Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Можно подумать, что государство, закрепив крестьян сначала за землей, потом за помещиками, то есть, учитывая собственные нужды в первую очередь, никак не думало о самих крестьянах. Но это не совсем так. Государству в России едва ли не всегда был присущ оттенок своеобразного патернализма - покровительственного отношения к подданным, к крестьянам в первую очередь.
   Послушаем еще раз Ключевского. Он говорит о передаче в крепостной деревне помещикам функций государственной власти, когда государство препоручило им податной сбор. По существу обязательная служба дворян продолжалась, приняв окончательную свою форму как полицейско-фискальная. И это было не право, но обязанность: помещик был ответствен за своевременный сбор налогов, податей в пользу государства.
   Ответственный плательщик стал и обязательным сборщиком, - пишет Ключевский. - (...) За обязанностью податного сбора вскоре последовала другая служба, сама собою из нее вытекавшая. ...В апреле 1734 года издан был указ, обязывавший помещиков кормить своих крестьян в неурожайные годы, ссужать их семенами, чтобы земля впусте не лежала; дополнительный указ того же года грозил за нарушение апрельского закона жестоким истязанием и конечным разорением. Доверив помещикам эксплуатацию такого важного финансового источника, как подушная подать, необходимо было оградить его от истощения эксплуататорами.
   Понятно, что, ликвидировав крепостное право, государство сняло с себя эти покровительственные функции и не могло больше принуждать к тому дворянство. За сбор податей - в том числе упоминавшихся выкупных платежей - стала ответственной крестьянская община, сельское общество, как оно официально называлось (кстати, сохранение общины реформой 19 февраля главным образом этим мотивом и объяснялось: пресловутая круговая порука). Но в неурожайные годы обязательной помощи ожидать крестьянам было уже не от кого. В голодный 1991-й год пришлось зашевелиться самому обществу, Льву Толстому и другим светлым личностям.
   Хочется обсудить еще один сюжет, хорошо иллюстрирующий сложную и всячески неоднозначную роль государства в российской истории. Это очень известный сюжет - декабристы, подробно изученный, но, как мне кажется, не до конца понятый большинством даже профессиональных историков.
   Декабризм изучался и понимался главным образом как вопрос политико- идеологический, тем самым как бы подтверждая тезис о том, что русское общество, русская мысль определялись отвлеченными идеями, а не конкретными социальными интересами (мысль в 1905 году высказанная и подробно аргументированная великим социологом Максом Вебером). Социальный характер декабризма как движения преимущественно дворянского не был понят никем за исключением дореволюционного еще историка-марксиста Покровского, - а его трактовки пропали втуне, потому что он был в середине 30-х годов дезавуирован самими большевиками. Марксизм - как вполне допустимый методологически экономический материализм, а не коммунистическая утопия - помог Покровскому (еще до революции, повторяю) увидеть в движении декабристов дворянский классовый интерес. Цели декабристов были - ограничить, если не уничтожить вообще самодержавную монархию именно как форму сильного государства и вторая - главнейшая с точки зрения экономического материализма - способствовать дворянскому хозяйствованию, ликвидировав крепостное право, но при этом освободить крестьян без земли, превратить их в батраков, вынужденных за копейки работать на помещиков. То есть освободить помещиков от тяжелой, государством на них возложенной обязанности быть представителями власти в деревне, от этой самой полицейско-фискальной службы. Помещикам дорога была земля, а не крестьяне, не владение ими, бывшее головной болью дворянства, дыркой в его голове, а не источником каких-то экстраординарных удобств. Вот выразительнейший пример того, кто был кто: по конституции декабриста Никиты Муравьева, крестьянам после личного освобождения выделялось две десятины земли на двор, - тогда как по проекту государева слуги Аракчеева (того самого!) в царствование еще Александра Первого, в этом гипотетическом случае они получали две десятины на душу. (Мы не говорим о проектах якобинца Пестеля - необычного декабриста, якобинца, бывшего в движении исключением, а не правилом.) И можно с известным основанием сказать, что в случае победы декабристов русским крестьянам стало бы не лучше, а хуже. Это пример позитивного действия государственного патернализма в России. В этих случаях государство выступало как надклассовая сила - а не как орган диктатуры дворянского класса. Этот квази-марксисткий предрассудок нужно отвергнуть, как его отвергал, кстати сказать, Ленин, говоривший, что самодержавие было силой, стоявшей в определенной степени над интересами так называемых эксплуататорских классов и умело маневрировавшая на противоречиях между ними и крестьянской массой. Уж кто-кто, а Ленин понимал имманентную динамику государства, самостоятельность власти как некоего мета-социального начала.
   В русской исторической науке в середине девятнадцатого века создалась так называемая государственная школа - Соловьев, Чичерин, Кавелин, главным тезисом которой была мысль не просто о руководящей, но и благой роли государства в русской истории, в отличие от истории западной, в которой основным движущим ферментом была общественная инициатива, борьба общества с государством как источник прогресса. Историки-государственники - до Ключевского наиболее авторитетные ученые в этой области - много конкретных аргументов привели в пользу этого тезиса, но был в их аргументации также элемент некоей, так сказать, философской мифологии: они были гегельянцами, следовали мысли Гегеля о государстве как венце творения, совершенном нравственном организме. Аргументы в значительной степени подгонялись к этой схеме. Как раз Ключевский покончил с этим мифом, это он показал, что динамика российской истории укладывается в другую формулу, которую он же и дал: государство пухло, а народ хирел. То есть господствующая, исключительная роль государства в русской истории не отрицалась, но по-другому, уже не столь однозначно позитивно оценивалась. Движение русской истории как раз к тому приводила, что государство делалось - и сделалось! - не благом, а злом, лекарство становилось - и стало - горше болезни, вчерашняя необходимость превращалась в сегодняшний тормоз. И вот это превращение являет нам некий, как сейчас говорят, метасюжет русского исторического бытия.
   С этой точки зрения - похоже, что единственно правильной - можно взглянуть на нынешнюю, актуальную Россию - посткоммунистическую. Кто возьмется отрицать, что с падением коммунистического режима, советского государства, с исчезновением коммунистического патернализма положение самых широких масс стало хуже? Можно подумать - а так и думают эти широкие массы, - что причиной такого оскудения стало как раз исчезновение государственной всепроникающей власти, что виной всему свобода, оказавшаяся раем криминальных элементов. Но ведь это только кажется, что власть исчезла, что государство сошло на нет. Да ничего подобного: оно просто переориентировалось, причем не на практику каких-нибудь южноамериканских воровских режимов, как многим давно уже кажется, а на весьма древний русский же образец.
   Вот несколько примеров из приводимых в книге американского специалиста по русской истории Ричарда Пайпса "Россия при старом режиме", из главы ее под названием "Буржуазия, которой не было":
   Капитализм без кредита есть логическая несообразность, и коммерция, не знающая кредита, является капиталистической не больше, чем горожане без самоуправления являются буржуазией.
   ...деловые операции (московских купцов) обычно были невелики по объему, рассчитаны на быструю прибыль и производились чаще всего на основе товарообмена.
   ..."гости" конкурировали друг с другом не из-за товаров и покупателей, а из-за монарших милостей, и получаемый ими доход был вознаграждением за предоставленные царю услуги.
   Политическое бессилие русской буржуазии вытекало прежде всего из выработанного многовековым опытом убеждения, что путь к богатству в России лежит не через борьбу с властями, но через сотрудничество с ними...
   Это написано о старой, московской, допетровской еще России; но это кажется цитатой не из исторической книги, а из сегодняшних российских газет. Даже пресловутый "бартер" тут присутствует.
   Несомненным позитивом книги Пайпса (вызвавшей, как известно, очень неоднозначную реакцию у российских читателей) является вот эта доказательно проведенная, всем материалом российской истории подтвержденная мысль: в отсутствие самостоятельных, юридически определенных, политически организованных и экономически мощных классов государственная власть делается опасной и непредсказуемо произвольной силой. В целях своего собственного выживания власть может разыграть какую угодно, даже и патерналистскую карту, но это не меняет ее потенциально тоталитарной природы, коли она властно же не ограничена общественными силами. Русская история являет собой самый выразительный конкретный пример этого общего - увы, неспоримого - положения.
   Тем не менее говорить о роке, неизбежности и вечной обреченности России на подобное положение не следует. И это между прочим подтверждает сам Пайпс в последней, и самой противоречивой главе своей книге - " На пути к полицейскому государству". Пайпс считает, что прообраз тоталитаристского государства, каким стал коммунизм, был заложен в России во время царствования Александра Третьего с его политикой чрезвычайной охраны. Но последним словом у Пайпса оказывается все-таки другое:
   ...в конечном счете трудно было бы утверждать, что царская Россия являлась стопроцентным полицейским государством.
   Среди ... противовесов, пожалуй, наиболее важным была частная собственность. ...Благодаря частной собственности по всей территории империи создались уголки, куда полиция была бессильна ступить, поскольку законы, бесцеремонно попиравшие права личности, строго охраняли право собственности.
   Вот до этого российская историческая эволюция все-таки добралась, тут и была перспектива. С этого пути совратил Россию не рок, а случайность - несчастная война 14-го года. (Если это и был рок, то не специфически русский, а всеобщий). Учит же русская история тому, что государственную власть нужно не столько крепить, сколько ею делиться - при этом не с криминальными элементами. Русский фатум - не такой уж и фатум. Как говорил дрессировщик обезьяне у Киплинга: слишком много эго в вашем космосе. Вот потребный образец для всякого понимающего суждения о русской власти - былой и сущей
   Бесплодная земля Киры Муратовой
   Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Все фильмы видел, кроме последнего - "Письмо в Америку" и первого - "Наш честный хлеб", и еще одного - "Познавая белый свет": этих видеолент в наших краях нет. Приходилось читать, что "Наш честный хлеб" ничуть не хуже прославленного (попросту раздутого тогдашней либеральной прессой) "Председателя". Охотно верю, потому что Муратова художник куда больший, чем Салтыков и Нагибин вместе взятые; да и кто этих сейчас помнит? а если кто и помнит, так скоро забудет. А уж Киру Муратову не забудут, это несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо, если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом делириум тременс: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад - и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это неприятно не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса - очищения души состраданием - Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, а после гулагов таковая стала ложью. Современное искусство, стоющее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Зонтаг о Брессоне. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы помногу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь.
   Муратова интересна, прежде всего, необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после "Дублинцев" "Улисса", причем в самом "Улиссе" первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма "Долгие проводы", какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по "Долгим проводам", ими восхищаться; а тут, в перестройку, вышел уже почти без трений "Астенический синдром", прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно словами из Записных книжек Ильфа, так о Муратовой: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта - недовольство мирозданием - оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше "Синдрома" - если я не ошибаюсь, в фильме "Среди серых камней", настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, порченая. И она должна бы любить "Серые камни", потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм - так удался художник.
   Собственно, художник и раньше был - и в "Коротких встречах", и в "Проводах". Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой - обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина - давалась в иллюзорной - и поэтому очень искусной! - обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора на поверхности жизни прямо не является, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во Встречах эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в Проводах деспотически ревнивая мать. Но в Камнях Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть - вот тема Муратовой.
   Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:
   Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это - тайна, сокровенность... Женское тело - потайное, сакральное место... Мифологическое отождествление женщины с природой - правильно... Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем... Это образец солипсизма... Женское тело - лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина... Женщина - первозданный производитель, подлинная праматерь... Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина дентата) - ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит... Сексуальный акт - это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой... Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции... В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, - женственным драконом природы.
   Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: "Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции". Вот все о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз "секса" никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). И вот от социальных аберраций во Встречах и Проводах она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина - мать-земля, а потому и смерть. "Среди серых камней" сделан как будто по повести Короленко "В дурном обществе" (у которой, помнится, есть другое название: "Дети подземелья"). Но у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье - за умершей матерью, к матери. К е-- матери, сказала бы Муратова (и часто такое говорит). Мат - это отсылка к смерти: таков финал "Астенического синдрома".
   Что, если угодно, не получилось в Камнях? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафорически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма "Кладбище домашних животных", где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов - ожившая кукла-злодейка. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах после Серых камней и в Камнях появившийся (впрочем, и в "Долгих проводах" есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок - это тот, которого мать не захотела родить. Дети Муратовой - это жертвы аборта. Ее тема - Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране "недра", но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода - Монголия, зверь дикий и нерадостный, как в рассказе Всеволода Иванова "Дите" ( в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко - Иванов и монголы, - ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом - Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях - отдельно.)
   В Камнях появляются у ней Норны, древние матери, загримированные нищенками, - и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и Одиссею вспомни- герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда -Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме "Три истории" на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.
   Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино - естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это - несомненно осознанное Муратовой - обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально.
   Так Кира Муратова эволюционирует - уходит от психологии к мифу. Но и в Проводах ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой,- мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интерпретации.
   В.М. Жирмунский пишет:
   Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. ... Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу".... Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, "человеческим документом". Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении.
   Это не совсем так: романтик не личность в себе открывает, а как бы не наоборот: приоткрывая личность, снимая покровы индивидуальности, вводит нас через себя в бездны коллективных мифов, в первообразы бытия, в мир по-своему объективный, но лишенный форм организованной красоты. Личность в романтизме - принцип противостояния объективному миропорядку, демонический, богоборчески-люциферический принцип. "Дневник" у Муратовой и всяческие "человеческие документы" найти можно, но не стоит. Гораздо важнее другое, о чем пишет дальше Жирмунский:
   Для поэта-классика искусство замкнуто в своей автономной области: это особый мир, требующий "незаинтересованного созерцания", отделенный от волевых стремлений и оценок, самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм. Для поэта-романтика искусство только тогда значительно, когда оно каким-то образом переходит за грани искусства и становится жизнью. Глаза ростовщика, оживающие в гоголевском Портрете, показывают нам предельную направленность романтического искусства. Искусство, взятое только со своей эстетической стороны, для романтиков - нечто более бедное и менее нужное, чем жизнь.
   Это объясняет, в частности, почему фильмы Муратовой "некрасивы", подчас уродливы (хотя она вполне владеет приемами создания эффектных, "красивых" кадров и сцен). Но жизнь, ею открываемая, оказывается не только бедной (это была бы примитивная антисоветчина), но и ненужной. Строго говоря, жизни у Муратовой вообще нет - и прежде всего потому, что нет людей.
   Мы говорили, что один из постоянных образов Муратовой - зловещие дети-куклы. Но не только дети у нее куклы - все люди куклы. Персонажи Муратовой - неживые: то есть мертвые. Она достигает этого, наделяя актеров неестественными интонациями и гротескной пластикой. Самый любимый прием - заставить персонаж повторять одну и ту же фразу чуть ли не до бесконечности: впечатление механического завода. "Типов" и "характеров" у нее не ищите: куклы, маски, фантомы. В этом смысле в ней восстанавливается (слово "оживает" или возрождается" как-то неуместно) старое декадентство.
   Самый "декадентский" фильм Муратовой - "Перемена участи". Он сделан якобы по рассказу Сомерсета Моэма "Письмо". В свое время была экранизация этого рассказа в Голливуде с Бэт Дэвис в главной роли. Муратова на эту роль выбирает актрису, внешне напоминающую средних лет Бэт Дэвис. Вот, собственно, единственная - отраженная - связь ее фильма с Моэмом. Она сделала нечто гораздо более интересное, чем экранизация, чем Моэм: синтез его рассказа с набоковским "Приглашением на казнь". Муж, однако, взят из "Машеньки" - Арефьев, в очень русском облике человека в пышной шубе и чахлой бороденке. Только у Муратовой в тюрьме сидит не Цинциннат, а Марфинька, причем Марфинька демонизированная. Набоковская героиня - женщина вроде бы простая, можно даже сказать, милая, ее демонизм, казалось бы, не идет дальше сексуальной разнузданности, убийцей ее представить невозможно (коли вообще можно говорить о "характерах" в такой условной вещи, как "Приглашение на казнь"). Но Муратова хватается за то, что дети у Марфиньки калечные, и отсюда вытягивает знакомую ленту метафор. Поэтому в очередной раз получается, что секс - это убийство. То есть секса и нет, а есть смерть. И у Муратовой не только любовник убит, но и муж вешается: по Бертолуччи, как в фильме "1900", отнюдь не по Моэму.
   Еще один фильм Муратовой, где видится след Бертолуччи, - "Долгие проводы", напоминающий "Луну", проходную у него вещь, но привлекшую Муратову тематически: мать, удерживающая сына и для этого даже мастурбирующая его ( а сын, всего-навсего, хочет встретиться с отцом).
   Насколько у Муратовой тема демонического материнства важнее темы секса, видно по фильму "Чувствительный милиционер" - крайне неудачному, единственной ее настоящей неудаче. Похоже, что она хотела сделать комедию. Но при таком мировоззрении комедия невозможна. Хотя в ее фильмах есть крайне удачные в этом отношении реплики, даже не то что смешные, а зловеще комические. Например, в фильме "Три истории" педераст удаляется с партнером и кричит оставшимся в другом помещении: "Касса, баранину не выбивать!"