чем сам Платонов. (К
подобного рода ситуациям мы еще вернемся.)
Некоторые платоновские места (в рассказе "Мусорный ветер", например)
склоняют нас к тому, чтобы отнести Платонова к писателям, культивирующим в
произведениях описание насилия, жестокости и разного рода извращений. Даже -
возводящих такое описание в некий принцип своей эстетики, как изображение
безобразного. Иными словами, это продолжение эпатирования общественного
вкуса, раздавания ему разнообразных "пощечин" и переворачивания эстетической
нормы, которое затеяли футуристы в начале века, поддержали обэриуты в 20-30
годы, а в наше время эксплуатирует поставангард. (Если же выглянуть за рамки
и века и страны, то по сути та же линия преемственности потянется еще от
театра абсурда, сюрреалистов, Лотреамона, Рабле и далее, вероятно, в
античность.) Внешне этой самой эстетикой окажутся облечены, вообще говоря,
многие собственно платоновские сюжеты. Вспомним, как сокровенный человек
Платонова, Фома Пухов, якобы вполне равнодушно, режет колбасу - прямо на
гробе своей жены, "оголодав вследствие отсутствия хозяйки" (в самом начале
повести "Сокровенный человек"); или же как в конце "Епифанских шлюзов"
описан вампир-палач, казнивший Бертрана Перри: "Вот тебе Епифанские шлюзы. Я
написал их в необычном стиле, отчасти славянской вязью - тягучим словом. Это
может многим не понравится. Мне тоже не нравится - как-то вышло... - писал
Платонов жене из Тамбова в начале 1927 года. В том же письме: - Петр казнит
строителя шлюзов Перри в пыточной башне в страшных условиях [при том, что
реальный прототип повести английский инженер Перри благополучно вернулся на
родину в Англию]. Палач - гомосексуалист. Тебе это не понравится. Но так
нужно". Или вспомним солдат-китайцев в "Чевенгуре", которые съедают
отвергнутый русскими матросами - якобы, чересчур постный рыбный суп (или
"тухлое мясо" - если истолковать это как сарказм или отклик-пародию на
известный эпизод из фильма Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", 1925-го года):
"В Лисках он влез в поезд, в котором ехали матросы и китайцы на
Царицын. Матросы задержали поезд, чтобы успеть избить коменданта
питательного пункта за постный суп, а после того эшелон спокойно отбыл.
Китайцы поели весь рыбный суп, от какого отказались русские матросы, затем
собрали хлебом всю питательную влагу со стенок супных ведер и сказали
матросам в ответ на их вопрос о смерти: "Мы любим смерть! Мы очень ее
любим!" Потом китайцы сытыми легли спать. А ночью матрос Концов, которому не
спалось от думы, просунул дуло винтовки в дверной просвет и начал стрелять в
попутные огни железнодорожных жилищ и сигналов; Концов боялся, что он
защищает людей и умрет за них задаром, поэтому заранее приобретал себе
чувство обязанности воевать за пострадавших от его руки. После стрельбы
Концов сразу и удовлетворенно уснул и спал четыреста верст..."
<Но, таким образом, насыщение русского человека и его, можно
сказать, "духовная сытость" (наполнение души?) достигается как бы неким
специфическим, не постижимым ни для Европы, ни для Азии, способом?> Можно
отыскать множество других примеров намеченной выше эстетической позиции, к
которой оказывается близок Платонов (ее можно сравнивать также с
современными ему произведениями - Пильняка, Бабеля, Шкловского и некоторых
других).
Как отчасти справедливо заметил в свое время даже такой официально
идеологический недруг Платонова, как А.Гурвич (в статье 1937-го года),
этическая ориентация Платонова определяется его верой, которую скорее нужно
называть неверием (с.361), платоновские идеалы - какой-то
"религиозно-монашеский большевизм" (с.382). Ведь писатель соцреализма,
вполне "справедливо" считает бдительный советский критик, тем более если тот
пролетарского происхождения, безусловно должен верить в идеалы идеологии,
провозглашенной в стране от имени рабочего класса "выражающей его интересы"
партией. Гурвич прозорливо отмечает платоновскую постоянно "пассивную и
скорбную позу и неизменно сменяющий ее цинизм" (с.361, правда, в чем
конкретно состоит платоновский "цинизм", он не разъясняет). Критик готов
привести десятки страниц из произведений Платонова, наполненных всякой
"нечистью и разложением" (с.405). По его словам, Платонов повергает героев
"на мертвую землю перед трупами и могилами близких", чтобы еще и еще раз
"вкусить упоительную горечь обиды". (С последним утверждением, впрочем,
можно и согласиться.) Герои Платонова, якобы, влюблены в эту свою обиду на
жизнь и сама их любовь есть "как бы наркотическая привязанность к горечи
инженер Прушевский, человек "из бывших". Может быть, <и его собственное
положение так же шатко, как у выпавшего из доски сучка>?
В чем заключается удачность, живучесть, "смешность" устного рассказа, -
анекдота, например? Мы слышим его обычно в одной приятельской компании и
можем пересказать в другой. Но почему нам хочется рассказывать его еще и еще
раз своим новым слушателям (до тех пор пока не убедимся, что анекдот уже
слышали)? - Наверно потому, что в нем как-то верно бывают схвачены свойства
персонажей - будь то Василь-Иваныч, Леонид Ильич, Волк и Заяц, Муж, Жена и
Любовник, Еврей или Чукча. Иначе говоря, персонажи анекдота оказываются в
таких ситуациях, которые, с одной стороны, подтверждают заранее знакомые
всем свойства, а с другой стороны, сообщают нечто новое, может быть,
парадоксально-невероятное и даже шокирующее, вызывающее обман ожиданий
собеседника ("Ты наверно думаешь, что это так, а оказалось иначе!" - вот
такую простенькую мораль можно пока сформулировать как цель произнесения
текста подобного жанра.) По крайней мере два момента, то есть подтверждение
ожиданий и их нарушение тут обязательны.
Анекдот (или, шире, литературный текст) интересен тогда, когда в нем
даны символы, в которых для меня, слушателя или читателя, получает
истолкование какая-то неизвестная часть окружающего мира - пусть даже это
толкование условное, не связанное с реальностью, а только воображаемое. Мне
этим предлагается игра, с альтернативой - принять, согласившись с новым
взглядом на мир или же предпочесть знакомое мне до сих пор о нем
представление. Из насквозь условной реальности литературного произведения я
вправе взять, примерив на себя предлагаемое "анекдотическое" решение и не
меняя в корне своего "трезвого" взгляда на мир, понимая, все-таки, что
сказка - ложь. Анекдот бывает нужен и просто для того, чтобы пережить некую
порцию судорожного хохота, каковую мы уже заранее начинаем предвкушать, как
только становится ясно, что слышим именно анекдот, а не что-то иное
(вспомним тут случаи неловкости, когда жанр анекдота не объявлен заранее и в
итоге возникает немая сцена: уместно ли смеяться?).
Здесь возможна бытовая аналогия даже с тем "изменением взгляда на мир",
которое происходит при выпивке. Вот как обрисовано данное "изменение" самим
Платоновым, тоже, как известно, большим любителем рюмочки (в разговоре
мешочников, едущих в голодный год в переполненном поезде):
"Господи, да неужели ж вернется когда старое время? - почти блаженно
обратился худой старичок, чувствовавший свое недоедание мучительно и
страстно, как женщина погибающего ребенка. - Нет, тому, что было, больше не
вековать!.. Ух, выпил бы я сейчас хоть рюмочку - все бы грехи царю простил!
- Что, отец, аль так хочется? - спросил вождь.
- И не говори, милый! Чего я только не пил? Тут тебе и лак, и политура,
за деколон большие деньги платил. Все понапрасну: корябает, а души не
радует! А помнишь, бывало, водка - санитарно готовилась, стерва! Прозрачна,
чисто воздух божий - ни соринки, ни запаха, как женская слеза. Бутылочка вся
аккуратная, ярлык правильный - искусная вещь! Хватишь сотку - сразу тебе
кажется и равенство, и братство. Была жизнь!" (Ч).
Равенство и братство - это революционная лексика тех лет, за которой в
данном случае скрыто гораздо более прозаическое содержание. Перед нами тот
измененный взгляд на мир, который делает чуждое выражение сразу же понятным
и освоенным (что и достигается прежде всего с помощью выпивки). Это прием, в
чем-то обратный остранению - и выдаваемый О.Меерсон за неостранение -
остранение при помощи сведения к прозаическому. То же происходит и с помощью
удачно рассказанного анекдота.
Вот кажется реальный эпизод, но приближающийся к смыслу анекдота или
остроумной шутки, взятый из воронежской жизни Осипа Мандельштама. Как-то они
с женой пошли на базар продавать серый пиджак из торгсиновской материи.
"В таких садятся в тюрьму", - сказал покупатель, умный и хитрый
городской мужик. "Верно", - ответил О.М., - но он уже там побывал; теперь
безопасно..." Мужик ухмыльнулся и дал нашу цену.
Здесь имеет место еще не анекдот, но просто остроумный выход из
затруднительного положения. Идет игра в продавца и покупателя: покупатель
хочет своим ироническим замечанием сбить цену пиджака и косвенно напекает,
что ему вполне понятен социальный статус Мандельштамов. Продавец не
позволяет сбить цену, заодно отстаивая (выгораживая) и самого себя - в
Воронеже он находится уже не в тюрьме, а на поселении.
Весьма устойчивой и постоянно воспроизводимой легендой об Андрее
Платонове является следующая: что под конец жизни он работал дворником (или,
вариант: сторожем) во дворе Литературного института в Москве (теперешний
Тверской бульвар, дом 25). На самом деле, верен в этой легенде (а быть
может, выступает реальной отправной точкой для нее) только сам адрес, по
которому писатель жил последние 20 лет свой жизни (1931-1951). Дворником или
сторожем он никогда не работал. Но почему так устойчива и живуча легенда?
Чем ее можно объяснить? Почему нам всем так и хочется приписать Платонову
эти самые "дворницкие" занятия? Почему подобной истории не связывается с
именами, например, Алексея Толстого, Михаила Булгакова или Анны Ахматовой?
Легенда описывает факты в тех стереотипных рамках, которые уже сложились о
Платонове в нашем сознании - как о писателе непризнанном, гонимом, но не
противившемся этому статусу, а вместе с тем и не желавшему
приспосабливаться. Сюжет легенды добавляет к этим фактам еще и то, что `он
предпочитал зарабатывать на хлеб некой физической работой'. Работа дворника
как художественный символ, будучи на самом деле преувеличением, подходит тут
более всего. В некотором смысле, отход от реальности является даже более
"правдоподобным", чем сама реальность. Ведь затравленный, униженный, но не
сломленный "пролетарский" писатель и должен, так сказать, согласно нашим
ожиданиям, смиренно выполнять черную, неблаговидную и неблагодарную работу
(в варианте анекдота, который будет цитирован ниже, Платонов к тому же
"гоняется с метлой за ребятишками во дворе литературного института"). Корни
этого представления массового сознания уходят, должно быть, куда-то далеко в
глубины христианской культуры, с ее кеносисом, а может быть даже в
дохристианскую мифологию. Вот еще один типичный в этом смысле анекдот,
известный в окололитературных кругах:
"Лазурное швейцарское озеро, посреди озера - белоснежная яхта, на
палубе стоит писатель Ремарк, курит трубку и размышляет: "Я прожил жизнь
честно, я написал немало хороших книг, мне не в чем себя упрекнуть. Но есть
писатель, который пишет лучше меня. Это - Хемингуэй". А в это время на
палубе белоснежной яхты посреди лазурного Карибского моря стоит Хемингуэй,
курит трубку и размышляет: "Я прожил жизнь честно, я написал немало хороших
книг, мне не в чем себя упрекнуть. Но есть писатель, который пишет лучше
меня. Это - Платонов". А в это время дворник Андрей Платонов гоняет метлой
ребятишек, которые мешают дамам во дворе читать книги Ремарка и Хемингуэя".
Данный текст опирается сразу на несколько посылок, известных слушателю,
или шаблонных ходов, делающих его, на мой взгляд, именно анекдотом, а не
просто байкой. Из них можно выделить, так сказать, несколько само собой
разумеющихся положений-презумпций и по крайней мере один "центр", или
ударное место рассказа в целом. Вначале перечислю презумпции (в квадратных
скобках), а затем центр (в угловых):
[Ремарк жил в Швейцарии, может быть, курил трубку и даже катался на
яхте (здесь еще можно бы было упомянуть пьет кальвадос, по аналогии с тем,
как проводят время его герои)];
[Хемингуэй действительно любил ездить на яхте, курил трубку (можно было
бы добавить еще и: ловит рыбу)];
[Платонов жил во дворе Литинститута (можно произвести из этой метонимии
метафору: еще и работал там дворником)].
Наиболее активно анекдот эксплуатирует известное противопоставление:
[Ремарк и Хемингуэй признаны при жизни, в то время как Платонов был
почти неизвестен].
Вообще очень частая обобщающая формула, характерная для анекдота и как
бы скрепляющая собой его сюжет - явный абсурд, доведенное до гротеска
противопоставление, при раскрытии которого в финале логическая основа как бы
рушится, сама себя подрывает, всякое правдоподобие рассыпается и история
обнаруживает себя именно как "анекдот", небывальщина, с очевидной
модальностью нереальности. В данном случае сюжет держится на циклическом
повторе:
<обычно всякий человек, чего бы он ни достиг в жизни, всегда
недоволен своим положением в жизни; это ожидание подтверждается на первых
двух персонажах анекдота, но опровергается на третьем. То, что Платонов как
будто и не стремится к славе, подчеркивается тем, что он, во-первых, готов
делать работу, следы которой уже на следующий день не видны, а во-вторых,
еще и способствует утверждению чужой славы, ставя себя в униженное
положение>. Кроме того, конечно, важно и то, что двое иностранцев
намеренно усреднены, тогда как русский (в угоду национальной специфике
анекдота) выделен своей непохожестью. Этим как бы и "развязывается бантик"
анекдота, он исчерпывается, "кусая себя за хвост" (а собеседнику делается
знак, что можно смеяться).
Вот другой анекдот-притча, рассказанный в 60-е годы П.Л. Капицей:
После полета Гагарина в космос при личной встрече с ним в Кремле Хрущев
спрашивает, не видел ли он в космосе самого Господа бога? - "Видел, Никита
Сергеевич", - отвечает Гагарин. - "Я так и знал! - прошептал горестно
Хрущев. - Ну, а теперь прошу тебя, даже приказываю - никогда, никому не
говори об этом!" После этого Гагарин отправляется в поездку по всему миру и
в Ватикане встречается с папой римским. Тот задает ему тот же самый вопрос:
видел ли он Бога. Гагарин отвечает: "Нет, не видел, Ваше преосвященство". -
"Я так и знал, - прошептал горестно папа. - Только очень прошу тебя, сын
мой, никому не говори об этом".
Характерна усредненность политиков и зависимость их от господствующих в
их обществах норм, причем обманутым оказывается именно папа (господство над
католицизмом), а Гагарин торжествует, как некий фольклорный
Иванушка-дурачок. Структурная схема опять держится на повторе-замыкании
одним и тем же вопросом - Хрущева и папы римского.
Но почему писателю нравится тот, а не другой сюжет, и он начинает вдруг
создавать вокруг сюжета рассказ (или роман, стихотворение)? Вот, к примеру,
одна лишь экспозиция будущего произведения, взятая из платоновской записной
книжки, но так и не получившая у него дальнейшего развития (может быть, он
услыхал это от кого-то, а может быть, выдумал сам, оттолкнувшись от чего-то
похожего в жизни):
"Жене мужа влюбленный ин[остране]ц подарил беличье манто. Не зная, куда
его деть, боясь мужа, жена заложила манто в ломбард, а мужу показала
квитанцию, сказав, что нашла ее: интересно бы посмотреть, что за такое
пальто-манто. Муж пошел получать пальто-манто по квитанции. Увидел, манто
хорошее. Отнес в подарок его своей любовнице, а у любовницы взял ее ледящее
пальто-плоскушку и принес жене. Жена, видя, что это не беличье манто, а
обман, - в истерику. Муж в недоумении. Но жене беличье манто дороже всего, и
она сложно признается, лишь бы возвратить манто, - действие развивается
дальше."
Напрашивается мысль: разве тут перед нами не вполне готовый сюжет, план
уже целого произведения? Например, он вполне годился бы, кажется, для
Зощенко, для Булгакова, для Ильфа с Петровым, или для Хармса. Но почему-то
не для Платонова. Действительно, записывая этот сюжет, Платонов словно и сам
понимает: это не его, а чей-то чужой сюжет. Будто специально комкает его в
конце: "действие развивается дальше". Мол, пусть развивается, но не для
меня? Кажется, Платонову скучно было бы разрабатывать дальше именно такой, и
так уже понятный сюжет. Но в чем же состоит, в таком случае, "платоновский"
сюжет?
В статье Михаила Золотоносова проводится параллель - между Платоновым и
Александром Радищевым. В самом деле, оказывается, между двумя писателями
много общего. Оба "бунтовщики", оба родились в конце августа месяца (но
Радищев на 150 лет раньше), оба в своих сочинениях так или иначе вступали в
идеологический спор с царствующими особами, оба умерли в 52 года, оба
совершали в своей жизни путешествие на лошади и описывали его в
произведении: "Путешествие из Петербурга в Москву" (только Платонов в
обратном направлении). Такие метафорические "далековатые" сближения, с
"объяснением" одного автора через другого, вполне приняты и давно в ходу, но
на самом деле они мало что проясняют (сравнивали, например, Платонова - с
Герценом или с Салтыковым-Щедриным). "Путешествия из Москвы в Петербург (или
Ленинград)" писали еще и Пушкин, и Виктор Шкловский, и наверно кто-то еще, а
родившихся в те же даты писателей, думаю, подобрать тоже нетрудно. Но
думается, любой сюжет может быть столь различно рассказан двумя писателями
(например, родившимися в один и тот же год Андреем Платоновым, Владимиром
Набоковым или Леонидом Леоновым), что от самого-то сюжета по сути ничего не
останется: мы можем в итоге просто не узнать этот сюжет, не отождествив
рассказ о событии Х у писателя П, с рассказом о нем же у писателей Л или у
Н, даже в том случае если первоначально все они исходят из одного и того же
факта. (Правда, в данном случае ни у Платонова, ни у Набокова с Леоновым
общих сюжетов, кажется, обнаружить не удается - в отличие, скажем, от
Набокова с Булгаковым: ср. гибель Берлиоза под трамваем и набоковский, более
ранний, рассказ "Приключение").
А вот можно ли, например, считать следующий ниже поворот сюжета -
типично "платоновским"? А если да, то на каком основании? Что именно
позволяет нам это сделать, что подталкивает к такому выводу?
"Как только встало солнце, один из наших людей направился к лесу, чтобы
подстрелить несколько голубей... <Через какое-то время> послышались
приближавшиеся громкие крики, и мы увидели, как по огородам бежит наш
охотник, придерживая левой рукой правую разможженную кисть. Оказывается, он
оперся на ружье, которое выстрелило. [...] Три пальца и ладонь были почти
раздроблены. По-видимому, требовалась ампутация. Но нам не хватало мужества
сделать ее и оставить инвалидом нашего спутника. [...] Мы чувствовали за
него особую ответственность из-за его молодости. Кроме того, нас особенно
привлекала в нем его крестьянская честность и деликатность. На нем лежала
обязанность заниматься вьючными животными, а это требовало большой ловкости
рук. Чтобы распределить грузы на спине быка, нужна немалая сноровка.
Ампутация была бы для него катастрофой. Не без опасения мы решили укрепить
пальцы на прежнем месте, сделать повязку с помощью тех средств, которыми мы
располагали, и отправились в обратный путь. Я наметил такой план действий. Х
поедет с раненым в У, где находился наш врач [...]. Три дня потребуется для
спуска по реке [...]. Путь проходил в кошмарной обстановке, от него
сохранилось мало воспоминаний. Раненый стонал всю дорогу, но шагал так
быстро, что нам не удавалось его догнать. Он шел во главе нашего отряда,
даже впереди проводника, не испытывая ни малейшего колебания в выборе
маршрута. Ночью его удалось заставить спать с помощью снотворного. К
счастью, у него не было никакой привычки к лекарствам и снотворное
подействовало очень быстро. Во второй половине следующего дня мы добрались
до лагеря. Осмотрев руку раненого, мы нашли на ней кучу червей, которые
причиняли ему невыносимые страдания. Но когда три дня спустя, он был передан
заботам врача, тот сделал заключение, что черви, поедая разлагавшиеся ткани,
спасли его от гангрены. Надобность в ампутации отпала. Длиннейший ряд
хирургических операций [...] вернули Z руку."
Что здесь, в этом сюжете, казалось бы, специфически "платоновского"?
Сама избранная автором тема? Но ведь рассказ известного французского
антрополога Леви-Строса (автором является именно он), вероятно никогда даже
и не слышавшего о писателе Платонове, не выдуман, как в значительной степени
бывают выдуманы литературные произведения, fiction, в том числе и
платоновские. Это лишь один конкретный случай из жизни, произошедший с ним и
его спутниками во время экспедиции (1934 года) по джунглям Бразилии, в
долине Амазонки, среди коренных обитателей этой местности - племен
намбиквара и тупи-кавахиб. Саму эту запись следует отнести к жанру дневника
("текст 0").
Быть может, нам кажутся родственными Платонову какие-то особые -
пограничные между жизнью и смертью - состояния героя, помещенного в фокус
повествования, и вынужденное этим состояние его спутников, с автором во
главе, которые должны были ради спасения руки туземца пойти на риск, продлив
страдания своего помощника, вместо того чтобы их сразу же пресечь, поступив
более благоразумным образом (решиться на ампутацию)? Когда читаешь такое,
может быть, это и вызывает - как у Платонова - что-то вроде замирания,
оторопи, "мурашек по спине" или даже - "судороги сострадания", как точно
сказано Сергеем Бочаровым о Платонове? (Это ведь совсем не то, что бывает
при чтении детектива.) Тут наш первоначальный читательский шок от
описываемого неким чудом разрешается, преобразуя первоначальное отвращение
("юродскую провокацию", согласно С.А. Иванову) во что-то полезное,
плодотворное и в некотором смысле даже спасительное. Не это ли притягивает к
себе Платонова-писателя, выступая как некая супер-задача для него? Не в этом
ли, собственно, состоит настоящий, по большому счету платоновский
архи-сюжет?
Но ведь саму леви-стросовскую историю, с неприятно царапающими нас
подробностями, можно было бы, конечно, увидеть другими глазами и изложить
иначе, без отвратительных натуралистических деталей про копошащихся в ране
червей и без описания того, что предстало перед спутниками антрополога,
когда они, придя в лагерь, вскрыли рану Эмидио (именно так в
действительности звали того, кто выше обозначен буквой Z). В более
"литературной" форме можно было заменить описание, например, на такое:
"Когда мы вскрыли рану, чтобы перевязать ее, она была в ужасном
состоянии" ("текст 1").
Не перестало бы тогда уже повествование быть похожим на платоновское?
Или надо признать, что между способом мышления русского писателя-самоучки,
сына слесаря воронежских ремонтных мастерских, Андрея Платонова и способом
мышления ученого-антрополога мирового значения, сына парижского раввина,
Клода Леви-Строса, есть нечто типологически общее? И да (можно), и нет
(нельзя). "Нельзя", потому что вообще-то данный конкретный эпизод, мне
кажется, не характерен для стиля самого Леви-Строса, но зато постоянно
воспроизводим у Платонова. Но "да" (можно), потому что все-таки описанный
Леви-Стросом сюжет выражает собой в некотором концентрированном виде то, что
является, на мой взгляд, сюжетообразующим для Платонова. Это то, что его как
писателя могло притягивать к себе и интересовать - из равномерно текущего,
так сказать, вокруг жизненного материала, среди событий действительности.
(То есть в данном случае сам "текст 0" у Леви-Строса может быть представлен
как "текст 1" для Платонова.)
Дело, следовательно, в том, чтобы понять, почему, в конце концов,
Платонову важны для рассказывания именно такого рода детали и такие сюжеты,
а не какие-то другие. Леви-Стросу такой сюжет просто "попал", подвернувшись
под руку, но он, как мы видели, мог бы избежать "неаппетитности" описания
указанным маневром (чт заставило вообще-то несклонного к натурализму
Леви-Строса дать такую сцену в рассказе, остается неизвестным, но, я думаю,
это для него все-таки не было "текстом 1"). А Платонову очевидно интересен
сам тип переработки подобного рода материала и такого "литературного сырья"
как основы для его символического. Когда фактов, подобных вышеприведенному,
не случалось, не попадало в круг его зрения, он их просто порождал из себя,
выдумывал. На мой взгляд, в данном случае совпадение бразильского
происшествия и отбираемых Платоновым специально из жизни фактов наталкивает
на следующий вывод: в изложении данного эпизода Леви-Строс, сам того не
подозревая, выглядит для нас даже бльшим Платоновым, чем сам Платонов. (К
подобного рода ситуациям мы еще вернемся.)
Некоторые платоновские места (в рассказе "Мусорный ветер", например)
склоняют нас к тому, чтобы отнести Платонова к писателям, культивирующим в
произведениях описание насилия, жестокости и разного рода извращений. Даже -
возводящих такое описание в некий принцип своей эстетики, как изображение
безобразного. Иными словами, это продолжение эпатирования общественного
вкуса, раздавания ему разнообразных "пощечин" и переворачивания эстетической
нормы, которое затеяли футуристы в начале века, поддержали обэриуты в 20-30
годы, а в наше время эксплуатирует поставангард. (Если же выглянуть за рамки
и века и страны, то по сути та же линия преемственности потянется еще от
театра абсурда, сюрреалистов, Лотреамона, Рабле и далее, вероятно, в
античность.) Внешне этой самой эстетикой окажутся облечены, вообще говоря,
многие собственно платоновские сюжеты. Вспомним, как сокровенный человек
Платонова, Фома Пухов, якобы вполне равнодушно, режет колбасу - прямо на
гробе своей жены, "оголодав вследствие отсутствия хозяйки" (в самом начале
повести "Сокровенный человек"); или же как в конце "Епифанских шлюзов"
описан вампир-палач, казнивший Бертрана Перри: "Вот тебе Епифанские шлюзы. Я
написал их в необычном стиле, отчасти славянской вязью - тягучим словом. Это
может многим не понравится. Мне тоже не нравится - как-то вышло... - писал
Платонов жене из Тамбова в начале 1927 года. В том же письме: - Петр казнит
строителя шлюзов Перри в пыточной башне в страшных условиях [при том, что
реальный прототип повести английский инженер Перри благополучно вернулся на
родину в Англию]. Палач - гомосексуалист. Тебе это не понравится. Но так
нужно". Или вспомним солдат-китайцев в "Чевенгуре", которые съедают
отвергнутый русскими матросами - якобы, чересчур постный рыбный суп (или
"тухлое мясо" - если истолковать это как сарказм или отклик-пародию на
известный эпизод из фильма Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", 1925-го года):
"В Лисках он влез в поезд, в котором ехали матросы и китайцы на
Царицын. Матросы задержали поезд, чтобы успеть избить коменданта
питательного пункта за постный суп, а после того эшелон спокойно отбыл.
Китайцы поели весь рыбный суп, от какого отказались русские матросы, затем
собрали хлебом всю питательную влагу со стенок супных ведер и сказали
матросам в ответ на их вопрос о смерти: "Мы любим смерть! Мы очень ее
любим!" Потом китайцы сытыми легли спать. А ночью матрос Концов, которому не
спалось от думы, просунул дуло винтовки в дверной просвет и начал стрелять в
попутные огни железнодорожных жилищ и сигналов; Концов боялся, что он
защищает людей и умрет за них задаром, поэтому заранее приобретал себе
чувство обязанности воевать за пострадавших от его руки. После стрельбы
Концов сразу и удовлетворенно уснул и спал четыреста верст..."
<Но, таким образом, насыщение русского человека и его, можно
сказать, "духовная сытость" (наполнение души?) достигается как бы неким
специфическим, не постижимым ни для Европы, ни для Азии, способом?> Можно
отыскать множество других примеров намеченной выше эстетической позиции, к
которой оказывается близок Платонов (ее можно сравнивать также с
современными ему произведениями - Пильняка, Бабеля, Шкловского и некоторых
других).
Как отчасти справедливо заметил в свое время даже такой официально
идеологический недруг Платонова, как А.Гурвич (в статье 1937-го года),
этическая ориентация Платонова определяется его верой, которую скорее нужно
называть неверием (с.361), платоновские идеалы - какой-то
"религиозно-монашеский большевизм" (с.382). Ведь писатель соцреализма,
вполне "справедливо" считает бдительный советский критик, тем более если тот
пролетарского происхождения, безусловно должен верить в идеалы идеологии,
провозглашенной в стране от имени рабочего класса "выражающей его интересы"
партией. Гурвич прозорливо отмечает платоновскую постоянно "пассивную и
скорбную позу и неизменно сменяющий ее цинизм" (с.361, правда, в чем
конкретно состоит платоновский "цинизм", он не разъясняет). Критик готов
привести десятки страниц из произведений Платонова, наполненных всякой
"нечистью и разложением" (с.405). По его словам, Платонов повергает героев
"на мертвую землю перед трупами и могилами близких", чтобы еще и еще раз
"вкусить упоительную горечь обиды". (С последним утверждением, впрочем,
можно и согласиться.) Герои Платонова, якобы, влюблены в эту свою обиду на
жизнь и сама их любовь есть "как бы наркотическая привязанность к горечи