Страница:
суть "заместители пролетариев". Не эта ли самая мысль звучит и в
самоуничижительном желании Зощенко быть просто "временно исполняющим
обязанности пролетарского писателя" - <то есть писателя, пока еще не
освоившего, должно быть, элементарную грамоту>?
Ю.И. Левин в посвященной творчеству Владислава Ходасевича статье
отмечает постоянное вторжение низкого в высокое, характерное для этого
поэта. То же самое, как мне кажется, нужно сказать и применительно к прозе
Платонова. Так же как Ходасевичу, и ему весьма свойственно, что
"низкое сравнение действует как кодовый переключатель, превращающий то,
что могло бы восприниматься как риторика и/или стилизация, т.е. нечто сугубо
литературное, далекое от реальной жизни и потому несерьезное, - в серьезное,
человеческое и насущное. [...] Если пользоваться [...] ломоносовской теорией
трех штилей, то речь идет здесь о склонности [...] говорить о возвышенных
предметах низким, или, скорее средне-низким стилем и, частично, об обратном
явлении".
Постоянные смешения низкого с высоким и у Платонова выполняют ту же
самую функцию. Правда, более часто у него все-таки бывает так, что именно о
чем-то "низком" (бытовых, обыденных, пошлых предметах) автор повествует
выспренне-высоким слогом, хотя, конечно, и наоборот, о предметах высоких -
стилем низким и даже "подлым", если тут вспомнить старинное значение подлый
(язык) как простой или простонародный. При этом сами избираемые стили
Платонова варьируют: от - 1) церковнославянских оборотов речи и 2) лексикона
коммунистической идеологии, т.е. в последнем случае языка наиболее
актуально-официального (доносящегося из радиорупора, как в "Котловане"), а в
первом случае языка, покрытого патиной архаики, и до - 3) языка подворотни и
канцелярщины (бюрократизмы используются автором в обоих смыслах - и как
высокий, и как низкий стиль, традиционный объект осмеяния). Высокий стиль
тем самым как бы "опускается" до низкого, а низкий, наоборот, может
подниматься до высокого. Впрочем, и высокий стиль предпочтителен для автора
в неком "подпорченном" виде - т.е. уже разложенный на не стыкуемые друг с
другом части. О недопустимости смешения разных стилей писал, вслед за
создателем теории "трех штилей" Ломоносовым, еще и такой ревнитель чистоты
"словенского" языка, как тогдашний глава Академии Александр Семенович
Шишков: "простые и низкие понятия важным и возвышенным слогом описывать
неприлично". Перехода же с низкого на высокое (и наоборот с высокого на
низкое, с объяснением, где чтo и зачем) у Платонова вообще как будто никогда
не происходит. То и другое даны нарочито рядом друг с другом, будто
сталкиваются лбами в едином высказывании. Это, конечно, не оплошность, но
особый платоновский прием, своего рода монтаж. Какова функция такого приема?
Платонов намеренно избегает стандартных, так сказать, стилистически уже
апробированных способов выражения мысли. Его текст сопровождает особое
ироническое отношение к действительности, и, по довольно точному выражению
Горького (1929 года), таковое отношение заключает в себе "анархическое
умонастроение, свойственное вообще природе его [платоновского] духа", что
неизбежно приводит к лирико-сатирическому освещению действительности, а это,
"разумеется, [никоим образом] не [может быть] приемлемо для [советской]
цензуры".
Ниже я рассмотрю некоторые примеры, в которых и происходит такое
соединение, как кажется, несоединимого. Вот первый из них:
"Как заочно живущий, Вощев делал свое гулянье мимо людей, чувствуя
нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали"
(К).
Во-первых, описанное таким образом гуляние предстает чем-то так или
иначе деланным и искусственным. Ср. более обычные для этого выражения
<прогуливаться / быть на прогулке / на гулянии> или же стилистически
маркированные (более "официальные" и даже в некоторой степени "манерные")
выражения <совершать прогулку / делать променад>.
Но вот неизбежный вопрос: ощущает ли сам герой (а Вощев, надо заметить,
главный и наиболее автобиографический герой, наряду с Сашей Двановым)
неестественность так представляемого рассказчиком действия или же только
рассказчик - уже от себя лично - специально фиксирует перед нами таковую
неестественность его поведения? Или рассказчику и герою такое описание
вообще не кажется неестественным? Сам Платонов нигде не дает ни прямого
ответа, ни даже подсказки и намека на то, что этот вопрос может иметь
какое-то значение. Его рассказчик делает вид, что говорит с нами своим
естественным, "природным" языком, бесхитростно (впрочем так же, как
рассказчик зощенковского или лесковского сказа).
Во-вторых, в платоновском выражении живущий заочно, по-видимому,
подчеркнуто отчуждение героя от общей жизни, он как бы ?-<ни с кем не
встречается>, что ли? <Может быть, гулял, не встречаясь ни с кем
глазами>? В этой связи можно вспомнить и такое остранение того же самого
действия из "Записных книжек" Платонова, как: "Кухарка вышла вечером
рассекать воздух (гуляние)" (c.98). На мой взгляд, это говорит о том что
гуляние, происходящее на людях, предстает у автора вообще как важный объект
переосмысления. В-третьих, гуля<ть> мимо людей - значит, опять-таки,
быть не со всеми, не так, как все <хоть и со всеми, но ни с кем при этом
в отдельности, ни с кем не сближаясь>. В-четвертых, кажется странным
выражение чувств[овать] силу ума. - Именно работа ума, согласно платоновской
логике, доставляет человеку страдания. Наконец, в-пятых, удивляет здесь и
сочетание уединялся в тесноте своей печали - при более обычном для поэзии,
например, <печаль теснит грудь>. Получается, что гуляя в толпе среди
людей, герой как бы еще дальше уходит в себя, острее ощущает свое
одиночество. Платоновское нестандартное сочетание опирается, по-видимому, на
такое выражение языка, как одиночество в толпе - тоже соединяющее в себе
несоединимое, но уже вполне законным, устойчивым для языка образом.
В результате, если делал свое гуляние звучит как-то смехотворно и даже
фальшиво, издевательски по отношению к самому герою, т.е. ?-< делал как
будто что-то постыдное>, то уединялся в тесноте своей печали неожиданно
получает оттенок возвышенного стиля, чему способствует соединение обычной
метафоры теснота печали с оксюмороном уединился в тесноте.
Проницательный исследователь платоновского текста Томас Сейфрид
довольно точно назвал стиль Платонова - "причудливой амальгамой, широким
спектром жанров письменной и устной русской речи в диапазоне, включающем и
ненормативные рабоче-крестьянские диалекты, и книжный и несколько
архаический стиль, и высокопарную марксистско-ленинскую риторику, и
библеизмы". Им же был фиксирован и такой характерный прием у Платонова, как
пародирование чужой языковой стихии - официальной речи (там же, c.306). Это
рассмотрено в его статье на примере широко известного марксистского
постулата Бытие определяет сознание. Вот сама отсылающая к этой цитате фраза
из текста Платонова:
"Козлов постепенно холодел, а камень нагревался" (К).
Сейфрид пишет по поводу нее следующее: "Платонов моделирует мир, в
котором стерты грани между абстрактным и конкретным, между частным и общим"
(там же: c.316). Действительно, Платонов все время конкретизирует,
демонстрирует на пальцах, "овнешняет" (так и надо для его мало
образованного, но много размышляющего надо всем читателя), "разжевывает" ту
мудреную идеологическую конструкцию, которую писателям, в качестве
"инженеров человеческих душ" поручено доводить до сознания масс -
руководителями страны. Как энергия по закону физики перетекает от теплого
тела к холодному, так и сознание, по Платонову, не будучи подкреплено ничем
извне, растрачивается человеком в пространстве, как будто иссякает. Автор
определенно пародирует логику сталинского мифологического мышления, которое
построено на постоянном смешении буквального и фигурального значений одного
и того же выражения, в котором метафора должна восприниматься как реальное
правило жизни и зримая метаморфоза абстрактного понятия или некого
сложнейшего общественного процесса. Так же, например, обыгрывается и
буквальный смысл навязшей в зубах метафоры - накал (или огонь) классовой
борьбы:
"Мы больше не чувствуем жара от костра классовой борьбы" (К).
Разбор этого места у Сейфрида (с. 317). Одно из тонких осмыслений - что
здесь мы имеем пересказ своими словами известной сталинской идеи о
возрастании классовой борьбы в эпоху социализма, сталкиваемой с языковым
выражением <нагреть руки на каком-нибудь выгодном дельце>, дано в
статье В.П. Скобелева. Но этим, можно считать, и Сейфрид, и Скобелев
отвечают на обвинение, выдвинутое Иосифом Бродским платоновскому языку как
уж чересчур копирующему, вживляющему в себя и в результате самому
заразившемуся "мертвящим языком тоталитаризма". Платонов действительно
слишком заставляет нас погрязнуть и погрузиться в язык современной ему
советской реальности (если не сказать: заставляет просто захлебнуться,
утонуть в нем) - со всем неизбежным обезличиванием и обессмысливанием нашего
собственного языка внутри этой последней стихии. Тем не менее в подобном
обмороке сознания (даже раковой опухоли языка, по выражениям Бродского), на
мой взгляд, Платонов все же находит то живое место, или ту точку опоры и
отталкивания, на которой еще как-то возможно существовать сознанию личности.
Ровно так же, впрочем, он отторгает от себя и прочие инородные воздействия,
а именно - удивительно близкую, то есть звучащую вполне созвучно
"советской", органично срастающуюся с ней стихию канцелярского языка. В этом
он уже продолжает традицию Салтыкова-Щедрина, Лескова и частично совпадает с
Ильфом и Петровым. Но еще, как ни странно, отторгает Платонов и третью
языковую стихию (к которой мог бы, во утешение, припасть, как делали иные
авторы, например, многие русские писатели-эмигранты) - стихию исходно
возвышенных библейских выражений и церковнославянизмов.
В подтверждение высказанных мыслей можно привести следующий пример, в
котором также обыгрывается буквальное и переносное значения всем известной
цитаты:
"Вермо опечалился. Дерущиеся диалектические сущности его сознания
лежали от утомления на дне его ума" (ЮМ).
Тут Платонов оживляет избитую метафору, заставляя нас понять ее уже как
метонимию. За основу берется расхожее положение: диалектика есть борьба
противоположностей, - и описываются предположительно сопутствующие этой
самой "борьбе" обстоятельства. Среди прочих использовано следующее
представление наивного языкового сознания, или наивной мифологии:
<ум, сознание (или, шире, душа, т.е. вся внутренняя суть человека)
могут быть представлены в виде некого сосуда или водоема - наполненного
подвижной стихией, жидкостью, в частности, например, котла (с кипятком),
реки (и/или ее русла) с текущей водой; озера или колодца, имеющих дно и
заполненных водой, способной приходить в движение, колебаться. Мысли же, как
элементы (или струи) внутри этого вместилища взаимодействуют - сливаются
друг с другом, расходятся в стороны итп.>, - ср. выражения, использующие
эти же образные представления: мысль унеслась (куда-то), глубокий ум,
глубокая мысль, углубиться, уйти мыслями куда-то, мысль утонула (в чьей-то
речи), а также - глубоко копнуть (в смысле 'проникнуть в самую суть
явления'). В последнем случае на месте водоема возникает другой образ, так
сказать, уже не "гидравлический", а "археологический", сравнивающий мышление
с рытьем земли и выкапыванием из нее чего-то ценного, например, клада.
Платоновский язык упрощает все абстрактное и непонятное, делая его
более доходчивым для своего читателя-простеца. Выражение диалектические
сущности (с их свойством `взаимной и непрекращающейся борьбы') сведено тут к
более зримому образу. Их "борьба" представлена просто как драка, а сами
противоположности выглядят просто как подравшиеся деревенские парни. Таким
образом, одна метафора, излишне сложная, хоть и привычная в официальной
версии, перелицована в другую, более простую и как бы снижающую
первоначальный "полет" (по-видимому, еще гегелевской) мысли.
Кроме того, здесь использована и следующая типовая жизненная ситуация -
когда <люди уставшие, утомившиеся от работы (в том числе, например, и
парни после драки) могут лечь отдохнуть или даже рухнуть на землю без сил,
упасть в обморок>. Это уже метонимия, т.е. перенос по смежности, или
намеренное разыгрывание дальше - той же самой, исходно метафорической
ситуации. Но и это еще не конец, потому что ведь нам как носителям языка
известно: <тот, кто может наблюдать за спрятанным на дне (либо в силу
иссыхания водоема, либо при полной прозрачности наполняющей его воды), как
бы обладает и полной картиной, окончательным знанием>. Тут можно
вспомнить выражения дойти / проникнуть до (cамого) дна, т.е. 'исследовать
явление во всей его сложности', или быть (для кого-то) совершенно
прозрачным. Приходит на ум такое соображение: ?-<лежащие на дне (после
драки) люди - вероятно просто утонувшие>. А также, что <человек,
уставая, теряет объект из поля своего сознания, и бывает вынужден на что-то
отвлечься>. Может быть, герой Платонова и опечален оттого, что
??-<понял, что его мысль, дойдя до конца, сама себя исчерпала и осталась
бесплодной, т.е. остановилась, погибла>.
Еще один пример подобного же снижения с профанацией выражений исходно
"высокого", официального стиля:
"Спустившись с автомобиля, Козлов с видом ума прошел на поприще
строительства и стал на краю его, чтобы иметь общий взгляд на весь темп
труда" (К).
Нормально звучало бы так: <он имел вид / создавал видимость /
изображал из себя - умного человека / ходил с видом большого ума - так,
будто сам работал / как будто трудился на поприще вместе с землекопами>
или
<стал на краю котлована, чтобы окинуть взглядом / иметь
представление / составить себе / получить общее представление о том, как
быстро / какими темпами идет работа на нем - чтобы приобрести общий со всеми
пролетариями взгляд на происходящее>.
Здесь Платонов иронизирует над своим героем Козловым (бывшим
пролетарием, который рыл когда-то вместе со всеми котлован): тот теперь
очевидно и сам, состоя на ответственной работе администратора строительства,
принужден пользоваться такими сочетаниями-монстрами, с помощью которых и
описывает его действия рассказчик. Для него, как и для всех выдвиженцев того
времени, вполне нормально, по-видимому, употреблять выражения вроде
приводимых здесь - проходить на поприще, иметь (или хранить) вид ума,
приобрести общий взгляд, (поддерживать) темп труда итд., которыми вообще
изобилует платоновский текст, фиксирующий множественные проявления
безобразного в языке. (Скобелев называет это "пародийно сдвинуто[й]
несобственно-прямой речь[ю] носителя массового сознания, станов[ящейся]
воплощением авторской иронии": указ. соч., с.68). Но почему и при
изображении тех героев, которых мы должны признать наиболее
автобиографическим (то есть Вощева из "Котлована", Саши Дванова из
"Чевенгура", Николая Вермо из "Ювенильного моря" и др.), Платонов часто
пользуется тем же самым приемом? В этом скрывается загадка.
То, что происходит с языком, когда в него вкладывается еще и выражение
смыслов иного уровня, насмешки над тем, кто так говорит, можно было бы
назвать ерничанием или даже стебом, если бы Платонов жил в наше время.
Платоновский текст, как правило, следует воспринимать сразу в нескольких
плоскостях: с одной стороны, в плоскости "манипулирования языковым
сознанием" - именно так говорят его наиболее примитивные герои-шаржи (вроде
Козлова и Сафронова из "Котлована"), но с другой стороны, еще и в плоскости
"дистанцирования от моделей, навязываемых массовой коммуникацией". Однако
переключение из одной плоскости в другую у Платонова всегда скрыто, как я
сказал, его как бы и нет вовсе: оба уровня вроде бы присутствуют, налицо, но
где какй из них, и на каком из них мы в данный момент находимся в тексте,
определить практически невозможно. Не понятно, где автор говорит всерьез, а
когда - иронизирует. Его точка зрения не только плавающая, как часто бывает
в художественных произведениях ХХ века (с отсутствием однозначных указаний
на то, кто это говорит, или от чьег имени ведется повествование), но и
размытая: а именно, явления описываются в один и тот же момент под разными
углами зрения и голос автора свободно меняет фокус, то заручаясь взглядом
одного из введенных персонажей, то уже, оказывается, давно перевоплотившись
в другого (что, кстати, регулярно проделывает с нами, своими читателями, и
набоковский повествователь).
Итак, в освоившем и подмявшем под себя почти все пространство русского
языка 20-30-х годов советском новоязе Платонов берет на вооружение два
основных приема: во-первых, абстрактные понятия идеологии он интерпретирует,
как мы видим, с помощью простеца, человека из народа, а во-вторых, он
производит обратную операцию, когда самые простые и понятные, обиходные
слова и выражения (с целью придания им дополнительного "веса" или
значительности для того же простеца) с избытком нагружаются множеством
идеологических ассоциаций, делаясь уж такими чудовищно неправдоподобными и
невразумительными, что весь первоначальный смысл они начисто теряют (не
даром, наверно, проницательный читатель опубликованных повести Платонова
"Впрок" и рассказа "Усомнившийся Макар" Сталин оставил на полях читанных
экземпляров этих произведений свои возмущенные замечания). Все это
заставляет смотреть на платоновский текст с некой "повернутой в абсурд"
точки зрения. В первом ряде случаев Платонов как бы пародирует прием,
использованный классиками "мар-лен-стал-изма" (и самого Сталина) - вскрывать
глубинную суть во всяком подвергаемом безжалостному анализу явлении: этот
вульгарно-социологический дискурс склонен видеть во всем только конкретные
политико-экономические законы, "общественно-производственные отношения" и
одну только материальную заинтересованность конкретных лиц. С помощью логики
простеца Платонов мастерски доводит такое толкование до абсурда. Да и во
втором ряде случаев, когда простейшее предстает у него через сложнейшее,
спародирована логика построения речи у нового поколения пришедших на смену
вдохновенным строителям нового общества - советских бюрократов и рвачей.
Нахватанные из официального стиля (языка газет, выступлений коммунистических
ораторов на митингах) ходовые выражения без разбора сплавлены тут вместе,
чтобы произвести ударный эффект и тем самым "подчинить себе", повести за
собой человека массы.
Своим примером отчуждения от современных ему языковых стилистических
стихий Платонов, на мой взгляд, и воплощал (а может быть во многом просто
стоял у истоков) той самой скептической оппозиции и неприятия официального
языка, которая позже, начиная с 60-х, сперва вырабатывала лишь робко и
несмело, а затем все более яростно, агрессивно и, в конце концов, к нашему
времени, просто разнузданно стала внедрять и пропагандировать языковые формы
противостояния человека внешнему окружению (только т, что было сделано у
Платонова внутренним, теперь стало внешним, так сказать, уже ширпотребом
идеологии).
Можно, пожалуй, соотнести платоновскую уникальную манеру сочетания
разностилевых компонентов в тексте - с современным поставангардистским
дискурсом, в частности, с прозой Михаила Безродного, у которого в едином
высказывании объединены знаменитый классический текст культуры в его
нарочито пафосном цитатном звучании, с одной стороны, а с другой -
бесконечно опошляющие его стереотипы современной массовой культуры в их
собственном, драматически разыгрываемом преломлении (через сознание
антикультурно настроенной личности - некого Венички Ерофеева из "Москвы -
Петушков"), или - через бессознательное самого автора/читателя, выпускающее
пар, или обычно скрываемые, вытесняемые фрагменты на поверхность, маскируя
их в данном случае под черновик текста знаменитого классика. - Как,
например, в "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы и не вошедших в
основное собрание":
"В парке бабье лепетанье,
Шепот, робкое дыханье...
Но увы! - повержен в тлен
Чуждый чарам чахлый член".
Собственно авторское сознание в этом тексте иронически остраняет
Пушкина с Фетом и Бальмонтом, и возможно, пафосно цитирующую их стихи
школьную учительницу с урока русской литературы, и ругательную интонацию
Венички Ерофеева, и алкашей из подворотни - чтобы извлечь для читателя некий
неожиданный собственный поэтический дифференциал. В этом предшественником
Безродного выступает, по-видимому, еще Игорь Губерман с его поэзией
"гариков".
А можно провести аналогию с творцами нового русского языкового стиля
(заметного по русской прессе 90-х годов ХХ-го столетия - газета
"Коммерсантъ" и ее продолжения), который, с одной стороны, есть как бы
нетривиальное сочетание "разговорной интонации и словечек "народного"
просторечия, а с другой стороны, - изощренной и подчеркнутой книжност[и]
синтаксиса [,...] разговорной лексики и нарочитых лексических архаизмов[,
что в результате] создает эффект живой и непринужденной беседы[, но] часто
на поверку оказывается мнимо разговорн[ым]. Все эти "распечь", "послать по
матушке" [в лексиконе Максима Соколова] итп. [- в них] бросается в глаза
отчетливая маркированность современной живой речи как "чужого слова",
поставленного в невидимые кавычки [..., а также безусловно и] отталкивание
от советского сознания 70-х годов [как времени оформления данного стиля],
воплощенного в языке".
В своем критическом разборе повести Михаила Пришвина "Неодетая весна"
(1940 года) Андрей Платонов отметил в качестве основного недостатка этого
автора именно отсутствие в его взгляде сатирического момента:
"Нам кажется, что писателю М.М. Пришвину недостает сатирической или
хотя бы юмористической способности, как недостает ее и многим другим нашим
лирикам, эпикам, романистам и повествователям. Эта способность нужна не для
того, чтобы превратить лириков, скажем, в сатириков. Эта способность нужна
для "внутреннего употребления", для контроля своего творчества, для
размышления о своем предмете со всех сторон, для того чтобы не впасть в
елейную сентиментальность, в самодовольство и благоговейное созерцательство,
в нечаянное ханжество, в дурную прелесть наивности и просто в глупость".
На мой взгляд, здесь Платонов как бы внутренне и продолжает свой давний
спор с Горьким, который, как мы помним, по сути отказав (1929) в публикации
"Чевенгура", выговаривал автору за излишнюю юродивость его героев и
"лирико-сатирический", как он тогда выразился в письме к нему, характер
самог платоновского таланта. Классику пролетарской литературы Горькому
возражать было тогда нелегко, но вот теперь, в 1940-м году, уже после смерти
Горького, Платонов хочет все-таки отстоять свое право. Любому писателю, по
его мнению, просто необходим дар сатирического, но не для сатиры как
таковой, то есть направленной вовне, так сказать, "жизнеутверждающей", как
бы возвышающей самого автора в собственных глазах (а также в глазах
окружающих: заодно с читателем, но против объекта сатиры), а именно и прежде
всего - сатиры внутренней, подвергающей сомнению подчас и смысл написанного
им самим, то есть сатиры гоголевской, самобичующей и порой просто
самоубийственной.
Платоновская мысль вообще почти всегда живет только преувеличениями и
движется вперед с помощью такого основного своего двигателя, как парадокс.
Что такое, например, упоминаемый в "Чевенгуре" "интернационал злаков и
цветов", - как не реплика на евангельский образ полевых цветов? Это отклик с
переосмыслением его, так сказать, уже в новой терминологии. Вспомним слова
Иисуса, обращенные к ученикам:
"Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела
вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи и тело одежды? Взгляните на
птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш
Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? Да и кто из вас, заботясь,
может прибавить себе росту хотя на один локоть? И об одежде что вы
заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни
прядут, но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так,
как всякая из них; если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра
будет брошена в печь, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры! Итак не
заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться?
потому что всего этого ищут язычники, и потому что Отец ваш Небесный знает,
самоуничижительном желании Зощенко быть просто "временно исполняющим
обязанности пролетарского писателя" - <то есть писателя, пока еще не
освоившего, должно быть, элементарную грамоту>?
Ю.И. Левин в посвященной творчеству Владислава Ходасевича статье
отмечает постоянное вторжение низкого в высокое, характерное для этого
поэта. То же самое, как мне кажется, нужно сказать и применительно к прозе
Платонова. Так же как Ходасевичу, и ему весьма свойственно, что
"низкое сравнение действует как кодовый переключатель, превращающий то,
что могло бы восприниматься как риторика и/или стилизация, т.е. нечто сугубо
литературное, далекое от реальной жизни и потому несерьезное, - в серьезное,
человеческое и насущное. [...] Если пользоваться [...] ломоносовской теорией
трех штилей, то речь идет здесь о склонности [...] говорить о возвышенных
предметах низким, или, скорее средне-низким стилем и, частично, об обратном
явлении".
Постоянные смешения низкого с высоким и у Платонова выполняют ту же
самую функцию. Правда, более часто у него все-таки бывает так, что именно о
чем-то "низком" (бытовых, обыденных, пошлых предметах) автор повествует
выспренне-высоким слогом, хотя, конечно, и наоборот, о предметах высоких -
стилем низким и даже "подлым", если тут вспомнить старинное значение подлый
(язык) как простой или простонародный. При этом сами избираемые стили
Платонова варьируют: от - 1) церковнославянских оборотов речи и 2) лексикона
коммунистической идеологии, т.е. в последнем случае языка наиболее
актуально-официального (доносящегося из радиорупора, как в "Котловане"), а в
первом случае языка, покрытого патиной архаики, и до - 3) языка подворотни и
канцелярщины (бюрократизмы используются автором в обоих смыслах - и как
высокий, и как низкий стиль, традиционный объект осмеяния). Высокий стиль
тем самым как бы "опускается" до низкого, а низкий, наоборот, может
подниматься до высокого. Впрочем, и высокий стиль предпочтителен для автора
в неком "подпорченном" виде - т.е. уже разложенный на не стыкуемые друг с
другом части. О недопустимости смешения разных стилей писал, вслед за
создателем теории "трех штилей" Ломоносовым, еще и такой ревнитель чистоты
"словенского" языка, как тогдашний глава Академии Александр Семенович
Шишков: "простые и низкие понятия важным и возвышенным слогом описывать
неприлично". Перехода же с низкого на высокое (и наоборот с высокого на
низкое, с объяснением, где чтo и зачем) у Платонова вообще как будто никогда
не происходит. То и другое даны нарочито рядом друг с другом, будто
сталкиваются лбами в едином высказывании. Это, конечно, не оплошность, но
особый платоновский прием, своего рода монтаж. Какова функция такого приема?
Платонов намеренно избегает стандартных, так сказать, стилистически уже
апробированных способов выражения мысли. Его текст сопровождает особое
ироническое отношение к действительности, и, по довольно точному выражению
Горького (1929 года), таковое отношение заключает в себе "анархическое
умонастроение, свойственное вообще природе его [платоновского] духа", что
неизбежно приводит к лирико-сатирическому освещению действительности, а это,
"разумеется, [никоим образом] не [может быть] приемлемо для [советской]
цензуры".
Ниже я рассмотрю некоторые примеры, в которых и происходит такое
соединение, как кажется, несоединимого. Вот первый из них:
"Как заочно живущий, Вощев делал свое гулянье мимо людей, чувствуя
нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали"
(К).
Во-первых, описанное таким образом гуляние предстает чем-то так или
иначе деланным и искусственным. Ср. более обычные для этого выражения
<прогуливаться / быть на прогулке / на гулянии> или же стилистически
маркированные (более "официальные" и даже в некоторой степени "манерные")
выражения <совершать прогулку / делать променад>.
Но вот неизбежный вопрос: ощущает ли сам герой (а Вощев, надо заметить,
главный и наиболее автобиографический герой, наряду с Сашей Двановым)
неестественность так представляемого рассказчиком действия или же только
рассказчик - уже от себя лично - специально фиксирует перед нами таковую
неестественность его поведения? Или рассказчику и герою такое описание
вообще не кажется неестественным? Сам Платонов нигде не дает ни прямого
ответа, ни даже подсказки и намека на то, что этот вопрос может иметь
какое-то значение. Его рассказчик делает вид, что говорит с нами своим
естественным, "природным" языком, бесхитростно (впрочем так же, как
рассказчик зощенковского или лесковского сказа).
Во-вторых, в платоновском выражении живущий заочно, по-видимому,
подчеркнуто отчуждение героя от общей жизни, он как бы ?-<ни с кем не
встречается>, что ли? <Может быть, гулял, не встречаясь ни с кем
глазами>? В этой связи можно вспомнить и такое остранение того же самого
действия из "Записных книжек" Платонова, как: "Кухарка вышла вечером
рассекать воздух (гуляние)" (c.98). На мой взгляд, это говорит о том что
гуляние, происходящее на людях, предстает у автора вообще как важный объект
переосмысления. В-третьих, гуля<ть> мимо людей - значит, опять-таки,
быть не со всеми, не так, как все <хоть и со всеми, но ни с кем при этом
в отдельности, ни с кем не сближаясь>. В-четвертых, кажется странным
выражение чувств[овать] силу ума. - Именно работа ума, согласно платоновской
логике, доставляет человеку страдания. Наконец, в-пятых, удивляет здесь и
сочетание уединялся в тесноте своей печали - при более обычном для поэзии,
например, <печаль теснит грудь>. Получается, что гуляя в толпе среди
людей, герой как бы еще дальше уходит в себя, острее ощущает свое
одиночество. Платоновское нестандартное сочетание опирается, по-видимому, на
такое выражение языка, как одиночество в толпе - тоже соединяющее в себе
несоединимое, но уже вполне законным, устойчивым для языка образом.
В результате, если делал свое гуляние звучит как-то смехотворно и даже
фальшиво, издевательски по отношению к самому герою, т.е. ?-< делал как
будто что-то постыдное>, то уединялся в тесноте своей печали неожиданно
получает оттенок возвышенного стиля, чему способствует соединение обычной
метафоры теснота печали с оксюмороном уединился в тесноте.
Проницательный исследователь платоновского текста Томас Сейфрид
довольно точно назвал стиль Платонова - "причудливой амальгамой, широким
спектром жанров письменной и устной русской речи в диапазоне, включающем и
ненормативные рабоче-крестьянские диалекты, и книжный и несколько
архаический стиль, и высокопарную марксистско-ленинскую риторику, и
библеизмы". Им же был фиксирован и такой характерный прием у Платонова, как
пародирование чужой языковой стихии - официальной речи (там же, c.306). Это
рассмотрено в его статье на примере широко известного марксистского
постулата Бытие определяет сознание. Вот сама отсылающая к этой цитате фраза
из текста Платонова:
"Козлов постепенно холодел, а камень нагревался" (К).
Сейфрид пишет по поводу нее следующее: "Платонов моделирует мир, в
котором стерты грани между абстрактным и конкретным, между частным и общим"
(там же: c.316). Действительно, Платонов все время конкретизирует,
демонстрирует на пальцах, "овнешняет" (так и надо для его мало
образованного, но много размышляющего надо всем читателя), "разжевывает" ту
мудреную идеологическую конструкцию, которую писателям, в качестве
"инженеров человеческих душ" поручено доводить до сознания масс -
руководителями страны. Как энергия по закону физики перетекает от теплого
тела к холодному, так и сознание, по Платонову, не будучи подкреплено ничем
извне, растрачивается человеком в пространстве, как будто иссякает. Автор
определенно пародирует логику сталинского мифологического мышления, которое
построено на постоянном смешении буквального и фигурального значений одного
и того же выражения, в котором метафора должна восприниматься как реальное
правило жизни и зримая метаморфоза абстрактного понятия или некого
сложнейшего общественного процесса. Так же, например, обыгрывается и
буквальный смысл навязшей в зубах метафоры - накал (или огонь) классовой
борьбы:
"Мы больше не чувствуем жара от костра классовой борьбы" (К).
Разбор этого места у Сейфрида (с. 317). Одно из тонких осмыслений - что
здесь мы имеем пересказ своими словами известной сталинской идеи о
возрастании классовой борьбы в эпоху социализма, сталкиваемой с языковым
выражением <нагреть руки на каком-нибудь выгодном дельце>, дано в
статье В.П. Скобелева. Но этим, можно считать, и Сейфрид, и Скобелев
отвечают на обвинение, выдвинутое Иосифом Бродским платоновскому языку как
уж чересчур копирующему, вживляющему в себя и в результате самому
заразившемуся "мертвящим языком тоталитаризма". Платонов действительно
слишком заставляет нас погрязнуть и погрузиться в язык современной ему
советской реальности (если не сказать: заставляет просто захлебнуться,
утонуть в нем) - со всем неизбежным обезличиванием и обессмысливанием нашего
собственного языка внутри этой последней стихии. Тем не менее в подобном
обмороке сознания (даже раковой опухоли языка, по выражениям Бродского), на
мой взгляд, Платонов все же находит то живое место, или ту точку опоры и
отталкивания, на которой еще как-то возможно существовать сознанию личности.
Ровно так же, впрочем, он отторгает от себя и прочие инородные воздействия,
а именно - удивительно близкую, то есть звучащую вполне созвучно
"советской", органично срастающуюся с ней стихию канцелярского языка. В этом
он уже продолжает традицию Салтыкова-Щедрина, Лескова и частично совпадает с
Ильфом и Петровым. Но еще, как ни странно, отторгает Платонов и третью
языковую стихию (к которой мог бы, во утешение, припасть, как делали иные
авторы, например, многие русские писатели-эмигранты) - стихию исходно
возвышенных библейских выражений и церковнославянизмов.
В подтверждение высказанных мыслей можно привести следующий пример, в
котором также обыгрывается буквальное и переносное значения всем известной
цитаты:
"Вермо опечалился. Дерущиеся диалектические сущности его сознания
лежали от утомления на дне его ума" (ЮМ).
Тут Платонов оживляет избитую метафору, заставляя нас понять ее уже как
метонимию. За основу берется расхожее положение: диалектика есть борьба
противоположностей, - и описываются предположительно сопутствующие этой
самой "борьбе" обстоятельства. Среди прочих использовано следующее
представление наивного языкового сознания, или наивной мифологии:
<ум, сознание (или, шире, душа, т.е. вся внутренняя суть человека)
могут быть представлены в виде некого сосуда или водоема - наполненного
подвижной стихией, жидкостью, в частности, например, котла (с кипятком),
реки (и/или ее русла) с текущей водой; озера или колодца, имеющих дно и
заполненных водой, способной приходить в движение, колебаться. Мысли же, как
элементы (или струи) внутри этого вместилища взаимодействуют - сливаются
друг с другом, расходятся в стороны итп.>, - ср. выражения, использующие
эти же образные представления: мысль унеслась (куда-то), глубокий ум,
глубокая мысль, углубиться, уйти мыслями куда-то, мысль утонула (в чьей-то
речи), а также - глубоко копнуть (в смысле 'проникнуть в самую суть
явления'). В последнем случае на месте водоема возникает другой образ, так
сказать, уже не "гидравлический", а "археологический", сравнивающий мышление
с рытьем земли и выкапыванием из нее чего-то ценного, например, клада.
Платоновский язык упрощает все абстрактное и непонятное, делая его
более доходчивым для своего читателя-простеца. Выражение диалектические
сущности (с их свойством `взаимной и непрекращающейся борьбы') сведено тут к
более зримому образу. Их "борьба" представлена просто как драка, а сами
противоположности выглядят просто как подравшиеся деревенские парни. Таким
образом, одна метафора, излишне сложная, хоть и привычная в официальной
версии, перелицована в другую, более простую и как бы снижающую
первоначальный "полет" (по-видимому, еще гегелевской) мысли.
Кроме того, здесь использована и следующая типовая жизненная ситуация -
когда <люди уставшие, утомившиеся от работы (в том числе, например, и
парни после драки) могут лечь отдохнуть или даже рухнуть на землю без сил,
упасть в обморок>. Это уже метонимия, т.е. перенос по смежности, или
намеренное разыгрывание дальше - той же самой, исходно метафорической
ситуации. Но и это еще не конец, потому что ведь нам как носителям языка
известно: <тот, кто может наблюдать за спрятанным на дне (либо в силу
иссыхания водоема, либо при полной прозрачности наполняющей его воды), как
бы обладает и полной картиной, окончательным знанием>. Тут можно
вспомнить выражения дойти / проникнуть до (cамого) дна, т.е. 'исследовать
явление во всей его сложности', или быть (для кого-то) совершенно
прозрачным. Приходит на ум такое соображение: ?-<лежащие на дне (после
драки) люди - вероятно просто утонувшие>. А также, что <человек,
уставая, теряет объект из поля своего сознания, и бывает вынужден на что-то
отвлечься>. Может быть, герой Платонова и опечален оттого, что
??-<понял, что его мысль, дойдя до конца, сама себя исчерпала и осталась
бесплодной, т.е. остановилась, погибла>.
Еще один пример подобного же снижения с профанацией выражений исходно
"высокого", официального стиля:
"Спустившись с автомобиля, Козлов с видом ума прошел на поприще
строительства и стал на краю его, чтобы иметь общий взгляд на весь темп
труда" (К).
Нормально звучало бы так: <он имел вид / создавал видимость /
изображал из себя - умного человека / ходил с видом большого ума - так,
будто сам работал / как будто трудился на поприще вместе с землекопами>
или
<стал на краю котлована, чтобы окинуть взглядом / иметь
представление / составить себе / получить общее представление о том, как
быстро / какими темпами идет работа на нем - чтобы приобрести общий со всеми
пролетариями взгляд на происходящее>.
Здесь Платонов иронизирует над своим героем Козловым (бывшим
пролетарием, который рыл когда-то вместе со всеми котлован): тот теперь
очевидно и сам, состоя на ответственной работе администратора строительства,
принужден пользоваться такими сочетаниями-монстрами, с помощью которых и
описывает его действия рассказчик. Для него, как и для всех выдвиженцев того
времени, вполне нормально, по-видимому, употреблять выражения вроде
приводимых здесь - проходить на поприще, иметь (или хранить) вид ума,
приобрести общий взгляд, (поддерживать) темп труда итд., которыми вообще
изобилует платоновский текст, фиксирующий множественные проявления
безобразного в языке. (Скобелев называет это "пародийно сдвинуто[й]
несобственно-прямой речь[ю] носителя массового сознания, станов[ящейся]
воплощением авторской иронии": указ. соч., с.68). Но почему и при
изображении тех героев, которых мы должны признать наиболее
автобиографическим (то есть Вощева из "Котлована", Саши Дванова из
"Чевенгура", Николая Вермо из "Ювенильного моря" и др.), Платонов часто
пользуется тем же самым приемом? В этом скрывается загадка.
То, что происходит с языком, когда в него вкладывается еще и выражение
смыслов иного уровня, насмешки над тем, кто так говорит, можно было бы
назвать ерничанием или даже стебом, если бы Платонов жил в наше время.
Платоновский текст, как правило, следует воспринимать сразу в нескольких
плоскостях: с одной стороны, в плоскости "манипулирования языковым
сознанием" - именно так говорят его наиболее примитивные герои-шаржи (вроде
Козлова и Сафронова из "Котлована"), но с другой стороны, еще и в плоскости
"дистанцирования от моделей, навязываемых массовой коммуникацией". Однако
переключение из одной плоскости в другую у Платонова всегда скрыто, как я
сказал, его как бы и нет вовсе: оба уровня вроде бы присутствуют, налицо, но
где какй из них, и на каком из них мы в данный момент находимся в тексте,
определить практически невозможно. Не понятно, где автор говорит всерьез, а
когда - иронизирует. Его точка зрения не только плавающая, как часто бывает
в художественных произведениях ХХ века (с отсутствием однозначных указаний
на то, кто это говорит, или от чьег имени ведется повествование), но и
размытая: а именно, явления описываются в один и тот же момент под разными
углами зрения и голос автора свободно меняет фокус, то заручаясь взглядом
одного из введенных персонажей, то уже, оказывается, давно перевоплотившись
в другого (что, кстати, регулярно проделывает с нами, своими читателями, и
набоковский повествователь).
Итак, в освоившем и подмявшем под себя почти все пространство русского
языка 20-30-х годов советском новоязе Платонов берет на вооружение два
основных приема: во-первых, абстрактные понятия идеологии он интерпретирует,
как мы видим, с помощью простеца, человека из народа, а во-вторых, он
производит обратную операцию, когда самые простые и понятные, обиходные
слова и выражения (с целью придания им дополнительного "веса" или
значительности для того же простеца) с избытком нагружаются множеством
идеологических ассоциаций, делаясь уж такими чудовищно неправдоподобными и
невразумительными, что весь первоначальный смысл они начисто теряют (не
даром, наверно, проницательный читатель опубликованных повести Платонова
"Впрок" и рассказа "Усомнившийся Макар" Сталин оставил на полях читанных
экземпляров этих произведений свои возмущенные замечания). Все это
заставляет смотреть на платоновский текст с некой "повернутой в абсурд"
точки зрения. В первом ряде случаев Платонов как бы пародирует прием,
использованный классиками "мар-лен-стал-изма" (и самого Сталина) - вскрывать
глубинную суть во всяком подвергаемом безжалостному анализу явлении: этот
вульгарно-социологический дискурс склонен видеть во всем только конкретные
политико-экономические законы, "общественно-производственные отношения" и
одну только материальную заинтересованность конкретных лиц. С помощью логики
простеца Платонов мастерски доводит такое толкование до абсурда. Да и во
втором ряде случаев, когда простейшее предстает у него через сложнейшее,
спародирована логика построения речи у нового поколения пришедших на смену
вдохновенным строителям нового общества - советских бюрократов и рвачей.
Нахватанные из официального стиля (языка газет, выступлений коммунистических
ораторов на митингах) ходовые выражения без разбора сплавлены тут вместе,
чтобы произвести ударный эффект и тем самым "подчинить себе", повести за
собой человека массы.
Своим примером отчуждения от современных ему языковых стилистических
стихий Платонов, на мой взгляд, и воплощал (а может быть во многом просто
стоял у истоков) той самой скептической оппозиции и неприятия официального
языка, которая позже, начиная с 60-х, сперва вырабатывала лишь робко и
несмело, а затем все более яростно, агрессивно и, в конце концов, к нашему
времени, просто разнузданно стала внедрять и пропагандировать языковые формы
противостояния человека внешнему окружению (только т, что было сделано у
Платонова внутренним, теперь стало внешним, так сказать, уже ширпотребом
идеологии).
Можно, пожалуй, соотнести платоновскую уникальную манеру сочетания
разностилевых компонентов в тексте - с современным поставангардистским
дискурсом, в частности, с прозой Михаила Безродного, у которого в едином
высказывании объединены знаменитый классический текст культуры в его
нарочито пафосном цитатном звучании, с одной стороны, а с другой -
бесконечно опошляющие его стереотипы современной массовой культуры в их
собственном, драматически разыгрываемом преломлении (через сознание
антикультурно настроенной личности - некого Венички Ерофеева из "Москвы -
Петушков"), или - через бессознательное самого автора/читателя, выпускающее
пар, или обычно скрываемые, вытесняемые фрагменты на поверхность, маскируя
их в данном случае под черновик текста знаменитого классика. - Как,
например, в "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы и не вошедших в
основное собрание":
"В парке бабье лепетанье,
Шепот, робкое дыханье...
Но увы! - повержен в тлен
Чуждый чарам чахлый член".
Собственно авторское сознание в этом тексте иронически остраняет
Пушкина с Фетом и Бальмонтом, и возможно, пафосно цитирующую их стихи
школьную учительницу с урока русской литературы, и ругательную интонацию
Венички Ерофеева, и алкашей из подворотни - чтобы извлечь для читателя некий
неожиданный собственный поэтический дифференциал. В этом предшественником
Безродного выступает, по-видимому, еще Игорь Губерман с его поэзией
"гариков".
А можно провести аналогию с творцами нового русского языкового стиля
(заметного по русской прессе 90-х годов ХХ-го столетия - газета
"Коммерсантъ" и ее продолжения), который, с одной стороны, есть как бы
нетривиальное сочетание "разговорной интонации и словечек "народного"
просторечия, а с другой стороны, - изощренной и подчеркнутой книжност[и]
синтаксиса [,...] разговорной лексики и нарочитых лексических архаизмов[,
что в результате] создает эффект живой и непринужденной беседы[, но] часто
на поверку оказывается мнимо разговорн[ым]. Все эти "распечь", "послать по
матушке" [в лексиконе Максима Соколова] итп. [- в них] бросается в глаза
отчетливая маркированность современной живой речи как "чужого слова",
поставленного в невидимые кавычки [..., а также безусловно и] отталкивание
от советского сознания 70-х годов [как времени оформления данного стиля],
воплощенного в языке".
В своем критическом разборе повести Михаила Пришвина "Неодетая весна"
(1940 года) Андрей Платонов отметил в качестве основного недостатка этого
автора именно отсутствие в его взгляде сатирического момента:
"Нам кажется, что писателю М.М. Пришвину недостает сатирической или
хотя бы юмористической способности, как недостает ее и многим другим нашим
лирикам, эпикам, романистам и повествователям. Эта способность нужна не для
того, чтобы превратить лириков, скажем, в сатириков. Эта способность нужна
для "внутреннего употребления", для контроля своего творчества, для
размышления о своем предмете со всех сторон, для того чтобы не впасть в
елейную сентиментальность, в самодовольство и благоговейное созерцательство,
в нечаянное ханжество, в дурную прелесть наивности и просто в глупость".
На мой взгляд, здесь Платонов как бы внутренне и продолжает свой давний
спор с Горьким, который, как мы помним, по сути отказав (1929) в публикации
"Чевенгура", выговаривал автору за излишнюю юродивость его героев и
"лирико-сатирический", как он тогда выразился в письме к нему, характер
самог платоновского таланта. Классику пролетарской литературы Горькому
возражать было тогда нелегко, но вот теперь, в 1940-м году, уже после смерти
Горького, Платонов хочет все-таки отстоять свое право. Любому писателю, по
его мнению, просто необходим дар сатирического, но не для сатиры как
таковой, то есть направленной вовне, так сказать, "жизнеутверждающей", как
бы возвышающей самого автора в собственных глазах (а также в глазах
окружающих: заодно с читателем, но против объекта сатиры), а именно и прежде
всего - сатиры внутренней, подвергающей сомнению подчас и смысл написанного
им самим, то есть сатиры гоголевской, самобичующей и порой просто
самоубийственной.
Платоновская мысль вообще почти всегда живет только преувеличениями и
движется вперед с помощью такого основного своего двигателя, как парадокс.
Что такое, например, упоминаемый в "Чевенгуре" "интернационал злаков и
цветов", - как не реплика на евангельский образ полевых цветов? Это отклик с
переосмыслением его, так сказать, уже в новой терминологии. Вспомним слова
Иисуса, обращенные к ученикам:
"Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела
вашего, во что одеться. Душа не больше ли пищи и тело одежды? Взгляните на
птиц небесных: они не сеют, не жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш
Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их? Да и кто из вас, заботясь,
может прибавить себе росту хотя на один локоть? И об одежде что вы
заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни
прядут, но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так,
как всякая из них; если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра
будет брошена в печь, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры! Итак не
заботьтесь и не говорите: что нам есть? или что пить? или во что одеться?
потому что всего этого ищут язычники, и потому что Отец ваш Небесный знает,