Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Его мир - крепостной театр, в котором народы пляшут в национальных костюмах, а он поглядывает на них из барской ложи. Отнимите у Готье талант, а у Флобера гений, и вы получите Леонтьева.
   Это очень острый выпад против эстетизма - не только леонтьевского, полагаю, но, по поводу Леонтьева, против всякого, против, я бы сказал, аристократического эстетизма так называемых духовных вершин или великих художников-артистов. Михаил Гаспаров, получается, - демократ; академик-гуманитарий, исследующий литературу, то есть эстетический феномен прежде всего, - предстает эстетическим демократом, если можно так сказать. А сказать - можно, и Гаспаров сам говорит:
   Массовая культура - это все-таки лучше, чем массовое бескультурье... лучше пусть читатель узнает о князе Потемкине из Пикуля, чем из школьного учебника, где (боюсь) о нем вообще не упомянуто. (...)
   Не стоит забывать, что та старина, которой мы сегодня кланяемся, сама по себе сложилась достаточно случайно и в свое время была новаторством или эклектикой, раздражавшей, вероятно, многих... Историки античности знают: когда Афины были сожжены персами, то афиняне не захотели реставрировать свои старые храмы, свезли их камни для укрепления крепостных стен, а на освободившемся месте стали строить Парфенон, который, вероятно, казался их старикам отвратительным модерном. Греческая эпиграмма, которой мы любуемся, для самих греков была литературным ширпотребом, а греческие кувшины и блюдца, осколки которых мы храним под небьющимися стеклами, - ширпотребом керамическим. Жанр романа, без которого мы не можем вообразить литературу, родился в античности как простонародное чтиво, и ни один уважающий себя античный критик даже не упоминает о нем. Массовая культура нимало не заслуживает пренебрежительного отношения. ...
   Массовая культура и есть то, что пипл хавает. Страшное дело: академик с горных вершин чистой науки защищает масскульт! Дальше - больше: выясняется, что Гаспаров ставит под сомнение важнейшее в искусстве (в культуре вообще, как стало ясным после Шпенглера) - понятие стиля; не то что бы понятие, но обязательность этого понятия для анализа и оценок общекультурных планов. Он защищает последнее, казалось бы, дело - эклектику:
   Эклектика долго была и остается бранным словом. Ей противопоставляют цельность, органичность и другие хорошие понятия. Но достаточно непредубежденного взгляда, чтобы увидеть: цельность, органичность и пр. мы видим, лишь нарочно закрывая глаза на какие-то стороны предмета. Мы любим Тютчева, не думая, что он был монархист, и любим Эсхила, не думая, что он был рабовладелец... Пастернак не мог принято эйзенштейновского "Грозного", чувствуя в его кадрах сталинский заказ, - разве нам не легче оттого, что мы можем отвлечься от этого ощущения?
   Все-таки тут хочется если не возразить (я вообще Гаспарову возражать не решаюсь: пеший конному не оппонент), то сказать кое-что еще - и как раз Леонтьева вспомнить. Вот уж кому не помешал бы Сталин, так это Леонтьеву! Но он не помешал и Эйзенштейну. И кто скажет, что он помешал Платонову (не то что печататься, а) писать, создавать новые художественные формы, стилистически единые тогдашнему режиму, - да не режиму, а советской тоталитарной культуре? Сталин и Платонов - это и есть культурно-стилистическое единство, как, скажем, Ленин (или даже Троцкий) - и Маяковский. Вот это и есть органичность и цельность, которые как бы дезавуирует Гаспаров. Сталин нужен для Эйзенштейна и Платонова: великое искусство создается не в атмосфере легкой жизни и вседозволенности, а в ситуации гнета. Гнет - художественное априори, по-другому называемое формой. Леонтьев сказал: красота - это принудительность формы, не дающей материи разбегаться. Проще сказать по Чехову: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Ни Сталин, ни единый владыка ассирийский искусству помешать не могут - по большому, как говорится, счету. А если что-то способно искусство помешать - вообще не дать ему родиться, - так это не политический гнет, не пресловутый "заказ", а та самая эклектика, хотя бы и поздне-сталинская, соцреализм второго извода: не Маяковский с Платоновым, а какой-нибудь кавалер золотой звезды.
   Я повторил сейчас в общем то, что задолго до меня и гораздо лучше было сказано в знаменитой статье Синявского-Терца "Что такое социалистический реализм". Уверен, что подобные аргументы приходилось не раз выслушивать Михаилу Гаспарову; из книги видно, что нечто в таком плане мог говорить ему Аверинцев, что не удивительно в отчетливом шпенглерианце. Однажды зашла речь об истоках устной словесной культуры в античной Греции. Гаспаров сказал: у греков были не нынешние книги, а свитки, которые нужно держать обеими руками, поэтому записывать было неудобно, приходилось многое запоминать наизусть. Аверинцев воскликнул: "Но ведь есть же такое явление, как дух времени!"
   Гаспаров вообще любит роль адвоката дьявола, как сам в этом признается. Отсюда и подобный редуктивизм, вообще его подчеркнутый демократический антиэстетизм. Все это мотивируется строгой научностью, подчас даже шокирующей его коллег, как в том случае, например, когда Гаспаров провел стиховедческое исследование некоего 3-иктного дольника на примерах от Блока до Игоря Кобзева. Кто такой Игорь Кобзев, я не знаю; думаю, что и никто не знает, кроме Гаспарова.
   Вот очень показательное его высказывание:
   Отделять хорошие стихи от плохих - это не дело науки; а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними - для этого еще "не настала история", как выражался Козьма Прутков. В каждой исторической эпохе сосуществуют пережитки прошлого и зачатки будущего; разделить их с уверенностью можно, только глядя из будущего. Я на это не решаюсь - мне больше по плечу роль того мертвого, которому предоставлено хоронить своих мертвецов.
   В другом месте он прямо назвал себя гробокопателем. Вообще похоже, что в этой книге корректный ученый захотел, что называется, экзистенциально высказаться. И это у него очень интересно - потому что без эмфазы - получилось. Книга "Записи и выписки" прикровенно откровенна, это своего рода исповедь. Недаром в ней так много записей снов - как самого Гаспарова, так и его родственников и знакомых. Сны сложные: мне не по зубам. Особенно тот, что видела Ольга Седакова о Шостаковиче.
   В одном из автобиографических фрагментов, включенных в книгу "Записи и выписки", автор (М.Л.Гаспаров) пишет:
   Мне повезло: в том же дошкольном возрасте мне ненадолго попался в руки другой том Пушкина, из полного собрания, с недописанными набросками. Я увидел, что стихи не рождаются такими законченно-мраморными, какими кажутся, что они сочиняются постепенно и с трудом. Наверное, поэтому я стал филологом. ... Может быть, я не рвался бы так в этот мир, если бы мог довольствоваться тем, что сейчас называется детская и подростковая субкультура; но по разным причинам я чувствовал себя в ней неуютно.
   Мне по этому поводу вспомнилось одно место из переписки Марка Азадовского с Оксманом: Азадовский с возмущением говорит о массовом издании Пушкина, в которое включены, в хронологическом порядке - то есть среди основного текста, а не в приложениях, - пушкинские черновые наброски и незаконченные отрывки: это бесполезно в издании ненаучном, а ребенка, впервые берущего в руки Пушкина, может только отвратить от него. По собственному опыту знаю, что это так: у меня есть это издание - шеститомник 1949 года, и если б я не знакомился впервые с Пушкиным по очень хорошо изданному однотомнику 37-го года, то очень может быть, что упомянутое издание отбило бы у меня охоту к первому русскому классику. Но вот дошкольник Гаспаров, столкнувшись с академическим изданием, обрел призвание. Понятно, что мы имеем дело с вундеркиндом. И слова о детской и подростковой субкультуре здесь вроде бы неуместны: не было у этого человека выбора - было призвание.
   Но тогда особенно интересны и, так сказать, обязывающи другие его слова, многократно повторенные и возведенные в ранг некоего кредо: о допустимости и даже необходимости этих самых субкультур, различных вариантов все того же масскульта. Мы такие слова уже слышали, но вот еще и еще:
   ...первая человеческая потребность, на которую отвечает поэзия, - это потребность ощутить себя носителем своей культуры, товарищем других ее носителей: грубо говоря, русская культура - это сообщество людей, читавших Пушкина или хотя бы слышавших о нем... И только вторая потребность, на которую отвечает поэзия, - эстетическая, потребность выделить из окружающего мира что-то красивое и радоваться этому красивому. При этом критерии красивого различны - исторически, социально, индивидуально; поэтому и вторую эту потребность можно свести к первой: когда я люблю Блока или Высоцкого, этим я себя приписываю к субкультуре тех моих современников, вкус которых предпочитает первого или предпочитает второго. Вкус может сплачивать (и раскалывать) общество не меньше, чем вера.
   А опыт исторический в первую голову учит тому, что веру нельзя монополизировать, необходима религиозная терпимость, плюрализм. Получается, что и вкусы необходимо плюралистичны, и спорить с этим не стоит. Мы привыкли думать, что нет культуры без стиля; по-другому же стиль называется нормой. Нет и не может быть ненормативных культур: это противоречие в определении. Или по-другому: культура не может быть эклектичной. Раз эклектика - значит упадок, жди падения Римской империи. Пресловутый мультикультурализм - подделка политического оппортунизма, это идеология, то есть нечто априорно неистинное, самообман, ложь не во спасение. Самая элементарная философия показывает, что позиция Гаспарова, мягко выражаясь, нефилософична, - а на язык просится еще одно, и страшное, слово: некультурна.
   Но ведь так сказать ни в коем случае нельзя! Это не может быть, потому что этого не может быть никогда. Кого ж еще называть культурными, если не таких людей, как Михаил Гаспаров. Тут мы встречаемся с парадоксом. Парадокс же, как сказал Гаспаров, - это точка, через которую нельзя провести ни одной прямой. Значит, попробуем кривую.
   В одном из разделов "От А до Я" есть такая запись: "ПАВЛИК МОРОЗОВ. Не забывайте, что в Древнем Риме ему тоже поставили бы памятник". Вот, если угодно, ключ к Гаспарову. Что ему наши моральные негодования или культурные предпочтения - ему, наблюдающему века? Слово "проповедник" к нему никак не подходит, но слово "Экклезиаст" - в самый раз, если иметь в виду горькую мудрость соответствующего текста. Он наблюдает возвращение ветра на круги свои, восход и заход солнца. По сравнению с такими циклами никакая культура не покажется предпочтительной, ни отсутствие культуры особых ламентаций не вызовет. Михаил Гаспаров наблюдает культуры в их неизбежной гибели; назвал же он себя гробокопателем. Действительно, он похож на шекспировских могильщиков из "Гамлета", отсюда его специфический юмор (обладание которым он у себя по скромности отрицает). Смерть в определенном повороте комична, если подумать (только думать страшно). У Горького в книге "Заметки из дневника. Воспоминания" приведено письмо солдата с фронта: как он пошел с товарищами в лес собирать хворост, а тут прилетел немецкий снаряд, он очухался, смотрит - вместо товарищей кишки на деревьях висят; никогда в жизни, говорит, так не смеялся. Гаспаров в его записях и выписках много таких кишок развесил - особенно в этом смысле повезло Ахматовой: а не гордись, не выставляйся великой раньше времени. Как говорил Маяковский: зайдите через тысячу лет, тогда поговорим. Но Гаспаров знает, что через тысячу лет говорить-то как раз будет не о чем - разве что издавать переводы в серии Литературные Памятники. Гаспаров - даже не историк различных времен, а само время: "Седой пастух, зовомый время". Кронос. Он вроде как сам всех пожирает, вроде второго закона термодинамики.
   Я шел по Арбатской площади - ровное-ровное серое небо, черная без снега земля, промытый прозрачный воздух, все ясно и отчетливо, - и показалось, что вот она, моя погода, мы с нею созданы друг для друга и ждали этой встречи всю жизнь, и как жалко, что это счастье мимолетнее всякого другого.
   На одну анкету, спрашивавшую, когда и где он бы выбрал жить и работать, Гаспаров ответил:
   Я немного историк, я знаю, что людям во все века и во всех странах жилось плохо. А в наше время тоже плохо, но хотя бы привычно. Одной моей коллеге тоже задали такой вопрос, она ответила: "В двенадцатом". "На барщине?" - "Нет, нет, в келье!" Наверное, к таким вопросам нужно добавлять: "... и кем?" Тогда можно было бы ответить, например: "Камнем..."
   Правильно: камни дольше всего сохраняются - практически вечны. Это Гаспарову идет.
   Культурный демократизм Гаспарова (contradictio in adjecto, в сущности) есть следствие своеобразного его нигилизма, истекающего из перекультуренности его, от усложненности, перегруженности культурного багажа, от непомерной широты культурного горизонта - и от ясного сознания тщеты, смертности всякой культуры.
   И тогда нам становится понятен замысел и композиция гаспаровской книги. Это очень искусная стилизация, постмодернистский текст. Стилизуется фрагментарность культуры, как она сохраняется - или исчезает - в веках: набор несвязанных кусков, черепки и осколки. Некий культурный раскоп. Гаспаров - не антиковед и не стиховед, не историк и не переводчик, это человек-культура во всем ее блеске и вынужденной временем нищете.
   Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
   Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
   не все уносимо ветром, не все метла,
   широко забирая по двору, подберет.
   Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
   под скамьей, куда угол проникнуть лучу не даст,
   и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
   в перегной, в осадок, в культурный пласт.
   Замаравши совок, археолог разинет пасть
   отрыгнуть; но его открытие прогремит
   на весь мир, как зарытая в землю страсть,
   как обратная версия пирамид.
   "Падаль!" - выдохнет он, обхватив живот,
   но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
   потому что падаль - свобода от клеток, свобода от
   целого: апофеоз частиц.
   Хромые внидут первыми
   В Нью-Йорке открылся новый музей - именно музей, а не выставка; он посвящен полностью немецкой и австрийской живописи двадцатого века, поэтому и называется по-немецки Neue Galerie. При этом экспозицию предполагается периодически обновлять. Первая из них уже демонстрируется. Набор известный - из ранних австрийцев Густав Климт и Эгон Шиле; немцы представлены различными школами 10-х и 20-х годов, от "Голубого Всадника" во главе с неизменным Кандинским до Баухауза и группы Neue Sachlichkeit ("Новая Вещественность" или, как еще переводят на русский, "Новая Объективность"); здесь главные имена - Отто Дикс и Георг Гросс. Экспрессионизм с Максом Эрнестом представлен не очень выразительно. Есть знаменитый автопортрет Макса Бекмана. В целом зрителя не оставляет ощущение, что могло бы быть и больше: какая-то недостача, недоданность во всем чувствуется. Потом начинаешь понимать, что это как раз то, что и требовалось доказать. Некоторое умирание живописи продемонстрировано, аскетическая ее редукция. И здесь как раз немцы уместны - эти отнюдь не жовиальные гедонисты, упоенные красками бытия: вспоминается и веймарская послевоенная бедность, и отдаленные традиции - немецкое тяготение к графике скорее, чем к живописи.
   Вот как в каталоге описывается, к примеру, один из хитов выставки - "Девушка с куклой" Эриха Хеккеля, художника из группы "Брюкке":
   Угловатое тело девушки очерчено жирным черным контуром. Композиция намеренно играет с амбивалентностью модели, одновременно наивной и соблазнительной, нагота которой сопоставлена с тряпичной куклой у нее на коленях. На заднем плане Хеккель поместил нижнюю часть мужского портрета - это деталь из действительно существующего портрета Хеккеля, сделанного Людвигом Кирхнером. Хеккель таким образом как бы подписал свою картину, введя в нее намекающее мужское присутствие, которое усиливает двусмысленную сексуальность сцены.
   Сексуальность - отнюдь не первое слово, приходящее на ум зрителю при встрече с этой композицией. По сравнению с описанной девушкой продолговатые модели Модильяни кажутся пиршеством плоти, персонажами с картин Рубенса.
   Впрочем, угловатая сексуальность - это и есть, если хотите, описание визуального стиля Веймарской республики, хотя картина Хеккеля была сделана еще до войны, в 1910 году. Как известно, жизнь подражает искусству. Особенно успешно она, начиная с 14-го года, подражала Эгону Шиле с его полурасчлененными, как в мясной лавке, ню.
   Но это все образы и тропы, конечно. Есть, однако, некая реальность, ставшая общим знаменателем современной жизни и современного искусства, почему они и изменились синхронно, в некотором, если можно так выразиться, гармоническом слиянии. Это технизация мира, вхождение в него машинной техники. Об этом лучше, чем я, скажет Николай Бердяев; цитирую его книгу "Кризис искусства", вышедшую в памятном 1917 году:
   В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его - не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация - роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. (...) Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть.
   У Бердяева эстетической манифестацией этого процесса представлены, как известно, футуризм в прозе Андрея Белого и кубизм Пикассо. Но немцы в Neue Galerie, уступая указанным гигантам в величине, демонстрируют по существу то же качество, тот же культурный сюжет. И этот сюжет наиболее интересен, когда он связан у них не столько с распятой машиной плотью мира, сколько с самой машиной, абстрактной ее красотой, взятой вне человека. Это философия Баухауза, конечно.
   Баухауз - это немецкая архитектурно-строительная школа 20-х годов, построившая себе собственное здание в маленьком городке Дессау, ставшем Меккой, центром паломничеств эстетов тогдашнего авангардизма.
   Вот что писал о Баухаузе один остроглазый современник: цитирую книгу Ильи Эренбурга "Виза времени":
   Я подходил к Баухаузу в один из первых весенних дней. Окрестный пейзаж одаривал меня всей мыслимой идиллией нашего времени. Нежно дымились чащи фабричных труб, в небе весело реяли юнкеровские самолеты, воздух пахнул мартом, гарью, известью. Увидев наконец Баухауз, весь, казалось, отлитый из одной массы, как настойчивая мысль, его стеклянные стены, образующие прозрачный угол, общий с воздухом и отделенный от него точной волей, я невольно остановился. Это не было изумлением перед чьей-то хитроумной выдумкой, нет, - это было простым любованием. ...
   Я хочу только сказать о торжестве ясности. Это строение как бы враждует и с окрестными домами, и с самой почвой. Впервые земля видит здесь культ обнаженного разума, того светлого и сухого начала, которое захватывает нас в куполе святой Софии и в математических проблемах, во французской литературе "большого века" и в планировке гигантских трестов. Нет здесь больше места темной стихии чувств, темным закоулкам души, громоздящимся друг на друга снам. Каждый угол, каждая линия, каждая наимельчайшая деталь назидательно повторяют финальные слова забытых со школьного времени теорем: "что и требовалось доказать".
   Да, требовалось доказать, что мы живем арифмометрами и начальной логикой. Это доказано. Требовалось доказать, что такая жизнь имеет свое искусство, свою эстетику, свой высокий стиль. Доказано и это. Доказано также и нечто третье, правда, не входившее в задания архитектуры, - доказано, что новая жизнь и новое искусство требуют иных людей и что мы для этого не годимся.
   Культурная проблема здесь - как сочетать человека и машину, создать машинного человека, соответствующего своей новой строгой напарнице. И решение было найдено: человек, соответствующий машине, - это искалеченный человек, инвалид мировой войны. Отнюдь не какой-нибудь пилот-ас. То есть пилот-ас тоже способен существовать, но конец его ясен - труп под обломками своего летательного - летального! - аппарата. Но если человек остается жив, то наиболее приспособленная к машине его форма будет - протез, синтез плоти и техники. В книге Петера Слотердайка "Критика цинического разума" приведены интересные документы такой философии: гимн человеку-протезу, переквалификация инвалида войны в гордый собою протез. И первая заповедь новой инвалидной этики: никогда не позволяйте помогать себе! Вы способны сделать все, что нужно, сами - с помощью лучшего вашего друга - протеза.
   Если угодно, это и есть торжество духа Баухауза, духа конструктивизма. Есть такая инженерная дисциплина - детали машин и механизмов, ДММ сокращенно. Человек - деталь машины.
   На выставке в Neue Galerie задумываешься о генезисе фашизма. Есть соблазн свести его к духу техники, к логике машинной цивилизации, - и такие трактовки не раз уже предлагались. Получается, что фашизм - это Баухауз, с его культом чистого разума. Но куда тогда деть дистрофические модели Хеккеля? Да туда же - это ведь узницы Освенцима. А Отто Дикс - просто-напросто фотография того же Освенцима, его производственных задворков. На что и существуют бульдозеры, как не сгребать трупы в технологическом цикле массового захоронения? Красота Баухауза чревата именно этим - поставленной на конвейер смертью.
   Это в который раз ставит сакраментальный вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Отто Дикс или "Герника" ответом считаться не могут, ибо они - во время, а не после. Это, так сказать, хроника, газета. Где эстетическая сублимация - и возможна ли таковая после всего сказанного и сделанного?
   На этот вопрос обнаруживается парадоксальный ответ все в тех же нью-йоркских галереях - на этот раз на выставке фотографий Хельмута Ньютона.
   Хельмут Ньютон, вроде бы, - фотограф узкой специализации: он снимает манекенщиц для модных журналов. Он фотограф "Воуга", всевозможных его международных изданий. В этом качестве и приобрел славу. А когда стал славен, к нему потянулись знаменитости делать фотопортреты. Самый известный, пожалуй, - Лиз Тейлор в бассейне с попугаем. Я впервые увидел Хельмута Ньютона в русском контексте - двойной портрет Александра Годунова и его тогдашней подруги Жаклин Бессет: главное на снимке были - ноги. Ноги вообще специальность Ньютона, его трэйд-марк. Есть у него знаменитая фотография каблука: именно каблук, а не содержимое туфли вызывает некий сексуальный шок. Ньютона можно назвать фетишистом женской обуви. И, конечно же, вспоминается неизбежно выражение: быть под каблуком.
   В случае Хельмута Ньютона следует говорить, однако, не о сексуальных причудах типа какого-нибудь мазохизма, а о значимых историко-культурных сюжетах. Его эстетику тянет назвать фашистской. Ближайшая ассоциация, им вызываемая, -Лени Рифеншталь, автор эффектных документальных фильмов, прославляющих Третий Рейх. Ньютон знает ее и ценит: на обсуждаемой выставке видное место занимает ее портрет: столетняя старуха, накладывающая грим. Ей действительно сто лет: она жива и выпустила на днях новый фильм о подводной фауне и флоре, исчерпав, похоже, сюжеты о земной красоте.
   Чтоб не наговорить чего-нибудь лишнего на эту взрывоопасную тему, прикроюсь текстом, заведомо политически корректным: статья Сары Боксер в Нью-Йорк Таймс, описывающая впечатления от выставки Хельмута Ньютона:
   Судя по этой выставке, вкусы Ньютона сформировались прежде всего под сапогом германских владычества. "Я всегда любил сильных женщин - потому что сам я человек робкий", - говорит он. И добавляет: "Маленькие женщины вызывают у меня судороги". Ясно, что такую же реакцию вызывают у него женщины без каблуков.
   Его модели всегда ходят на высоких каблуках, и многие его рекламные снимки сделаны так, что вызывают в памяти выражение: под каблуком у женщины. Один из снимков сфокусирован так близко к подошве туфли, что вы видите цифры - 39 (размер обуви) и марку итальянской фирмы. У Ньютона даже есть фото, на котором представлен рентгеновский снимок женской ноги и каблука.
   Женщины могущественны - снова и снова говорит Ньютон своими фотографиями. Возьмите монументальную двойную фотографию под названием "Они идут", сделанную в 1981 году. На одной из них - четыре манекенщицы, демонстрирующие изысканную одежду. На другой - та же самая композиция, но модели обнажены. Сначала вы удивляетесь и стараетесь догадаться, каким образом они так ловко воспроизвели собственные позы. Но потом понимаете, что просто холодно рассматриваете их - с головы до ног. Впрочем, нет: не вы их рассматриваете, а они требуют, чтобы вы на них смотрели.
   Но наиболее впечатляют фотографии из цикла "Большие Ню" - черно-белые изображения на фоне голых стен, почти в натуральную величину. Хельмут Ньютон говорит, что они вдохновлены снимками из немецких полицейских архивов и нацистскими пропагандистскими композициями. Сначала он хотел назвать эту серию "Террористки". Вы не можете оторвать от них взгляда. Вы ходите вокруг них и не в силах отойти. Рассматриваете их ноги, груди, лица. Лица их бесстрастны. Им безразлично, какая из них вам больше нравится, какой тип: брюнетки, блондинки или веймарского стиля плоскогрудые существа с длинным мундштуком в руке и моноклем в глазу.