Страница:
корреспондент к политотделу армии Буденного. Дело происходит в Житомире,
после погрома, устроенного отступающими поляками и казаками перед приходом
красных:
(3 июня 1920) "Заходит суббота, от тестя идем к цадику. Имени не
разобрал. Потрясающая для меня картина, хотя совершенно ясно видно умирание
и полный декаданс. Сам цадик - его широкоплечая, тощая фигурка. Сын -
благородный мальчик в капотике, видны мещанские, но просторные комнаты. Все
чинно, жена - обыкновенная еврейка, даже типа модерн. # Лица старых евреев.
Разговоры в углу о дороговизне. Я путаюсь в молитвеннике. Подольский
поправляет. Вместо свечи - коптилка. Я счастлив, огромные лица, горбатые
носы, черные с проседью бороды, о многом думаю, до свиданья, мертвецы. Лицо
цадика, никелевое пенсне: # - Откуда вы, молодой человек? - Из Одессы. - Как
там живут? - Там люди живы. - А здесь ужас. Короткий разговор. Ухожу
потрясенный. [...] А потом ночь, поезд, разрисованные лозунги коммунизма
(контраст с тем, что я видел у старых евреев)".
На мой взгляд, вот это как бы случайно оброненное автором выражение
"лозунги коммунизма" нужно сравнить с излюбленной платоновской игрой в
рассказчиков-недоучек и с характерным для него способом изъясняться
скороговорками, составленными большей частью из следующих друг за другом,
будто гармошкой, родительных падежей. Заметим, что выделенного здесь мной
выражения, передающего и некоторое собственное отношение автора, у самого
Платонова как раз нет, хотя оно скорее должно было бы встретиться именно у
него. Ведь,
"лозунги коммунизма" - <это то ли это лозунги коммунистической
печати>, то ли <лозунги, зовущие к коммунизму>, то ли <уже
навязшие в зубах слова о коммунизме как о чем-то совершенно невозможном,
немыслимом и несбыточном>.
У Платонова есть масса словесных стяжений подобного типа (вспомним хотя
бы разобранное выше сочетание "отверстие бывшего сучка"), но именно этого
как раз нет. Манера Бабеля притягивать не сочетающиеся друг с другом слова
здесь вполне платоновская, вернее, у обоих она - народная, копирующая стиль
улицы.
Вот каким в романе "Чевенгур" открывается этот город уже
осуществленного коммунизма въезжающему туда на коне Пролетарская Сила
Степану Копенкину:
"Копенкин медленно прочитал громадную малиновую вывеску над воротами
кладбища: "Совет социального человечества Чевенгурского освобожденного
района". Сам же Совет помещался в церкви. Копенкин проехал по кладбищенской
дорожке к паперти храма. "Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и
аз упокою вы" - написано было дугой над входом в церковь. И слова те тронули
Копенкина, хотя он помнил, чей это лозунг".
Назвать "лозунгом" надпись на храме есть прием привычного платоновского
остранения (или, что практически то же самое, на мой взгляд, не-остранения).
Возможное прочитывающееся за ним фоновое представление-подстановка
следующее:
<церковь есть современный центр (контрреволюционной) агитации и
пропаганды>.
То есть у Платонова как бы происходит вложение нового содержания
(вливание нового вина) в старые мехи, с неизбежным раздиранием по шву этого,
идущего еще по наследству от Пушкина, "заячьего тулупа". Старый лозунг, в
условиях преобладающей в массах бессловесности, вполне годится в новой
обстановке, поскольку теперь Совет выступает в роли прибежища всех
"страждущих и обремененных". Саму вывеску над воротами кладбища вполне можно
было бы назвать теперь "лозунгом коммунизма". Платонов, конечно, помнит, что
методы достижения счастья, к которому ведут большевики, в корне отличны от
религиозной проповеди. По крайней мере, об этом напоминает Копенкин,
остраняя слова Спасителя, приклеив к ним уничижительный ярлык.
Итак, если вернуться к вопросам, поставленным в начале, то среди
составляющих платоновского языка и сюжета действительно можно вновь назвать
"вывихнутые" слова, использование языковых штампов (как правило, в
невозможных для них, стилистически перевернутых контекстах), а также
нагромождения друг на друга сочетаний (в частности, с родительным падежом),
пристрастие к мотивам смерти, пустого (или чрезмерно тесного) пространства,
к оживлению мертвого и, наоборот, механизации живого, к гипертрофии
причинной и целевой зависимости событий. Кроме того, Платонову неинтересен
как таковой острый поворот сюжета и интрига в ее обычном, принятом в
литературе смысле (вспомним "жену мужа и беличье манто"). Его собственный
сюжет, будь то в рассказе, повести или романе, развивается не по принятым
законам жанра, а течет вольно, сразу же расходясь, как бы растекаясь - во
все стороны. То, что выглядело бы эффектным ходом для обычного сюжета и само
собой "закругляло бы" повествование, будучи готовым кирпичиком или понятным
каркасом произведения, у Платонова остается невостребованным. Как пишет Н.В.
Корниенко, доминирующей для всего периода платоновского творчества 1929-1936
гг. является "тенденция к незавершенности текста", его "авторское сомнение в
финале", даже "концебоязнь", по Евгению Замятину.
О "законченности" художественного текста хорошо сказано Сартром:
"...Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение,
достаточно его рассказать... Пока живешь, никаких приключений не бывает.
(...) Но когда ты расскажешь свою жизнь, все меняется... Мгновенья перестали
громоздиться наудачу одно на другое, их подцепил конец истории, он
притягивает их к себе... Это все равно, что пытаться ухватить время за
хвост".
Платоновский стиль можно назвать, вслед за Фадеевым, особым
"московским" типом сюжета, в отличие от сюжета "ленинградского" (или,
точнее, петербургского) - всегда ясного, легко угадываемого, прозрачно
выстроенного, выверенного заранее, в уме (себя Фадеев, как видно, относил
как раз к писателям "петербургского" типа, в отличие от Всеволода Иванова, о
котором он говорит ниже как типичном представителе москвичей). Согласно
воспоминаниям Корнея Чуковского, однажды Чуковский, Михаил Слонимский,
Фадеев, Олеша и Стенич, после чтения и обсуждения нового романа Слонимского
в Оргкомитете Писателей в Ленинграде, отправились в ресторан. Все понимали,
что обсуждавшийся роман был откровенно плох, и ни один из выступавших не
сказал о нем ничего хвалебного: автора обвиняли в изобилии штампов и в том,
что словесная ткань романа совершенно банальна. Но вот Фадееву, в отличие от
всех остальных, роман-то как раз понравился:
(5 июня 1933) "Фадеев говорил, что ему роман понравился: "А вот у
Всеволода [Иванова], - говорил он, - роман "У" - какая скука. Я сам - по
существу - по манере ленинградский и Слонимский - ленинградский. А Всеволод
- Москва: переулки, путаница".
Это метафорическое противопоставление давно и хорошо известно: с одной
стороны, Петербург, как северная, "европейская" столица, с ориентацией на
Запад, разум и на логическое построение, а с другой стороны, Москва, как
стихия азиатская, с ее пренебрежением к логике. Но интересно здесь само
отождествление, сделанное, по-видимому, во время ресторанного застолья.
Фадеев, конечно же, никак не мог присоединить себя к "путаникам"-москвичам,
то есть писателям типа Всеволода Иванова, Андрея Белого <и, надо думать,
еще Андрея Платонова>.
А вот еще два отрывка из воспоминаний Семена Липкина: касающиеся
Платонова:
"Я не помню каких-либо пространных высказываний Платонова, обычно он
как-то хмыкал, что-то бормотал под нос, поджимал губы. И это хмыканье,
бормотанье, поджиманье губ казалось мне значительнее и умнее многих слов. Но
он умел кратко и красочно определить самую суть дела. (...) # После войны мы
иногда втроем [Гроссман, Платонов и Липкин] сиживали на Тверском бульваре
против окон Платонова. Любимым занятием было сочинять истории о том или ином
заинтересовавшем нас прохожем. Гроссман и Платонов в этой забаве проявляли
каждый свои свойства. Изустный рассказ Гроссмана изобиловал подробностями,
если он считал, что прохожий - бухгалтер, то уточнял: на кондитерской
фабрике, если - рабочий, то мастер на электрозаводе. (...) Не то - рассказы
Платонова. Они были бессюжетны, в них рисовалась внутренняя жизнь человека,
необычная и в то же время простая, как жизнь растения".
В платоновском повествовании, даже вслед за событиями и действиями
персонажей, которые сами собой нам понятны, всегда встают какие-то
затрудненные для истолкования, так до конца и не понятные, не проясненные и,
скорее всего, не прояснимые в принципе - персонажи, их поступки, образы и
символы, что отличает его от прозы откровенно дидактической, написанной в
согласии с понятным (соцреалистическим или любым другим) каноном.
Пожалуй, еще с чем следовало бы соотнести платоновские сюжеты, это с
притчами, или вернее с притчеобразным повествованием. Известен такой род
сюжетов, который построен по образцу притчи (а также нравоучения, басни), но
при этом лишен морали, то есть каких-либо специальных поучений или
назидательных формул, сентенций, - в них читатель сам должен вычитать
скрытый от него смысл (усиливая ощущение загадочности, это как будто
призвано увеличивать художественное совершенство произведения.) Как пример
одной из таких притч можно привести сказку из "1001 ночи"
"Искандар-Зу-л-Карнайн и довольный царь":
"Александр "Двурогий", как называли его арабы, во время своих
путешествий встречает очень бедных людей: они едят траву, хоронят мертвых
перед своими жилищами и молятся на могилах. Александр спрашивает у их царя:
"Как же вы живете? [...] Я вижу, что у вас нет никаких благ этого мира".
Царь ответил ему: "Благами мира не насытится никто". - "Почему же вы роете
могилы для ваших мертвецов прямо у своих дверей?" - снова задал вопрос
Искандар. Царь ответил: "Чтобы они всегда были у нас перед глазами! [...]" И
снова Искандар спросил: "А почему вы едите траву?" А царь ответил ему:
"Потому что мы не хотим делать наши утробы могилами для животных, кроме
того, сладость кушания не проходит дальше горла".
Интересно, что два из трех упоминаемых в этой притче мотива
используются также и в произведениях Платонова. Кстати, не знакомством ли с
этой притчей обусловлен интерес Платонова к самой фигуре Александра
Македонского? (Вспомним, что одно из его незаконченных произведений -
повесть или роман? - должно было иметь название "Македонский офицер".) Но
главное, в чем тут сходство, на мой взгляд, это отсутствие ясно
сформулированного назидания. Читатель извлекает его сам. Это тоже в
некотором роде "свободная вещь".
Два любящие друг друга главных героя романа "Счастливая Москва"
разделены посреди так и остановленного на 13 главе повествования. Физик
Сарториус будто специально уходит на менее интересную работу, делаясь
сотрудником "треста весов и гирь", знакомится там как будто с первой
попавшейся девушкой, а позже будет пытаться вовсе "утратить себя", выбрав
для существования наименее завидную для себя участь. Сюжет будто
запутывается все более и более. Женщина по имени Москва, на другом конце
этой романной пары, уходит к хирургу Самбикину, а потом и еще далее - к
некоему давно потерявшему самого себя и желающему прекратить свою жизнь
"вневойсковику" Комягину: она перепробовала множество разных профессий и у
нее было много мужей. В результате несчастного случая на стройке метро к
тому же она сама становится инвалидом, лишаясь ноги. В конце 11-й главы
Самбикин увозит ее на кавказский курорт, где оказывается, что несмотря на то
что она калека, сила женской притягательности в ней нисколько не убывает:
"Возвращаясь к вечеру, Самбикин зачастую даже не мог добраться до
Честновой, настолько она была окружена вниманием, заботой и навязчивостью
полнеющих на отдыхе мужчин. Уродство Москвы теперь было мало заметно -- ей
привезли протез из Туапсе и она ходила без костылей, с одной тростью, на
которой все, кому Москва нравилась, уже успели вырезать свои имена и дату и
нарисовать символы безумных страстей. Разглядывая свою трость, Москва
понимала, что надо удавиться, если бы рисунки были искренними, знакомые люди
рисовали в сущности только одно: как бы они хотели рожать от нее детей.
Один раз Москве захотелось винограда, но весной он не вырастает.
Самбикин обходил колхозные окрестности, однако всюду виноград уже давно был
превращен в вино. Москва сильно опечалилась -- после потери ноги и болезни у
нее появилась разная блажь, в виде нетерпенья по поводу какого-нибудь
пустяка. Она, например, каждый день мыла себе голову, потому что все время
чувствовала в волосах грязь и даже плакала от огорчения, что грязь никак не
проходит. Когда Москва, как обычно, мыла однажды вечером голову над чашкой в
саду, к изгороди подошел пожилой горец и стал молча смотреть.
-- Дедушка, принеси мне винограду! -- попросила его Москва. -- Или у
вас его нету? -- Нету, -- ответил горный человек. -- Откуда он теперь!
-- Ну тогда не гляди на меня, -- сказала Честнова. -- Неужели у вас ни
одной ягодки нету, ты же видишь -- я хромая...
Горец ушел без ответа, а наутро Москва увидела его снова. Он дождался,
когда Москва вышла на крыльцо дома, и подарил ей новую корзину, где под
свежими листьями лежал бережно отобранный виноград, весом более пуда. После
корзины горец подал Москве маленькую вещь -- цветную тряпочку. Она
развернула ее и увидела там человеческий ноготь с большого пальца. Она не
понимала.
-- Возьми, русская дочка, -- объяснил ей старый крестьянин. -- Мне
шестьдесят лет, поэтому я дарю тебе свой ноготь. Если бы мне стало сорок, я
бы принес тебе свой палец, а если б тридцать, я тоже отнял бы себе ту ногу,
которой и у тебя нету.
Москва нахмурилась, чтоб спокойно сдержать свою радость, а потом
повернулась, чтобы убежать, и упала, ударившись в камень порога неживым
деревом ноги.
Горец не хотел знать про человека все, а только лучшее, поэтому он
сейчас же ушел в свое жилище и больше не был никогда."
"Символы страстей", вырезанные на пешеходной трости, несмываемая грязь
в волосах прекрасной героини, старик, любующийся красотой одноногой калеки,
пуд винограда, предназначенный для ее угощения, и наконец принесенный вместе
с виноградом ноготь от большого пальца ноги, оставляемый стариком в память о
себе... Кажется, все это как-то уж слишком нарочито, перенасыщенно много для
одной только страницы романа. Каждый из символов мог бы, казалось, послужить
самостоятельным центром, организовав вокруг себя (какой-нибудь правильный,
"ленинградский") сюжет. Ну, зачем упомянут тут безобразный ноготь
старика-горца? Платонов как будто не в силах остановить водопад своих
образов, звучащий всегда завораживающе, но во что-то единое почти никогда не
складывающийся (пожалуй, за исключением малых жанров - платоновских
рассказов и повестей). Не даром, все-таки, и "Счастливая Москва" осталась
незаконченной. В ней, как и в жизни, причудливо смешаны любовь и сочувствие,
соучастие чужому горю с отчаянием, жестокостью и прямо отталкивающими
сценами. Платонов не дает себе заботы разъяснить читателям, как определить
то, что у него происходит, что же это на самом деле, - он будто добивается в
тексте того же, что представляет собой и сама жизнь, расставляя перед нами
одни лишь загадки, затягивая нас в ткань своего текста как реальной жизни и
не давая возможности оглянуться назад, выглянуть на него извне. Наверно, к
Платонову нему применимо то, что сказано об Алексее Ремизове:
"Единственный путь для личности - это соединить свой путь с народом: не
"сострадать" ему, а "страдать" вместе с ним."
Еще одно доказательство того, что роман остался незаконченным, можно
извлечь из записной книжки Платонова 1936 года:
"Для Счастливой Москвы # Может быть, Sartorius в конце превращается в
тип, в характер самой Москвы и овладевает ее душой бесплатно, без усилий,
которые затратила Москва на свое великое образование. В конце должно
остаться великое напряжение, сюжетный потенциал - столь же резкий, как и в
начале романа. Сюжет не должен проходить в конце, кончаться."
Вот сцена из предпоследней (12-й) части "Счастливой Москвы", где герой
еще раз пытается вернуться к любимой героине, но воссоединение для них уже
невозможно, как ни жалок предстает последний из его "соперников", Комягин:
"Но Сарториус не боялся пробыть всю ночь во тьме коридора; он ждал --
не умрет ли вскоре Комягин, чтобы самому войти в комнату и остаться там с
Москвой. Он не спал в ожидании, наблюдая в темной тишине, как постепенно
следует время ночи, полное событий. За третьей дверью, считая от
канализационной трубы, начались закономерные звуки совокупления; настенный
бачок пустой уборной сипел воздухом, то сильнее, то слабее, знаменуя работу
могучего водопровода; вдалеке, в конце коридора, одинокий жилец принимался
несколько раз кричать в ужасе сновидения, но утешить его было некому и он
успокаивался самостоятельно; в комнате напротив двери Комягина, кто-то,
специально проснувшись, молился богу шепотом: "Помяни меня, господи, во
царствии твоем, я ведь тоже тебя поминаю, -- дай мне что-нибудь фактическое,
пожалуйста прошу!" В других номерах коридора также происходили свои события
-- мелкие, но непрерывные и необходимые, так что ночь была загружена жизнью
и действием равносильно дню. Сарториус слушал и понимал, насколько он беден,
обладая лишь единственным, замкнутым со всех сторон туловищем: Москва и
Комягин спали за дверью; укрощенно билось их сердце и по коридору слышалось
всеобщее мирное дыхание, точно в груди каждого была одна доброта."
Сипение бачка в уборной и даже "закономерные звуки совокупления" - до
чего безжалостна платоновская эстетика! Вслед за этим, в середине последней,
13-й главы Сарториусу суждено будет еще раз встретится с Комягиным - уже на
Каланчевской площади, где тот спросит у него дорогу к похоронному бюро.
"Похоронным бюро" (или, выражаясь принятым эвфемизмом, "ритуальными
услугами") это звучало бы на нашем языке, но у платоновского героя - с
намеренным обнажением смысла: "Где находится производство гробов?",
[поскольку ему необходимо] "узнать весь маршрут покойника" и "чем
завершается в итоге баланс жизни"! Услышав саму фразу, Сарториус вовсе не
поражен ее невозможностью, ему только кажется странно знакомым голос
Комягина (естественно: ведь он слышал его раньше, только не видел тогда
лица, из-за двери в комнате Москвы Честновой); в результате Комягин даже
показывает ему свой паспорт, но взаимного узнавания героев так и не
происходит (типичная для Платонова ситуация невстречи людей в жизни.) Таким
образом еще одна линия связи в этом романе обрывается. Заканчивается весь
роман тем, что Сарториус отправляется на Крестовский рынок и покупает там
себе хлебную карточку (которая по правилам тогдашнего словоупотребления
названа "заборной", то есть предназначенной для "забирания" соответствующего
продукта, хотя внешне это рифмуется с приобретаемой им самим
"подзаборностью"). Для довершения превращения души герой меняет паспорт -
"двадцатисемилетнего человека с высшим образованием, известного в широких
кругах своей специальности" на паспорт некого "работника прилавка Ивана
Степановича Груняхина, 31 года". Кроме четырех непрожитых лет он избавляется
как от ненужного своего образования и достигнутого положения в жизни. (Это
нечто подобное усилиям Комягина или Москвы Честновой?) Так и хочется все
время спросить: зачем все это делается? Происходит как бы полная растрата
героями себя, с потерей теперь еще и имени. Но что же дальше? Бывший физик
Семен Сарториус становится работником орса, заведующим столовой (нечто вроде
предела мечтаний стремящегося к подобному опрощению на словах
интеллигентного героя "Зависти" Олеши - Кавалерова). Вот и в жены себе
бывший Семен Сарториус (он же Жуйборода) берет опять первую попавшуюся
женщину - только что брошенную мужем Матрену Филипповну Чебуркову. Подобно
многим иным платоновским героям, которые любят смотреть на лица спящих,
теперь, в финале романа, сам новоокрещенный Груняхин смотрит на свою новую
супругу жизни:
"Ночью, когда жена и сын уснули, Иван Степанович стоял над лицом
Матрены Филипповны и наблюдал, как она вся беспомощна, как жалобно было
сжато все ее лицо в тоскливой усталости и глаза были закрыты как добрые,
точно в ней, когда она лежала без сознания, покоился древний ангел. Если бы
все человечество лежало спящим, то по лицу его нельзя было бы узнать его
настоящего характера и можно было бы обмануться".
А характер у Матрены Филипповны далеко не ангельский. Последний
синтаксический пассаж снова отсылает нас к впечатлению Сони Мандровой от
лица (фотографии) Саши Дванова ("остальное же лицо его, отвернувшись, уже
нельзя было запомнить"), ведь она объясняла Сербинову:
"Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж",
?-<то есть проблемы пола тогда сами собой отпали бы и все люди могли
бы стать единым человеческим существом.> Но и теперь, видя перед собой
нечто обратное своим прежним ожиданиям (снося от жены даже побои),
платоновский герой готов верить, что обманывается относительно истинной
сущности человека, он хочет считать ее прекрасной.
Собственно, так и нам, читателям Платонова, вслед за его героями, очень
нелегко бывает распознать глубинный смысл его текста. Но не будем оставлять
этого занятия. Чтение Платонова продолжается.
Илл. 19. Московский рынок. Продавцы скобяного товара (фото начала ХХ
века)
"Рассказал ему Иван сказку. Сначала хозяин слушал без охоты: "Чего, -
думает, - скажет солдат! Солжет да каши поросит". Глядь - в середине сказки
хозяин улыбнулся, потом задумался, а под конец сказки и вовсе себя забыл,
кто он такой... (...) Иван-солдат уж которую сказку говорит, а хозяин сидит
против него и плачет отрадными слезами." (Платонов. "Морока")
Ниже я буду сравнивать платоновскую интерпретацию, или "пересказ"
русской народной сказки "Безручка" в книге, подписанной к печати буквально
за несколько месяцев до смерти писателя - со всеми подобными фольклорными
текстами, которые так или иначе могли быть Платонову известны при работе над
сказкой. При этом я исхожу из того, что доподлинно установить тексты или
экземпляры книг, которыми он пользовался, на сегодня не представляется
возможным. Сначала попытаюсь воссоздать некий прототипический фольклорный
вариант этой сказки, существовавший в сознании человека того времени. Этот
сюжет мог быть известен писателю по многим сборникам, в различных вариантах
- например, по сборнику сказок А.Н. Афанасьева (где имеются четыре варианта
под общим названием "Косоручка"), по сборнику Н.Е. Ончукова (сказки "Девять
братьев", "Безручка-безножка", "Василий и Аннушка"), по сборникам И.А.
Худякова (Спб, 1901) или Д.К. Зеленина (Великорусские сказки Вятской
губернии. Петроград. 1915: "Девица с отрубленными руками" или его же
"Великорусские сказки Пермской губернии. Петроград. 1914), где записанный
сказочный вариант известен еще с середины XIX века, а также в более новых
вариантах - сказка "Аленушка" (сб. "Сказки А.Н. Корольковой", Воронеж,
1941); "Сестрица Аленушка" (сб. "Песни и сказки Воронежской области",
Воронеж, 1940) или "По локоть в серебре, по колена в золоте", "Брат и
сестра" (сб. "Тамбовский фольклор", Тамбов, 1941). Во всех этих вариантах
бытования сказки, числом более дюжины, по сравнению с пересказом ее у
Платонова обнаруживается множество частных отличий. Они могут показать нам
то, какие мотивы Платонову важны в известном сюжете (какие он даже еще
усилил), а какие, наоборот, посчитал несущественными и затушевал или
модифицировал. При этом отличия внутри самих сказочных вариантов я считаю
естественным внутренним разнообразием традиционного фольклорного текста и не
уделяю им особого внимания, не буду на них специально останавливаться, но по
ходу изложения сюжета сказки напомню некоторые параллели из сказок Пушкина.
Пересказ фольклорного сюжета в каком-то смысле можно сравнить еще и с
интерпретацией собственного сна. Припоминая сон, выражая его в словах,
человек во многом создает его заново. Мы не можем осознать ту или иную
деталь сновидения иначе, чем переведя ее из образно-континуального
(зрительно-кинетического) представления - в словесно-дискурсивное. Сам такой
перевод в огромной степени задан представлениями нашей культуры и языком тех
символов, которые нам известны (в простейшем случае сами символы и их
толкования могут быть взяты из сонника, из доступного нам чужого опыта, из
художественной литературы итд. итп.). При этом словесные формы, в которые
облекается текст, более или менее жестко заданы, если, конечно, сновидец не
фантазирует, но их последовательное развертывание (собственное творческое
действие сновидца, с одной стороны, а с другой стороны, снотолкователя)
заключает в себе возможности, по крайней мере, для сознательного умолчания
каких-то эпизодов (по соображениям стыда или из-за непрозрачности сознанию),
после погрома, устроенного отступающими поляками и казаками перед приходом
красных:
(3 июня 1920) "Заходит суббота, от тестя идем к цадику. Имени не
разобрал. Потрясающая для меня картина, хотя совершенно ясно видно умирание
и полный декаданс. Сам цадик - его широкоплечая, тощая фигурка. Сын -
благородный мальчик в капотике, видны мещанские, но просторные комнаты. Все
чинно, жена - обыкновенная еврейка, даже типа модерн. # Лица старых евреев.
Разговоры в углу о дороговизне. Я путаюсь в молитвеннике. Подольский
поправляет. Вместо свечи - коптилка. Я счастлив, огромные лица, горбатые
носы, черные с проседью бороды, о многом думаю, до свиданья, мертвецы. Лицо
цадика, никелевое пенсне: # - Откуда вы, молодой человек? - Из Одессы. - Как
там живут? - Там люди живы. - А здесь ужас. Короткий разговор. Ухожу
потрясенный. [...] А потом ночь, поезд, разрисованные лозунги коммунизма
(контраст с тем, что я видел у старых евреев)".
На мой взгляд, вот это как бы случайно оброненное автором выражение
"лозунги коммунизма" нужно сравнить с излюбленной платоновской игрой в
рассказчиков-недоучек и с характерным для него способом изъясняться
скороговорками, составленными большей частью из следующих друг за другом,
будто гармошкой, родительных падежей. Заметим, что выделенного здесь мной
выражения, передающего и некоторое собственное отношение автора, у самого
Платонова как раз нет, хотя оно скорее должно было бы встретиться именно у
него. Ведь,
"лозунги коммунизма" - <это то ли это лозунги коммунистической
печати>, то ли <лозунги, зовущие к коммунизму>, то ли <уже
навязшие в зубах слова о коммунизме как о чем-то совершенно невозможном,
немыслимом и несбыточном>.
У Платонова есть масса словесных стяжений подобного типа (вспомним хотя
бы разобранное выше сочетание "отверстие бывшего сучка"), но именно этого
как раз нет. Манера Бабеля притягивать не сочетающиеся друг с другом слова
здесь вполне платоновская, вернее, у обоих она - народная, копирующая стиль
улицы.
Вот каким в романе "Чевенгур" открывается этот город уже
осуществленного коммунизма въезжающему туда на коне Пролетарская Сила
Степану Копенкину:
"Копенкин медленно прочитал громадную малиновую вывеску над воротами
кладбища: "Совет социального человечества Чевенгурского освобожденного
района". Сам же Совет помещался в церкви. Копенкин проехал по кладбищенской
дорожке к паперти храма. "Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и
аз упокою вы" - написано было дугой над входом в церковь. И слова те тронули
Копенкина, хотя он помнил, чей это лозунг".
Назвать "лозунгом" надпись на храме есть прием привычного платоновского
остранения (или, что практически то же самое, на мой взгляд, не-остранения).
Возможное прочитывающееся за ним фоновое представление-подстановка
следующее:
<церковь есть современный центр (контрреволюционной) агитации и
пропаганды>.
То есть у Платонова как бы происходит вложение нового содержания
(вливание нового вина) в старые мехи, с неизбежным раздиранием по шву этого,
идущего еще по наследству от Пушкина, "заячьего тулупа". Старый лозунг, в
условиях преобладающей в массах бессловесности, вполне годится в новой
обстановке, поскольку теперь Совет выступает в роли прибежища всех
"страждущих и обремененных". Саму вывеску над воротами кладбища вполне можно
было бы назвать теперь "лозунгом коммунизма". Платонов, конечно, помнит, что
методы достижения счастья, к которому ведут большевики, в корне отличны от
религиозной проповеди. По крайней мере, об этом напоминает Копенкин,
остраняя слова Спасителя, приклеив к ним уничижительный ярлык.
Итак, если вернуться к вопросам, поставленным в начале, то среди
составляющих платоновского языка и сюжета действительно можно вновь назвать
"вывихнутые" слова, использование языковых штампов (как правило, в
невозможных для них, стилистически перевернутых контекстах), а также
нагромождения друг на друга сочетаний (в частности, с родительным падежом),
пристрастие к мотивам смерти, пустого (или чрезмерно тесного) пространства,
к оживлению мертвого и, наоборот, механизации живого, к гипертрофии
причинной и целевой зависимости событий. Кроме того, Платонову неинтересен
как таковой острый поворот сюжета и интрига в ее обычном, принятом в
литературе смысле (вспомним "жену мужа и беличье манто"). Его собственный
сюжет, будь то в рассказе, повести или романе, развивается не по принятым
законам жанра, а течет вольно, сразу же расходясь, как бы растекаясь - во
все стороны. То, что выглядело бы эффектным ходом для обычного сюжета и само
собой "закругляло бы" повествование, будучи готовым кирпичиком или понятным
каркасом произведения, у Платонова остается невостребованным. Как пишет Н.В.
Корниенко, доминирующей для всего периода платоновского творчества 1929-1936
гг. является "тенденция к незавершенности текста", его "авторское сомнение в
финале", даже "концебоязнь", по Евгению Замятину.
О "законченности" художественного текста хорошо сказано Сартром:
"...Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение,
достаточно его рассказать... Пока живешь, никаких приключений не бывает.
(...) Но когда ты расскажешь свою жизнь, все меняется... Мгновенья перестали
громоздиться наудачу одно на другое, их подцепил конец истории, он
притягивает их к себе... Это все равно, что пытаться ухватить время за
хвост".
Платоновский стиль можно назвать, вслед за Фадеевым, особым
"московским" типом сюжета, в отличие от сюжета "ленинградского" (или,
точнее, петербургского) - всегда ясного, легко угадываемого, прозрачно
выстроенного, выверенного заранее, в уме (себя Фадеев, как видно, относил
как раз к писателям "петербургского" типа, в отличие от Всеволода Иванова, о
котором он говорит ниже как типичном представителе москвичей). Согласно
воспоминаниям Корнея Чуковского, однажды Чуковский, Михаил Слонимский,
Фадеев, Олеша и Стенич, после чтения и обсуждения нового романа Слонимского
в Оргкомитете Писателей в Ленинграде, отправились в ресторан. Все понимали,
что обсуждавшийся роман был откровенно плох, и ни один из выступавших не
сказал о нем ничего хвалебного: автора обвиняли в изобилии штампов и в том,
что словесная ткань романа совершенно банальна. Но вот Фадееву, в отличие от
всех остальных, роман-то как раз понравился:
(5 июня 1933) "Фадеев говорил, что ему роман понравился: "А вот у
Всеволода [Иванова], - говорил он, - роман "У" - какая скука. Я сам - по
существу - по манере ленинградский и Слонимский - ленинградский. А Всеволод
- Москва: переулки, путаница".
Это метафорическое противопоставление давно и хорошо известно: с одной
стороны, Петербург, как северная, "европейская" столица, с ориентацией на
Запад, разум и на логическое построение, а с другой стороны, Москва, как
стихия азиатская, с ее пренебрежением к логике. Но интересно здесь само
отождествление, сделанное, по-видимому, во время ресторанного застолья.
Фадеев, конечно же, никак не мог присоединить себя к "путаникам"-москвичам,
то есть писателям типа Всеволода Иванова, Андрея Белого <и, надо думать,
еще Андрея Платонова>.
А вот еще два отрывка из воспоминаний Семена Липкина: касающиеся
Платонова:
"Я не помню каких-либо пространных высказываний Платонова, обычно он
как-то хмыкал, что-то бормотал под нос, поджимал губы. И это хмыканье,
бормотанье, поджиманье губ казалось мне значительнее и умнее многих слов. Но
он умел кратко и красочно определить самую суть дела. (...) # После войны мы
иногда втроем [Гроссман, Платонов и Липкин] сиживали на Тверском бульваре
против окон Платонова. Любимым занятием было сочинять истории о том или ином
заинтересовавшем нас прохожем. Гроссман и Платонов в этой забаве проявляли
каждый свои свойства. Изустный рассказ Гроссмана изобиловал подробностями,
если он считал, что прохожий - бухгалтер, то уточнял: на кондитерской
фабрике, если - рабочий, то мастер на электрозаводе. (...) Не то - рассказы
Платонова. Они были бессюжетны, в них рисовалась внутренняя жизнь человека,
необычная и в то же время простая, как жизнь растения".
В платоновском повествовании, даже вслед за событиями и действиями
персонажей, которые сами собой нам понятны, всегда встают какие-то
затрудненные для истолкования, так до конца и не понятные, не проясненные и,
скорее всего, не прояснимые в принципе - персонажи, их поступки, образы и
символы, что отличает его от прозы откровенно дидактической, написанной в
согласии с понятным (соцреалистическим или любым другим) каноном.
Пожалуй, еще с чем следовало бы соотнести платоновские сюжеты, это с
притчами, или вернее с притчеобразным повествованием. Известен такой род
сюжетов, который построен по образцу притчи (а также нравоучения, басни), но
при этом лишен морали, то есть каких-либо специальных поучений или
назидательных формул, сентенций, - в них читатель сам должен вычитать
скрытый от него смысл (усиливая ощущение загадочности, это как будто
призвано увеличивать художественное совершенство произведения.) Как пример
одной из таких притч можно привести сказку из "1001 ночи"
"Искандар-Зу-л-Карнайн и довольный царь":
"Александр "Двурогий", как называли его арабы, во время своих
путешествий встречает очень бедных людей: они едят траву, хоронят мертвых
перед своими жилищами и молятся на могилах. Александр спрашивает у их царя:
"Как же вы живете? [...] Я вижу, что у вас нет никаких благ этого мира".
Царь ответил ему: "Благами мира не насытится никто". - "Почему же вы роете
могилы для ваших мертвецов прямо у своих дверей?" - снова задал вопрос
Искандар. Царь ответил: "Чтобы они всегда были у нас перед глазами! [...]" И
снова Искандар спросил: "А почему вы едите траву?" А царь ответил ему:
"Потому что мы не хотим делать наши утробы могилами для животных, кроме
того, сладость кушания не проходит дальше горла".
Интересно, что два из трех упоминаемых в этой притче мотива
используются также и в произведениях Платонова. Кстати, не знакомством ли с
этой притчей обусловлен интерес Платонова к самой фигуре Александра
Македонского? (Вспомним, что одно из его незаконченных произведений -
повесть или роман? - должно было иметь название "Македонский офицер".) Но
главное, в чем тут сходство, на мой взгляд, это отсутствие ясно
сформулированного назидания. Читатель извлекает его сам. Это тоже в
некотором роде "свободная вещь".
Два любящие друг друга главных героя романа "Счастливая Москва"
разделены посреди так и остановленного на 13 главе повествования. Физик
Сарториус будто специально уходит на менее интересную работу, делаясь
сотрудником "треста весов и гирь", знакомится там как будто с первой
попавшейся девушкой, а позже будет пытаться вовсе "утратить себя", выбрав
для существования наименее завидную для себя участь. Сюжет будто
запутывается все более и более. Женщина по имени Москва, на другом конце
этой романной пары, уходит к хирургу Самбикину, а потом и еще далее - к
некоему давно потерявшему самого себя и желающему прекратить свою жизнь
"вневойсковику" Комягину: она перепробовала множество разных профессий и у
нее было много мужей. В результате несчастного случая на стройке метро к
тому же она сама становится инвалидом, лишаясь ноги. В конце 11-й главы
Самбикин увозит ее на кавказский курорт, где оказывается, что несмотря на то
что она калека, сила женской притягательности в ней нисколько не убывает:
"Возвращаясь к вечеру, Самбикин зачастую даже не мог добраться до
Честновой, настолько она была окружена вниманием, заботой и навязчивостью
полнеющих на отдыхе мужчин. Уродство Москвы теперь было мало заметно -- ей
привезли протез из Туапсе и она ходила без костылей, с одной тростью, на
которой все, кому Москва нравилась, уже успели вырезать свои имена и дату и
нарисовать символы безумных страстей. Разглядывая свою трость, Москва
понимала, что надо удавиться, если бы рисунки были искренними, знакомые люди
рисовали в сущности только одно: как бы они хотели рожать от нее детей.
Один раз Москве захотелось винограда, но весной он не вырастает.
Самбикин обходил колхозные окрестности, однако всюду виноград уже давно был
превращен в вино. Москва сильно опечалилась -- после потери ноги и болезни у
нее появилась разная блажь, в виде нетерпенья по поводу какого-нибудь
пустяка. Она, например, каждый день мыла себе голову, потому что все время
чувствовала в волосах грязь и даже плакала от огорчения, что грязь никак не
проходит. Когда Москва, как обычно, мыла однажды вечером голову над чашкой в
саду, к изгороди подошел пожилой горец и стал молча смотреть.
-- Дедушка, принеси мне винограду! -- попросила его Москва. -- Или у
вас его нету? -- Нету, -- ответил горный человек. -- Откуда он теперь!
-- Ну тогда не гляди на меня, -- сказала Честнова. -- Неужели у вас ни
одной ягодки нету, ты же видишь -- я хромая...
Горец ушел без ответа, а наутро Москва увидела его снова. Он дождался,
когда Москва вышла на крыльцо дома, и подарил ей новую корзину, где под
свежими листьями лежал бережно отобранный виноград, весом более пуда. После
корзины горец подал Москве маленькую вещь -- цветную тряпочку. Она
развернула ее и увидела там человеческий ноготь с большого пальца. Она не
понимала.
-- Возьми, русская дочка, -- объяснил ей старый крестьянин. -- Мне
шестьдесят лет, поэтому я дарю тебе свой ноготь. Если бы мне стало сорок, я
бы принес тебе свой палец, а если б тридцать, я тоже отнял бы себе ту ногу,
которой и у тебя нету.
Москва нахмурилась, чтоб спокойно сдержать свою радость, а потом
повернулась, чтобы убежать, и упала, ударившись в камень порога неживым
деревом ноги.
Горец не хотел знать про человека все, а только лучшее, поэтому он
сейчас же ушел в свое жилище и больше не был никогда."
"Символы страстей", вырезанные на пешеходной трости, несмываемая грязь
в волосах прекрасной героини, старик, любующийся красотой одноногой калеки,
пуд винограда, предназначенный для ее угощения, и наконец принесенный вместе
с виноградом ноготь от большого пальца ноги, оставляемый стариком в память о
себе... Кажется, все это как-то уж слишком нарочито, перенасыщенно много для
одной только страницы романа. Каждый из символов мог бы, казалось, послужить
самостоятельным центром, организовав вокруг себя (какой-нибудь правильный,
"ленинградский") сюжет. Ну, зачем упомянут тут безобразный ноготь
старика-горца? Платонов как будто не в силах остановить водопад своих
образов, звучащий всегда завораживающе, но во что-то единое почти никогда не
складывающийся (пожалуй, за исключением малых жанров - платоновских
рассказов и повестей). Не даром, все-таки, и "Счастливая Москва" осталась
незаконченной. В ней, как и в жизни, причудливо смешаны любовь и сочувствие,
соучастие чужому горю с отчаянием, жестокостью и прямо отталкивающими
сценами. Платонов не дает себе заботы разъяснить читателям, как определить
то, что у него происходит, что же это на самом деле, - он будто добивается в
тексте того же, что представляет собой и сама жизнь, расставляя перед нами
одни лишь загадки, затягивая нас в ткань своего текста как реальной жизни и
не давая возможности оглянуться назад, выглянуть на него извне. Наверно, к
Платонову нему применимо то, что сказано об Алексее Ремизове:
"Единственный путь для личности - это соединить свой путь с народом: не
"сострадать" ему, а "страдать" вместе с ним."
Еще одно доказательство того, что роман остался незаконченным, можно
извлечь из записной книжки Платонова 1936 года:
"Для Счастливой Москвы # Может быть, Sartorius в конце превращается в
тип, в характер самой Москвы и овладевает ее душой бесплатно, без усилий,
которые затратила Москва на свое великое образование. В конце должно
остаться великое напряжение, сюжетный потенциал - столь же резкий, как и в
начале романа. Сюжет не должен проходить в конце, кончаться."
Вот сцена из предпоследней (12-й) части "Счастливой Москвы", где герой
еще раз пытается вернуться к любимой героине, но воссоединение для них уже
невозможно, как ни жалок предстает последний из его "соперников", Комягин:
"Но Сарториус не боялся пробыть всю ночь во тьме коридора; он ждал --
не умрет ли вскоре Комягин, чтобы самому войти в комнату и остаться там с
Москвой. Он не спал в ожидании, наблюдая в темной тишине, как постепенно
следует время ночи, полное событий. За третьей дверью, считая от
канализационной трубы, начались закономерные звуки совокупления; настенный
бачок пустой уборной сипел воздухом, то сильнее, то слабее, знаменуя работу
могучего водопровода; вдалеке, в конце коридора, одинокий жилец принимался
несколько раз кричать в ужасе сновидения, но утешить его было некому и он
успокаивался самостоятельно; в комнате напротив двери Комягина, кто-то,
специально проснувшись, молился богу шепотом: "Помяни меня, господи, во
царствии твоем, я ведь тоже тебя поминаю, -- дай мне что-нибудь фактическое,
пожалуйста прошу!" В других номерах коридора также происходили свои события
-- мелкие, но непрерывные и необходимые, так что ночь была загружена жизнью
и действием равносильно дню. Сарториус слушал и понимал, насколько он беден,
обладая лишь единственным, замкнутым со всех сторон туловищем: Москва и
Комягин спали за дверью; укрощенно билось их сердце и по коридору слышалось
всеобщее мирное дыхание, точно в груди каждого была одна доброта."
Сипение бачка в уборной и даже "закономерные звуки совокупления" - до
чего безжалостна платоновская эстетика! Вслед за этим, в середине последней,
13-й главы Сарториусу суждено будет еще раз встретится с Комягиным - уже на
Каланчевской площади, где тот спросит у него дорогу к похоронному бюро.
"Похоронным бюро" (или, выражаясь принятым эвфемизмом, "ритуальными
услугами") это звучало бы на нашем языке, но у платоновского героя - с
намеренным обнажением смысла: "Где находится производство гробов?",
[поскольку ему необходимо] "узнать весь маршрут покойника" и "чем
завершается в итоге баланс жизни"! Услышав саму фразу, Сарториус вовсе не
поражен ее невозможностью, ему только кажется странно знакомым голос
Комягина (естественно: ведь он слышал его раньше, только не видел тогда
лица, из-за двери в комнате Москвы Честновой); в результате Комягин даже
показывает ему свой паспорт, но взаимного узнавания героев так и не
происходит (типичная для Платонова ситуация невстречи людей в жизни.) Таким
образом еще одна линия связи в этом романе обрывается. Заканчивается весь
роман тем, что Сарториус отправляется на Крестовский рынок и покупает там
себе хлебную карточку (которая по правилам тогдашнего словоупотребления
названа "заборной", то есть предназначенной для "забирания" соответствующего
продукта, хотя внешне это рифмуется с приобретаемой им самим
"подзаборностью"). Для довершения превращения души герой меняет паспорт -
"двадцатисемилетнего человека с высшим образованием, известного в широких
кругах своей специальности" на паспорт некого "работника прилавка Ивана
Степановича Груняхина, 31 года". Кроме четырех непрожитых лет он избавляется
как от ненужного своего образования и достигнутого положения в жизни. (Это
нечто подобное усилиям Комягина или Москвы Честновой?) Так и хочется все
время спросить: зачем все это делается? Происходит как бы полная растрата
героями себя, с потерей теперь еще и имени. Но что же дальше? Бывший физик
Семен Сарториус становится работником орса, заведующим столовой (нечто вроде
предела мечтаний стремящегося к подобному опрощению на словах
интеллигентного героя "Зависти" Олеши - Кавалерова). Вот и в жены себе
бывший Семен Сарториус (он же Жуйборода) берет опять первую попавшуюся
женщину - только что брошенную мужем Матрену Филипповну Чебуркову. Подобно
многим иным платоновским героям, которые любят смотреть на лица спящих,
теперь, в финале романа, сам новоокрещенный Груняхин смотрит на свою новую
супругу жизни:
"Ночью, когда жена и сын уснули, Иван Степанович стоял над лицом
Матрены Филипповны и наблюдал, как она вся беспомощна, как жалобно было
сжато все ее лицо в тоскливой усталости и глаза были закрыты как добрые,
точно в ней, когда она лежала без сознания, покоился древний ангел. Если бы
все человечество лежало спящим, то по лицу его нельзя было бы узнать его
настоящего характера и можно было бы обмануться".
А характер у Матрены Филипповны далеко не ангельский. Последний
синтаксический пассаж снова отсылает нас к впечатлению Сони Мандровой от
лица (фотографии) Саши Дванова ("остальное же лицо его, отвернувшись, уже
нельзя было запомнить"), ведь она объясняла Сербинову:
"Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж",
?-<то есть проблемы пола тогда сами собой отпали бы и все люди могли
бы стать единым человеческим существом.> Но и теперь, видя перед собой
нечто обратное своим прежним ожиданиям (снося от жены даже побои),
платоновский герой готов верить, что обманывается относительно истинной
сущности человека, он хочет считать ее прекрасной.
Собственно, так и нам, читателям Платонова, вслед за его героями, очень
нелегко бывает распознать глубинный смысл его текста. Но не будем оставлять
этого занятия. Чтение Платонова продолжается.
Илл. 19. Московский рынок. Продавцы скобяного товара (фото начала ХХ
века)
"Рассказал ему Иван сказку. Сначала хозяин слушал без охоты: "Чего, -
думает, - скажет солдат! Солжет да каши поросит". Глядь - в середине сказки
хозяин улыбнулся, потом задумался, а под конец сказки и вовсе себя забыл,
кто он такой... (...) Иван-солдат уж которую сказку говорит, а хозяин сидит
против него и плачет отрадными слезами." (Платонов. "Морока")
Ниже я буду сравнивать платоновскую интерпретацию, или "пересказ"
русской народной сказки "Безручка" в книге, подписанной к печати буквально
за несколько месяцев до смерти писателя - со всеми подобными фольклорными
текстами, которые так или иначе могли быть Платонову известны при работе над
сказкой. При этом я исхожу из того, что доподлинно установить тексты или
экземпляры книг, которыми он пользовался, на сегодня не представляется
возможным. Сначала попытаюсь воссоздать некий прототипический фольклорный
вариант этой сказки, существовавший в сознании человека того времени. Этот
сюжет мог быть известен писателю по многим сборникам, в различных вариантах
- например, по сборнику сказок А.Н. Афанасьева (где имеются четыре варианта
под общим названием "Косоручка"), по сборнику Н.Е. Ончукова (сказки "Девять
братьев", "Безручка-безножка", "Василий и Аннушка"), по сборникам И.А.
Худякова (Спб, 1901) или Д.К. Зеленина (Великорусские сказки Вятской
губернии. Петроград. 1915: "Девица с отрубленными руками" или его же
"Великорусские сказки Пермской губернии. Петроград. 1914), где записанный
сказочный вариант известен еще с середины XIX века, а также в более новых
вариантах - сказка "Аленушка" (сб. "Сказки А.Н. Корольковой", Воронеж,
1941); "Сестрица Аленушка" (сб. "Песни и сказки Воронежской области",
Воронеж, 1940) или "По локоть в серебре, по колена в золоте", "Брат и
сестра" (сб. "Тамбовский фольклор", Тамбов, 1941). Во всех этих вариантах
бытования сказки, числом более дюжины, по сравнению с пересказом ее у
Платонова обнаруживается множество частных отличий. Они могут показать нам
то, какие мотивы Платонову важны в известном сюжете (какие он даже еще
усилил), а какие, наоборот, посчитал несущественными и затушевал или
модифицировал. При этом отличия внутри самих сказочных вариантов я считаю
естественным внутренним разнообразием традиционного фольклорного текста и не
уделяю им особого внимания, не буду на них специально останавливаться, но по
ходу изложения сюжета сказки напомню некоторые параллели из сказок Пушкина.
Пересказ фольклорного сюжета в каком-то смысле можно сравнить еще и с
интерпретацией собственного сна. Припоминая сон, выражая его в словах,
человек во многом создает его заново. Мы не можем осознать ту или иную
деталь сновидения иначе, чем переведя ее из образно-континуального
(зрительно-кинетического) представления - в словесно-дискурсивное. Сам такой
перевод в огромной степени задан представлениями нашей культуры и языком тех
символов, которые нам известны (в простейшем случае сами символы и их
толкования могут быть взяты из сонника, из доступного нам чужого опыта, из
художественной литературы итд. итп.). При этом словесные формы, в которые
облекается текст, более или менее жестко заданы, если, конечно, сновидец не
фантазирует, но их последовательное развертывание (собственное творческое
действие сновидца, с одной стороны, а с другой стороны, снотолкователя)
заключает в себе возможности, по крайней мере, для сознательного умолчания
каких-то эпизодов (по соображениям стыда или из-за непрозрачности сознанию),