Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   "Есть демократия убеждения, и есть демократия быта. С начала 20 века Россия демократизируется с чрезвычайной быстротой. Меняется самый характер улицы. Чиновничья-учащаяся Россия начинает давать место иной, плохо одетой, дурно воспитанной толпе. На городских бульварах по вечерам гуляют толпы молодежи в косоворотках и пиджаках с барышнями одетыми по-модному, но явно не бывавшими в гимназиях. Лущат семечками, обмениваются любезностями. Стараются соблюдать тон и ужасно фальшивят.
   (...) Приглядимся к кавалерам. Иногда это чеховский телеграфист или писарь, иногда парикмахер, приказчик, реже рабочий или студент, спускающийся в народ. Профессия новых людей бывает иногда удивительной. Банщик, портной, цирковой артист, парикмахер сыграли большую роль в коммунистической революции, чем фабричный рабочий. ... Многолик этот напор, идущий с самого дна. В конце прошлого века босяки появляются в литературе не только в качестве темы, но и авторов. С Максима Горького можно датировать рождение новой демократии, с Шаляпиным она дает России своего гения...
   Футуризм - в социальном смысле - был отражением завоевательных стремлений именно этой группы. Маяковский показывает, какие огромные и взрывчатые силы здесь таятся".
   Остановим на этом цитацию - уже есть что обсудить. Создается впечатление, что мысль Г.П.Федотова смещена фактом революции. В этих бульварных завсегдатаях в косоворотках он увидел большевицкий кадр. Фактически так оно, по всей вероятности, и было. Между прочим, у Бабеля в "Конармии", да и в других его произведениях о гражданской войне встречаются чуть ли не все перечисленные Федотовым представители социальных групп - и банщики, и цирковые наездники во всяком случае. Но как говорила еще древняя пословица: после этого - не вследствие этого. Не случись революции, и циркачи ездили б на своих лошадках по манежу, а не в Первой Конной, а банщики так бы и числились среди персонажей Михаила Кузмина. А революцию не они совершили - они были щепками в этом океане. Революции, как известно было еще Бердяеву - и из Жозефа де Местра, и по собственному опыту, - не организуются, а случаются, это исторический рок, а не результат политических стратегий.
   И посмотрите, какие имена называет Федотов в качестве вершинных достижений этой социальной страты: Горький, Шаляпин, Маяковский. Бунин, правда бы, напомнил, что мнение о простонародности Горького и Шаляпина сильно преувеличено, а что касается Маяковского, так тот вообще был из дворян (правда, захолустных).
   Тему много лет спустя подытожил Пастернак (хотя бы в отношении к Маяковскому):
   Провинция не всегда отставала от столиц в ущерб себе. Иногда в период упадка главных центров глухие углы спасала задержавшаяся в них благодетельная старина. Так, в царство танго и скетинг-рингов Маяковский вывез из глухого закавказского лесничества, где он родился, убежденье, что просвещение в России может быть только революционным.
   Актуальный интерес в тексте Федотова, таким образом, представляет отмеченный им факт демократизации культуры, вполне способной дать интересные результаты, а не сомнительный тезис о зарождении большевизма среди провинциальных бульвардье с тросточками, но и с семечками. В сущности, здесь намечена будущая теория Лесли Фидлера о слиянии в демократическую эру высокой и массовой культуры, об исчезновении самого этого различия.
   Возьмем еще одно свидетельство того же процесса - еще в дореволюционной России. Это статья Корнея Чуковского (о которой, кстати, вспомнил Федотов) "Мы и они". Думаю, что Кирилл Анкудинов название собственной статьи - "Другие" смоделировал по Чуковскому. И совпадение не только в идее названия: Чуковский почти столь же двусмыслен, как и Анкудинов. Чувствуются у него затруднения в квалификации этого явления - массовой культуры, в его время выразительно репрезентированной в популярном журнале "Вестник Знания", издателя которого, Битнера, Чуковский назвал "темным просветителем" (это стало заголовком его статьи в позднейшем советском издании).
   Чуковский начинает вроде бы за здравие, а кончает за упокой. Он тоже готов осуждать тогдашнюю "тусовку" (прости, господи, за это слово в применении к достославному Серебряному веку!): продвинутая культура изжила уже самосознание идейного учительства, жизненного руководительства, а занимается эстетскими штучками и всяческими дерзаниями по половой части; а вот в демократических низах, приобщающихся не то что к культуре, а хотя бы к грамотности, зажилось еще старое шестидесятничество с его поисками мировоззрения и вообще Правды с большой буквы.
   Цитируем Чуковского:
   "Это же превосходно, это лучше всего, о чем только могут мечтать блюстители благонравия в рядах злокозненной, кипучей молодежи, и бог с ними, с опечатками, ошибками, описками, промахами, - перед нами "сеятель знанья на ниву народную", пускай и не слишком ученый и даже порою безграмотный, но множеством приманок и миражей привораживающий несметные слои молодежи к псевдонауке и псевдокультуре - подальше от гибельных соблазнов, подстерегающих на каждом шагу колеблющихся и шатких юнцов.
   И пускай этот "Вестник знания" часто бывает аляповат, а порою даже вульгарен, пускай в нем порою царят какие-то задворки науки: спиритизм, астрология, эсперанто, Фламмарион и Ломброзо - всё же для тысячи юных читателей он больше по душе, чем все прочие наши журналы".
   Это за здравие. Но статья кончается заупокойной нотой:
   "Разница поразительная. Интеллигенты Невского проспекта не только не похожи на полуинтеллигентов, они, оказывается, полярно противоположны. Это как бы два враждебных стана.
   И есть уже знамения, что близка между ними баталия".
   Вряд ли Чуковский имел в виду те баталии, которые разгорелись в гражданской войне. Он имел в виду, вне всякого сомнения, процесс демократического упрощения, уплощения, если хотите и вырождения, культуры. Это процесс, кстати сказать, возвел в историософский закон Константин Леонтьев, вошедший в сильную моду как раз в то время, когда Чуковский был влиятельным критиком. И опять же - Чуковский не в той позиции находился (как и Федотов, хотя и по-другому), чтобы бесстрастно судить об этих процессах (или результатах, как Федотов): он ведь и сам был из низов, происхождения самого что ни на есть демократического - кухаркин сын (точнее - прачкин). И у него навсегда сохранилось амбивалентное отношение к феномену массовой культуры, уже тогда наметившемуся, и именно им одним из немногих отмеченному: и отталкивание, и некоторая солидарность. Отталкивание наиболее ошибочно сказалось, скажем, в слепоте к новому культурному феномену - кино; солидарность, ощущаемая близость - в факте пожизненного увлечения Некрасовым, поэтом, сумевшим сделать демократический вкус эстетическим явлением, способом обновления поэтики.
   Кирилл Анкудинов, несомненно, чувствует эту проблему - возможности обогащения так называемой высокой культуры на счет так называемой низкой, и даже соответствующий современный пример приводит: стихи Бориса Рыжего, вошедшие вроде бы в канон. Но "тусовка" его всё-таки подпортила, заставляя прежде всего на канон и ориентироваться. И тут у него случаются досадные срывы: он, например, сравнил Северянина - с Жириновским. Я уже говорил, что Жириновский оказался не так уж и зловещ, а в какой-то степени даже и характерен, стилен: демократическая политика не может не порождать таких демагогов, это ее неизбежная издержка. Ну а что касается Северянина, то это уж совсем последнее дело - считать его пошляком: просто поэты бывают разные, а Северянин - несомненный поэт. Во Франции он бы стал членом Академии, "бессмертным". Кстати, Северянин из Череповца. Он догадался скрестить французский жаргон именно с Череповцом, - и получилось свое. А на что еще поэту следует рассчитывать? Быть властителем дум, что ли?
   Не стоит России предсказывать судьбу Третьего Рима - хотя бы потому, что она перестала им быть (да, в сущности, никогда и не была). Майкоп лучше Третьего Рима, как живой пес лучше мертвого льва. Полагаю, что и Кирилл Анкудинов об этом догадывается - обладает таким эзотерическим знанием.
   Вообще люди, имеющие возможность делать фильм "Брат", никогда не будут стрелять по-настоящему. Войны случаются не оттого, что кто-то делает экранные боевики, а по другим причинам, не совсем ясным. Закончим этот разговор присловьем советских бабок в подворотнях или в очередях: лишь бы войны не было.
   Девочка-Земля
   Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза,
   Я же в ответ воспою вечное девство твое.
   Вера Павлова недаром выбрала этот дистих для начала своего выступления. Это несомненная декларация, верительная ее грамота, программа. Значим уже самый размер, метр этого двустишия - древний, античный гекзаметр. Равно как и героиня - девочка Муза, персонаж мифический. А миф, как известно, безвременен, он существует в некоем вечном настоящем. Это так и есть: Вера Павлова тоже существует в вечном девстве, что не мешает всяческой ее искушенности. Искушенность и невинность - чем это не Олимп? Она обладает секретом Помоны. Героиня Павловой - это Долорес Гейз до встречи со своим отчимом, резвящаяся со сверстниками в кампусе Ку.
   Первопроходец, воткнувший в меня свой флаг
   (в трех местах окровавленная простыня),
   чем ты гордился, двадцатилетний дурак?
   Знал бы ты, сколько раз открывали меня
   после! (Флагов - что твой олимпийский парад...)
   Прости. На то и любовь, чтоб не помнить зла.
   Невинен опыт. И необитаем ад...
   вулканы, гейзеры, лава, огонь, зола.
   Существует стойкое мнение, что Вера Павлова - эротическая поэтесса. У некоторых ее стихи вызывают даже моральное негодование. Теперь найден вроде бы компромисс: один критик сказал, что стихи Павловой - это вербализованный Эрос. То есть переведенный в слова и тем самым принявший культурную, социально-приемлемую форму. О словесном мастерстве Веры Павловой говорить даже излишне, настолько оно несомненно, да и общепризнанно. Проблема, однако, остается: а главное ли в стихах - слова?
   С первого взгляда это кажется ересью. Эрудит тут же вспомнит изречение Малларме: "Стихи делаются не из мыслей и не из эмоций, а из слов". У слов разный вес в практической речи и в поэзии. В поэзии слова изменяют свою информативную, знаковую природу и становятся вещно-реальными. Поэт познает тайну не слова, а вещи, прорывается за условные знаки речи. В подлинных стихах всегда и только говорит тело.
   В дневнике литературу мы сокращали лит-ра,
   и нам не приходила в голову рифма пол-литра.
   А математику мы сокращали мат-ка:
   матка и матка, сладко, не гадко - гладко.
   И не знали мальчики, выводившие лит-ра,
   который из них загнется от лишнего литра.
   И не знали девочки, выводившие мат-ка,
   которой из них будет пропорота матка.
   На этот счет существует целая философия; собственно, наисовременнейшая философия почти вся построена на лингвистической рефлексии. И тут важнейшим представляется отличие письма от речи. Орудие речи - голос, а не пиктография или азбука. Поэтому речь возможна лишь тогда, когда ее слышат. Поэтому голос по природе, онтологически интимен, хочется даже сказать - альковен. Поэтическая речь в пределе - шепот. В ней язык становится ощутимым - язык не как орган речи, а как телесный орган. "Мясистый снаряд в полости рта", как определял его Даль. Вот именно этот язык порождает стихи Веры Павловой.
   Вкус вкуса - вкус твоего рта.
   Вкус зренья - слезы твои лижу -
   так, пополам с дождевой морская вода,
   а рот: В поисках слова вложу, приложу
   язык к языку, вкусовые сосочки к соскам
   твоим вкусовым, чтобы вкуса распробовать вкус,
   словно тогда я пойму, что же делать нам,
   как избежать того, чего так боюсь:
   Это из цикла "Пять с плюсом". Вот еще оттуда:
   то, что невозможно проглотить,
   что не достается пищеводу,
   оставаясь целиком во рту,
   впитываясь языком и нёбом,
   что не может называться пищей,
   может называться земляникой,
   первым и последним поцелуем,
   виноградом, семенем, причастьем
   Язык, скорее, орган осязания, чем речи. Стихи рождаются из проникновения языка в тело. Только в этом смысле поэзия есть движение языка. Вера Павлова это тайное знание поэта сделала явным - для читателя. Ввела его в мастерскую стиха - тело.
   Но пусть теперь она говорит сама. Слушаем голос Веры Павловой: стихи из нового сборника "Вездесь".
   против течения крови
   страсть на нерест идет
   против течения речи
   слово ломает весло
   против течения мысли
   снов паруса скользят
   я плыву по-собачьи
   против течения слёз
   Выражено - понято.
   Насмерть, если метко.
   Страх сперматозоида
   перед яйцеклеткой -
   вот источник мужества,
   корень героизма,
   механизм супружества
   и душа фашизма.
   Опыт? Какой, блин, опыт!
   Как с гусыни вода:
   – Тетя Вея, ты ёбот?
   – Да, дитя мое, да.
   Разве может быть добыт
   из-под спуда стыда
   хоть какой-нибудь опыт?
   – Да, дитя мое, да.
   Что я буду делать там?
   Кататься на велосипеде, который угнали.
   Перечитывать книжки, которые замотали.
   Целоваться с мальчишками, которых отбили.
   Возиться с детишками, которых удалили.
   Оставленных тут,
   когда уснут,
   гладить по волосам.
   Не надо смотреть, но смотрю:
   на нищего, копающегося в помойке,
   на геев, целующихся на скамейке,
   на алконавта в окровавленной майке,
   на висюльку старика, ждущего струйки -
   не надо смотреть. Но смотрю.
   притвориться пьяной
   чтобы приласкаться
   притвориться глупой
   чтоб сказать люблю
   притвориться старой
   чтоб не притворяться
   притвориться мертвой
   притворясь что сплю
   Ужо тебе, детская склонность
   в любовь переделывать кровь!
   Любовь убивает влюбленность
   за то, что она не любовь,
   и даже улик не скрывает.
   Но сослепу, но с бодуна
   влюбленность любовь убивает
   за то, что любовь - не она.
   Переход через Альпы на ты.
   Я совсем не боюсь высоты.
   Я совсем не боюсь глубины.
   Я боюсь ширины и длины.
   В подбородок, в кромку подбородка
   и под подбородком - много раз:
   Вздрагивает золотая лодка
   на поверхности закрытых глаз.
   Волосы, уключины, ключицы,
   волоски, кувшинки, камыши:
   Что случилось, что должно случиться,
   знаю каждой клеточкой души
   и, как ветру, подставляю чуду
   плечи и лицо. Иди ко мне
   и греби, а я, как в детстве, буду
   спать, клубком свернувшись на корме.
   Убежать с тобой? Рада бы!
   Разделить с тобой кров и путь?
   Проще распрямить радугу,
   Млечный Путь дугою согнуть,
   накормить детей песнями,
   победить в кавказской войне:
   Разлюбить тебя? Если бы!
   Проще строить дом на волне.
   Кожа, осязающая душу:
   изнутри - мою, твою - снаружи.
   брошена
   падать
   с такой
   высоты
   так
   долго
   что
   пожалуй
   я
   успею
   научиться
   летать
   Пропасть между нами
   самыми большими словами
   заделываю. Бесполезно:
   бездна.
   Выплакать все ресницы,
   ноздри, щёки,
   только бы не садиться
   за уроки.
   Кажется слишком жидкой
   панацея.
   Чем нежнее ошибка,
   тем грубее,
   тем вульгарней расплата.
   Несомненно,
   я сама виновата
   в том, что смертна.
   Линия -размазанная точка.
   Точка - та же линия в разрезе.
   Точность точечна. Конечна строчка -
   много просится, да мало влезет.
   Много спросится - гораздо больше,
   чем казалось верности и чести.
   Бочка в море. В бочке почтальонша.
   В сумке телеграмма о приезде.
   Играю с огнем. Переигрываю.
   Выиграю - сгорю.
   Иначе не вынести иго Его
   и нечем топить зарю.
   Подружку розовоперстую
   прошу: укрой с головой.
   Я трижды была невестою
   и тысячу раз - вдовой.
   Что ты прячешь, сердце, в кулаке?
   Что сжимаешь до потери пульса?
   Дай полюбоваться. - На, любуйся:
   бусина, не помнящая бусы.
   Шарик для сражений в бильбоке.
   Для чего же ты такой пустяк
   так сжимаешь, что не разорвешься,
   но однажды намертво сожмешься,-
   чтобы безучастная гримерша
   скальпелем разжала твой кулак?
   О детский страх потери,
   с которым первоклашка
   на ленте ключ нательный
   под платьем, под рубашкой
   нащупывает: вот он!
   и к сердцу прижимает,
   потому что папа с мамой ушли на работу.
   Вернутся ли? Кто знает:
   Естественное желание всякого критика - поставить исследуемое явление в некий ряд, увидеть происхождение, влияния, возможные точки роста, запрограммированные в данном типе поэтического мировоззрения. Мы назвали такое положение естественным, но на самом деле оно в высшей мере искусственно, ибо исходит из предпосылки о поэзии как сверхличном, объективном процессе. Как будто существует поэзия помимо, вне, отдельно от поэтов. Это не так, конечно: поэзия не реалистична (в платоновском смысле), она номиналистична, у нее всегда есть конкретное имя и носитель этого имени. Мандельштам говорил неоднократно, что в поэзии важна не школа, а "сырье" - первоначальный, элементарный поэтический заряд, присущий только данной личности. Вспомним разные смыслы слова "элементарный": это значит "стихийный", то есть природный; но это также неразложимый, не сводимый к чему-то иному, некий из основных кирпичей мироздания. В таблице поэтических элементов Вера Павлова существует сама по себе.
   Я даже рискну назвать ее элементарное имя. Хотелось бы "золото": самое чистое, потому что не вступающее в соединение ни с чем другим. Но тем не менее усилие сказать правду приводит на ум другое слово: теллур, то есть земной, земляной и даже подземный.
   Мы говорили уже о теле, о телесности, вещности поэзии. Поэзия телесна едва ли не больше, чем актерство. Но у Веры Павловой едва ли не важнейшее - умение проникнуть сквозь телесные оболочки, уйти с поверхности на глубину. "Кожей" дело у нее не ограничивается. Она проникает во внутрь - и сама выворачивается наизнанку.
   Поэтому из всех возможных литературных реминисценций в связи с Павловой мне вспоминается не Цветаева и не Ахматова, а одна сцена из "Волшебной горы" Томаса Манна: объяснение в любви уже не к лицу, а к чему-то глубочайшему - самому составу тела.
   О, завораживающая красота органической плоти, созданная не с помощью масляной краски и камня, а из живой и тленной материи, насыщенная тайной жизни и распада! Посмотри на восхитительную симметрию, с какой построено здание человеческого тела, на эти плечи, ноги и цветущие соски по обе стороны груди, на ребра, идущие попарно, на пупок посреди мягкой округлости живота и на тайну пола между бедер! Посмотри, как движутся лопатки на спине под шелковистой кожей, как опускается позвоночник к двойным, пышным и свежим ягодицам, на главные пучки сосудов и нервов, которые, идя от торса, разветвляются под мышками, и на то, как строение рук соответствует строению ног. О, нежные области внутренних сочленений локтей и коленей, с изяществом их органических форм, скрытых под мягкими подушками плоти! Какое безмерное блаженство ласкать эти пленительные участки человеческого тела! Блаженство, от которого можно умереть без сожалений! Да, молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей артериа феморалис, которая пульсирует в верхней части бедра и, пониже, разделяется на две артерии тибиа! Дай мне вдохнуть испарения твоих пор и коснуться пушка на твоем теле, о человеческий образ, составленный из воды и альбумина и обреченный могильной анатомии, дай мне погибнуть, прижавшись губами к твоим губам!
   Есть такое понятие - редукция: сведение высшего к низшему. В философии такая операция считается принципиально ошибочной. Не то в поэзии: настоящая поэзия редуцирует дух к плоти, и в этом ее, поэзии, сила. Это некий высший материализм - но и знак поражения, попросту смертности. Текст Томаса Манна, который можно представить компендиумом поэзии, глубоко ироничен, он видит красоту в смертности, в самой способности к распаду. Всякий уход на глубину означает прельщенность смертью. Стихи Веры Павловой - обреченная на поражение борьба за плоть.
   Такую любовь погубила,
   что, видимо, буду в аду.
   Такую взамен отрастила,
   что в адскую дверь не пройду.
   Я столько подушек вспорола
   затем, чтобы несколько зим
   подземные полости пола
   заделывать телом твоим.
   Любовь - круговая поруха,
   проруха на саване дней -
   ...свистящие полости духа -
   божественной плотью твоей.
   Но здесь и вспоминается вечное девство Музы - самодостаточной, не нуждающейся в телесном партнерстве. Женская доля перестает быть роком обреченных земле, потому что Муза сама становится Землей. Такова Вера Павлова: девочка-Земля.
   Положена Солнцем на обе лопатки,
   на обе босые чумазые пятки,
   на обе напрягшиеся ягодицы,
   на обе ладони, на обе страницы
   тетради, восторг поражения для, -
   на оба твоих полушарья, Земля.
   Россия в жизни и в искусстве
   Я посмотрел два русских фильма, о которых стоит говорить. Во-первых, режиссеры очень известные, элитные: Алексей Сокуров и Кира Муратова. Фильм Сокурова "Русский ковчег" идет сейчас в Нью-Йорке, правда, всего в одном кинотеатре, но идет уже долго, больше месяца. Прессу он имел блестящую. Вторая вещь - новый фильм Киры Муратовой "Чеховские сюжеты", которую я видел на видеоленте. Общность обоих - в обращении их к России в некоем сверхсюжетном развороте, поиск русской метафизики.
   "Русский ковчег", на мой взгляд, фильм совершенно провальный. Иностранцев в нем привлекает, должно быть, русская экзотика, взятая не на уровне клюквы, то есть троек и матрешек, а, так сказать, на имперском уровне. Имперская, петербургская клюква, ширпотреб для потенциальных туристов. Легко просматривается заказной, рекламный характер вещи: это путеводитель по Эрмитажу, сделанный как бы с изыском, нестандартно, для чего и пригласили режиссера, считающегося дерзким новатором. И Сокуров придумал новацию: сделал гидом пресловутого маркиза де Кюстина в лице некоего таинственного иностранца, разговаривающего с самим режиссером, который скрыт за кадром. Иностранец цитирует куски из пресловутой маркизовой книги, а в конце фильма его кто-то прямо окликает по имени. Маркиз ведет себя странно, иногда почему-то начинает чесаться. Это, должно быть, намек на тот сюжет его путешествия по России, где он описывает русское национальное бедствие - клопов. При этом режиссер даже не подумал снабдить его манжетами; видимо, потому, что на белых манжетах клопы виднее. Показывают крупным планом башмаки иностранца, шагающие по дворцовому паркету: это для того, чтобы знаменитый эрмитажный наборный паркет продемонстрировать. Появляются тени прежних директоров Эрмитажа - Орбели и Пиотровского-отца. Нынешний директор Пиотровский-сын тоже присутствует - во плоти. Идея - апелляция приличных людей к иностранным спонсорам: дайте денег на культурное заведение. Маркиз, как и следует историческому де Кюстину, пристает к молодым людям: одного юношу обвиняет в незнании католицизма, без чего не понять живопись Эль Греко, и еще к двум морячкам привязывается. Сокуров, несомненно, читал не только самого Кюстина, но и знает кое-что из его биографии: например, избиение его группой солдат, к одному из которых он обратился с гомосексуальным предложением, - после чего маркиз потерял светский кредит, был изгнан из всех салонов и стал писателем-путешественником. Режиссер интуитивно чувствует тему, вплоть до деталей, такой, например, что гомосексуалисты почему-то особенно склонны к матросам. Помнятся рисунки американского художника Чарльза Демута, изображающие мочащихся матросов с громадными фаллосами; потом Демут перешел на индустриальный пейзаж, с непременным элементом фабричных труб; так сказать, сублимировался. Тут вспоминается, что, по мнению Кюстина, в петербургском пейзаже не хватает сильных вертикальных линий, и любовное описание им водружения Александрийского столпа.
   Я в свое время прочитал полный текст маркизовой книги, в трех томах, в английском издании 1843 года, - и написал о ней своего рода исследование. Самое главное и верное о книге сказал французский советолог Анри Безансон:
   Как же случилось, что фальшивая книга о 1839 годе оказалась правдивой в 1939 году? На этот вопрос можно ответить так: история России вышла из гроба, но обезображенная длительным там пребыванием. Советский режим вызвал возрождение всего архаичного в русской истории, всего того, что Кюстин описал, но что накануне революции постепенно исчезало.
   Этот феномен П.Б.Струве, рассматривая его в другой связи, назвал регрессивной метаморфозой - движением вспять по эволюционной лестнице - что, по словам Тынянова, выражено Мандельштамом в стихотворении "Ламарк": в советской истории люди превратились в моллюсков. Что же касается самого Кюстина, то некоторым его прозрениям способствовал как раз его гомосексуализм: он сумел спроецировать увиденное им в России на свой эксцентричный индивидуальный опыт. Отсюда возникла у него тема униформы, фальшивой парадности, фасадности русской жизни петербургского периода. Отсюда же знаменитые слова о России - империи ярлыков и каталогов, за которыми нет реального содержания. Но книга Кюстина, полностью и внимательно прочитанная, открывает и другое: его амбивалентное отношение к этим фасадам и мундирам - и страх, и тайное восхищение. Это было воспоминанием (точнее, бессознательным переживанием) основного события его жизни, вот этой истории с солдатами - красавцами в мундирах, которыми он любовно восхищался и которые его избили. А главной метафорой-носителем этого сюжета в книге Кюстина стал император Николай Первый, в которого он, вне всякого сомнения, влюбился. Отсюда все его российские страхи: вдруг его арестуют, заточат в Шлиссельбургскую крепость, сгноят в темнице. Власти-то у российского императора было больше, чем у компании французских драгун, а любовь маркиза, по тогдашним представлениям, была преступна. В тексте Кюстина перемежаются подчас удивительно точные суждения о Николае Павловиче, понимание мелкости и, как бы сейчас сказали, закомплексованности его души - и декларации восторженного восхищения, естественно, не попавшие в советский урезанный вариант книги. Несколько примеров: