Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Процитируем тут один документ, относящийся к 1884 году:
   Сегодня ... у Афанасия Афанасьевича (Фета) виделся с Львом Николаевичем Толстым, который, ссылаясь на одного немца, а также и на основании собственных соображений доказывал, что Земля не вращается вокруг Солнца... Я в принципе ничего против этого не имею, но относительно оснований сомневаюсь, и советовал ему обратиться к Бредихину-астроному, а также написать вам, но он возражал, что вы слишком влюблены в науку и будете спорить. Я также думаю, что хотя вы в него влюблены не менее чем в науку, но все-таки не окажетесь таким доверчивым, как тот мещанин, которому о различных научных открытиях верный человек из Таганрога писал.
   Это из письма Владимира Соловьева Страхову. Помимо общезначимого сюжета, в нем представленного, здесь есть одна интригующая деталь: что это за таганрогский самоучка? Неужели знаменитый философ читал рассказ начинающего писателя, тогда сотрудника юмористических журнальчиков - "Письмо к ученому соседу"? В 84 году Чехов даже и Чеховым не был - Антошей Чехонте. И еще поразительное совпадение: он же сам, Чехов, родом из Таганрога.
   Но это так, в скобках. Интерес письма главный - в чудачествах Льва Толстого. Это чудачество было элементом, составной частью его гения. Можно даже сказать - условием его гениальности. Гений не может быть заурядным человеком, а незаурядность может проявиться в чем угодно; сколь угодно глупо, так сказать. Гению совсем не обязательно быть остроумным и находчивым, как Остап Бендер, он может быть и Шурой Балагановым, считавшим, что Земля плоская.
   По мнению некоторых людей, достаточно известных и, вне всякого сомнения, хорошо знавших предмет, о котором речь, это качество - эксцентричность, склонность к своего рода художественным неожиданностям - было общенациональным у русских.
   Максим Горький писал о русских в послесловии к книге "Заметки из дневника. Воспоминания" (многие считают, лучшей у него):
   ... я не вполне определенно чувствую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными? Совершенно чуждый национализма, патриотизма и прочих болезней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключительно, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи - положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать, по фигурности мысли и чувства, русский народ - самый благодарный материал для художника.
   Я думаю, когда этот удивительный народ отмучается от всего, что изнутри тяготит и путает его, когда он начнет работать с полным сознанием культурного и, так сказать, религиозного, весь мир связующего, значения труда - он будет жить сказочно героической жизнью и многому научит этот и уставший, и обезумевший от преступлений мир.
   В первой половине этого рассуждения Горький - тонкий и наблюдательный художник, но во второй начинает разводить обычную у него просветительски-цивилизаторскую догматику. Ведь сам же сказал, что не хочет видеть русских другими. Вопрос: стали ли русские другими в своих цивилизаторских опытах, в коммунистической своей вестернизации? Этот вопрос, сказать откровенно, утратил интерес. Сейчас другой вопрос поднимается: не стать другими, а просто быть - не стать, а не перестать. Выяснилось, что угрозой уничтожения грозит не темная, нутряная эксцентрика, а всякого рода цивилизаторские штучки, вроде той же атомной бомбы.
   Мир жив чудаками - теми, что в эпоху космических путешествий не верят астрономии, в прошлом интересуются не королями, а прачками, а в самой богатой стране мира притворяются нищими беспризорниками. Америке не грозит цивилизаторское вырождение, потому что в ней не исчезают, а непрерывно растут новые эксцентрики.
   Лира зада и зад лиры
   В Нью-Йорке состоялся фестиваль русских фильмов. Это было событие локальное, предназначенное для эмигрантской аудитории, которая, со своей стороны, не так уж и незначительна, так что какие-то сборы демонстрировавшиеся фильмы сделали. Думаешь: неужели этого достаточно для нынешних российских кинематографистов? неужели эта игра стоит свеч? Под стать этим сборам были и призы, бедность каковых оправдывалась указанием на их неофициальность, неформальность; один из этих призов (едва ли не лучший) - коньячный набор фирмы Реми Мартен, бывшей в числе спонсоров мероприятия.
   Приятно, однако, то, что фильмы в России еще делаются, и на вполне профессиональном уровне. Это не значит, конечно, что все они хороши. Фильм, о котором я буду сейчас говорить, восторга у меня не вызвал, хотя смотрелся, скажу так, без особенного отвращения. Это «Дневник его жены» режиссера Алексея Учителя по сценарию Дуни Смирновой. Нынче мода такая в мире искусств, что у мужчин, что у женщин: называться в официальном титуловании уменьшительными именами, и женщинам это как раз идет. Я знаю о существовании писательницы Маруси Климовой (живет, между прочим, в Париже и переводит Луи Селина), даже держал в руках ее роман: что-то о сексуальной жизни советских подростков среднего школьного возраста. Открытие посткоммунистической эры: оказывается, секс в России есть, вопреки тому, что говорила незабвенная участница телемоста Москва - Сан-Франциско во времена ранней гласности. И секс открыт не только у подростков, но даже у великих русских писателей, сейчас - у Бунина в указанном фильме. И даже не просто секс, а с элементами того, что раньше, в темные века, называлось половыми извращениями. Я, человек и автор, много претерпевший от пуританизма различных редакторов, приветствую смелое решение Дуни Смирновой и выражаю профессиональную с ней солидарность. Пора, давно пора посадить великих на судно. Демократия этого требует, глас народа. А также некоторые исследовательские методологии. Тем более, что великие, по категорическому утверждению Пушкина, сидят на этом судне не так, как мы, подлецы.
   Из русских Бунин в этом смысле - наиболее подходящая и, так сказать, на самой поверхности лежащая фигура. Широко известна история его отношений с молодой писательницей Галиной Кузнецовой, отчасти представленная и в ее собственном так называемом «Грасском дневнике». Материал, таким образом, был легко доступен и особенных интерпретационных затруднений не вызывал. Да и натура подходящая - Прованс, Южная Франция, Средиземное море. Этот фильм просился быть сделанным. Сюжет обладал и другими богатыми возможностями: Нобелевская премия, Стокгольм, король Швеции, прием во дворце в присутствии монарха. Но на это богатство денег не хватило: поди организуй такую массовку. Это вподым разве что Голливуду или старому советскому Госкино. Обошлись пейзажем и камерными съемками, тем более что домик нашли очень миленький (полагаю даже, что лучше того, в котором Бунин действительно жил в Грассе).
   История увода от Бунина любимой девушки другой девушкой, Маргой Степун, рассказана, однако, не во всех подробностях. Среди них была такая: борясь за любимую, Марга однажды вызывала Бунина на дуэль - элемент слишком гротескный, который потребовал бы иного сюжетного решения во всем объеме фильма, иного жанра даже. Но сюжет как таковой дает возможности для комических ходов, которые авторами были в достаточной мере использованы. Русскоязычная аудитория этот комизм улавливала и смеялась охотно: потенциальный феминистический дискурс, как сказали бы высоколобые, до наших еще не доходит, да и вряд ли когда-нибудь дойдет.
   Понятно также, что никакой жизненно-биографический сюжет нельзя, да и не следует представлять во всей его фактической полноте. Искусство, в отличие от науки, требует не исчерпания материала, а того или иного приема его организации, в число каковых приемов входит и возможность его урезывания, неполного использования. Хрестоматийный пример как раз из истории кино: Эйзенштейн в «Броненосце Потемкин» взял не всю историю восстания, а кончил ее моментом прохождения мятежного корабля сквозь эскадру усмирителей. Как писал об этом Шкловский:
   У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия. Эйзенштейн использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец «Потемкин», а из всей Одессы - только лестницу.
   Когда художник пытается исчерпать материал, его ожидает неминуемый крах: тут ярчайшим примером может служить замысел Солженицына написать историю русской революции во всем объеме - и даже заглянуть в последующее Тамбовское восстание.
   Другой вопрос возникает, когда реальный документ в биографическом жанре подвергается сознательному изменению, переделке, уводящей от истинного факта. В принципе это позволительно, коли ваш опус не претендует на документальную достоверность. Авторы фильма «Дневник его жены» пошли на это: в фильме изменены фамилии персонажей: Кузнецова стала Плотниковой, Зуров Гуровым, а Маргу наделили фамилией Ковтун, да еще с ударением на первом слоге: Ковтун. При этом сам Бунин остался Буниным, а его жена - Муромцевой-Буниной, хотя вполне логично было бы назвать его Дуниным (полагаю, что такие остроты уже имели хождение). Я поначалу не мог понять, зачем это сделано, потом догадался: в фильме говорится, что Марга еврейка, между тем как настоящая Марга, родная сестра философа Федора Степуна, еврейкой отнюдь не была. Так что внесен элемент вымысла, требовавший соответственной переделки прочих деталей, герои выступают как бы под псевдонимами, вернее это не совсем они. Но зачем надо было Маргу делать еврейкой? Вроде как для придания драматизма происходящему и для мотивировки ее возвращения, вместе с Галей, к Бунину в Грасс во время войны, из оккупированного немцами Парижа. Допустим; но тогда неверно звучат некоторые реплики персонажей. Бунин, Маргу по понятным причинам не любивший, отвечает жене, говорящей, что ей грозит опасность: «Да я бы с удовольствием сплясал на ее могиле». Вот и ошибка, притом грубая: получилось, что Бунин латентный антисемит, чего в действительности не было. И в этом месте чуткая к таким сюжетам нью-йоркская аудитория не засмеялась. Явный прокол авторов.
   Непонятно, зачем заставили Бунина умереть в вагоне по дороге в Рим, тогда как он умер в своей парижской квартире на улице Жака Оффенбаха. Явна ассоциация с «Господином из Сан-Франциско», а также со «Смертью в Венеции», каковое сочинение, по свидетельству самого Бунина, натолкнуло его на замысел этого рассказа. То есть все это понятно, но не работает - не фурычит, как нынче говорят в любезном отечестве.
   Еще одно неудачное решение - ввести в фильм фигуру некоего не называемого по имени эмигрантского писателя, который, во-первых, вообще хам, причем как-то не по-писательски хам, а во-вторых, собирается вернуться в Советскую Россию после поражения Франции, но до нападения Германии на СССР, - и к тому же Бунина подстрекает, говоря, что того встретят в Москве с колоколами; Бунин возмущается и лезет в драку. Здесь смешано, причем неискусно, очень многое. Взят рассказ Бунина о разговоре с Алексеем Толстым в Париже в 36-м году, но Толстой к тому времени сам эмигрантом давно уже не был. Из Франции после поражения уехал в Москву Эренбург, но он был советским гражданином и с Буниным, сколько известно, не общался. Здесь же присутствует тема эмигрантского так называемого советского патриотизма, но сей феномен имел место позднее, уже после войны, что немаловажно: победа СССР его вызвала, создав иллюзию скорой перемены режима, эта иллюзия тогда же возникла и в самой России. Длилась она до ждановского доклада о журналах «Звезда» и «Ленинград», то есть не далее августа 1946 года. И в связи с этим заслуживает упоминания позиция самого Бунина: именно после войны его стали уговаривать вернуться; эмиссарствовал Константин Симонов. И он, Бунин, к возврату уже как бы склонялся: драться с Симоновым отнюдь не лез и ходил даже на приемы в советское посольство, встречался с послом Богомоловым. Отвадила же его от этой мысли как раз история с Ахматовой и Зощенко. Это слишком серьезный сюжет, чтобы так неадекватно, так вскользь и небрежно подать его в фильме.
   Дальнейшее перечисление и анализ конкретных недостатков не имеет особого смысла, поскольку сам фильм в целом, так сказать, недостаточен. Но скажу об отдельных удачах. Мне понравилась, как дана известная история с обыском Бунина в нацистской Германии на пути его из Стокгольма во Францию. Бунина обыскивают и раздевают догола прямо в купе вагона, в присутствии жены и Галины, чего в действительности не было. Немец к нему и в трусы заглядывает, щелкая резинкой. Политический факт сделан работающим на сюжет фильма о старческой любви писателя. Нацисты здесь подчеркивают ироничность любовной ситуации, тупиковость ее, бесперспективность. Они, так сказать, обнажают ситуацию. Это очень удачное решение.
   Понравилась мне сцена прощания уходящей Галины с Буниным, где она садится на ручку кресла, а он задирает ей платье; это вызывает в памяти эротические рассказы Бунина, особенно «Галю Ганскую», где есть фраза: «целовал теплое розовое тело начала бедра».
   Хорошо введена собачка, подобранная Буниным на улице: сделана его конфиденткой после ухода Галины, он ей даже новые свои рассказы читает, а когда жена говорит: «Почитай и мне» - отказывается. Одним ходом остро взяты сразу несколько сюжетных узлов.
   О такой же мелочи, как слова Бунина, языкового пуриста: я не могу с этим смириться (нужно «примириться»), и говорить не стоит. (Хорошо еще, что не дали ему слова «выглядеть», которое он особенно ненавидел.) Или о такой, как босоногость персонажей на пляже: в тридцатые годы люди воспитанные, вообще западные (эпохи до Народного фронта), носили на купаньях специальные пляжные туфли. Интересно, что в советском фильме «Веселые ребята» иностранец на советском пляже эти туфли носит: в 34 году режиссер Александров в СССР еще знал то, о чем через шестьдесят с лишним лет и не подозревают свободные художники России постсоветской.
   Мельчают люди, мельчают. Утешимся тем, что не только в России.
   Я еще ничего не сказал о самом Бунине, как он дан в фильме «Дневник его жены». Да и говорить, собственно, нечего. У Алексея Смирнова несомненное портретное сходство с Буниным. Это вроде бы вытягивает замысел. Тем не менее, Бунина на экране нет.
   Какое впечатление создается о Бунине из воспоминаний людей, его знавших? Несомненно, он не был типом интеллектуала, да и не любил людей такого типа, и нелюбви этой не скрывал. Интеллектуалами в его время были в основном так называемые декаденты, и сколько же он написал про них гадостей (причем почти всегда - правильных). Можно сказать, что у него эти люди вызывали прямо-таки физическое отталкивание. Невозможно забыть, к примеру: «Кузмин был похож на труп раскрашенной проститутки». Столь же активно не любил Блока и Андрея Белого. Но, не будучи интеллектуалом, Бунин совсем не был дураком или простаком. Когда высшие гении разводили тягомотину с большевиками, Бунин писал дневник «Окаянные дни». Эренбург пишет в мемуарах: «Приходил Бунин, умный, злой, и говорил, умно, зло» - все о тех же большевиках, надо полагать, говорил. Человека, умеющего отличать иллюзии от реальности, никак дураком не назовешь. И это отнюдь не опровергается словами Святополка-Мирского, сказавшего, что Бунин - редчайший в русской литературе случай, когда крупный талант не соединяется с крупной личностью.
   Еще одна деталь, всячески подчеркиваемая в фильме: пристрастие Бунина к ненормативной лексике. Мемуаристы единогласно этот факт отмечают. Но в фильме Бунин ругается как-то неинтересно, нехудожественно. Так пьяный водопроводчик может ругаться, и Бунин в трактовке режиссера Учителя иногда этого персонажа как раз и напоминает.
   А сюжет ведь очень богатый: последняя любовь знаменитого писателя, и непростая любовь, и писатель знаменит не только своей прозой, но и донжуан отменный когда-то. И вот нет уже донжуанства, и быть не может, но писатель в последнем усилии создает шедевр высоко-эротической прозы, книгу, небывалую в истории русской литературы, - «Темные аллеи». Вот памятник бунинской любви. Вот где он интересен. Это вам уже не «судно», о котором говорил Пушкин, - а корабль, на всех парусах мчащий автора к вящей славе.
   Как бы надо было строить фильм, желающий сохранить биографическую историю, но одновременно соблюдающий бунинский масштаб? Решение было, и неоднократно опробованное, - авторы фильма, вне всякого сомнения, соответствующие сочинения видели. Например, «Женщина французского лейтенанта», переделанная из романа Фаулза в сценарий китом английского плэйрайтинга и кино Харолдом Пинтером. Там параллельно романной линии идет вторая - актеров, снимающихся в фильме по роману. (Нечто подобное - в «Смерти Венеции» Висконти.)
   Нужно было параллельно истории Бунина - Гали - Марги дать какой-нибудь из рассказов «Темных аллей»: как Бунин его сочиняет, сделать фильм в фильме. Перечитав вчера залпом «Темные аллеи», я и рассказ подходящий нашел: «Зойка и Валерия».
   Правда, никакой лесбийской любви в этом рассказе нет, но ведь чистого параллелизма, буквального следования жизненному случаю и не надо. Нужны некие смутные, неуловимые и, тем не менее, внутренне точные ассоциации. В «Зойке и Валерии» все нужное есть. Во-первых, любовный треугольник, даже система таких треугольников. Во-вторых, тема искушения героя девчонкой, то есть нужного нам возрастного резкого неравенства. Герой, правда, на Бунина никак не похож, но таких прямых совпадений, повторяю, и не нужно.
   Я был поражен сходством этой вещи с «Волшебником» - набоковской прото-Лолитой. Вот было бы интересно вывести всемирно-известную «Лолиту» из этого полузабытого и на родине бунинского рассказа! К сожалению, не получается: рассказ «Зойка и Валерия» написан примерно тогда же, что и «Волшебник», - в октябре 1940 года, а напечатан впервые в 45-м. Но Набоков, безусловно, его читал, и знак этого чтения оставил в «Лолите», назвав Валерией жену Гумберта.
   Вот описание Зойки, с которым полемизирует и которому, тем не менее, следует Набоков:
   Ей было всего четырнадцать лет, но она уже была очень развита телесно, сзади особенно, хотя еще по-детски были нежны и круглы ее сизые голые колени под короткой шотландской юбочкой. Год тому назад ее взяли из гимназии, не учили и дома, - Данилевский нашел в ней зачатки какой-то мозговой болезни,- и она жила в беспечном безделье, никогда не скучая. Она так была со всеми ласкова, что даже облизывалась. Она была крутолоба, у нее был наивно-радостный, как будто всегда чему-то удивленный взгляд маслянистых синих глаз и всегда влажные губы. При всей полноте ее тела, в нем было грациозное кокетство движений. Красный бант, завязанный в ее орехом переливающихся волосах, делал ее особенно соблазнительной. Она свободно садилась на колени к Левицкому - как бы невинно, ребячески - и, верно, чувствовала, что втайне испытывает он, держа ее полноту, мягкость и тяжесть и отводя глаза от ее голых колен под клетчатой юбочкой. Иногда он не выдерживал, как бы шутя целовал ее в щеку, и она закрывала глаза, томно и насмешливо улыбалась.
   Вот еще более смелая, до Бунина немыслимая сцена:
   Вдруг она тихо и пронзительно вскрикнула «ай!» и схватила себя за юбку сзади.
   Он вскочил:
   – Что такое?
   Она, упав головой в сено, зарыдала:
   – Меня что-то страшно укусило там... Посмотрите, посмотрите, скорее!
   И откинула юбку на спину, сдернула с своего полного тела панталончики:
   – Что там? Кровь?
   – Да ровно ничего нет, Зоечка!
   – Как нет? - крикнула она, опять зарыдав. - Поцелуйте, подуйте, мне страшно больно!
   И он, дунув, жадно поцеловал несколько раз в нежный холод широкой полноты ее зада. Она вскочила в сумасшедшем восторге, блестя глазами и слезами:
   – Обманула, обманула, обманула!
   В одном из рассказов «Темных аллей» («Речной трактир») описывается женщина, молящаяся в церкви: ...мерцает золото кованных с чудесной древней грубостью риз на образах алтарной стены, и она, на коленях, не сводит с них глаз. Тонкая талия, лира зада, каблучки уткнувшейся носками в пол легкой, изящной обуви...
   Есть в фильме, говорят, удачно воспроизведенные образцы женской одежды 30-х годов, но нет в нем этой бунинской золотокованной чудесной древней грубости. Нет лиры зада. Разве что зад лиры.
   Следующим проектом этой кинокоманды должен быть фильм «Дневник его жены-2»: о Льве Толстом, его жене Софье Андреевне и о ее любви к гомосексуалисту Танееву.
   Два цареубийства
   В марте этого года - два значимых юбилея русской истории, и оба - цареубийства. 1 марта 1881 года - сто двадцать лет теракту Народной Воли, приведшему к гибели царя-реформатора Александра Второго. 11 марта - двести лет со дня убийства Павла Первого. Это события, трудно усомниться, очень разные. В первом случае - оглушительное начало, манифестация новой эры - революционного движения в России, открылась действительно новая страница. Во втором случае, наоборот, - конец эры, а именно периода дворцовых переворотов как механизма овладения властью в России. Нечто как бы даже келейное, вне широкой исторической перспективы, открывающей будущие горизонты. Убийство Павла - типичный верхушечный переворот; событие же 1 марта - действие снизу, со стороны как бы и общества, пик некоего вроде бы общественного движения. Но более пристальное рассмотрение обоих событий подводит к парадоксальному выводу: в верхушечном перевороте 1801 года было, как говорят сейчас, задействовано больше реальных социальных сил, чем в событии 1861 года. Акция народовольцев произошла, строго говоря, в некоем вакууме, за ней в сущности ничего не стояло, никто не стоял: никакая реальная общественная сила. Это было в некотором роде чистое искусство или, корректнее говоря, акт абстрактно идеологический. Не было политики в первомартовском цареубийстве, хотя тактика террора, как считается, и была попыткой русского революционного движения сменить приоритеты - добиться политической реформы как предусловия социального переворота.
   Будем двигаться в хронологическом порядке - от начала века к его середине, от Павла. Этот незадачливый российский император кажется крайне однозначной фигурой, вроде его отца Петра Третьего, вполне мирно низложенного очередным дворцовым переворотом, а убитого скорее нечаянно, что называется, по пьянке. Разница видимая в том, что отец был просто дурачком, а сын скорее безумцем, сумасшедшим едва ли не в клиническом смысле, и в этом качестве человеком ненормальным, но облаченным высшей властью - общественно опасным. Тирания Павла на фоне его душевной неуравновешенности воспринималась в качестве свойства лично-несчастного, а не общественно обусловленного самой институцией самодержавия, неограниченной власти. Чтобы такую власть осуществлять, совсем не обязательно злобно тиранствовать, засекать солдат или щипать придворных; это и подчеркивалось главным образом в манифесте взошедшего на престол Павлова сына Александра Первого. Новый государь был человеком чрезвычайно обходительным и любезным. Но отличие его от отца было едва ли большим, чем его отца от деда, Павла от Петра Третьего. И дело тут не в чертах характера предков Александра Благословенного, а в политике, ими проводимой. Петр Третий, подчиняясь внушениям заинтересованных кругов, издал знаменитый Манифест о вольности дворянской, освобождавший дворян от обязательной государственной службы (за что в свое время они и были наделены землей и крестьянами). Между тем политика Павла Первого приобрела совершенно иное содержание. Важно вообще то, что она имела содержание, была политикой, а не серией безумств безумного человека.
   Павел, служа лучшей иллюстрацией к знаменитым словам мадам де Сталь: русская конституция - это самодержавие, умеряемое веревкой, в то же время, вне каких-либо политических коннотаций, представляет собой фигуру, крайне удобную для создания драматических эффектов: безумец на троне. И тем не менее он заставляет вспомнить слова из «Гамлета», принадлежащие опытному царедворцу Полонию: в его безумии заметен метод. То же самое заметили не менее опытные царедворцы Павла. Дело в том, что Павел был первым русским императором, начавшим антидворянскую политику, он пытался стать надсословным царем, придать самодержавной власти надклассовый характер. Это со всей категоричностью утверждали такие киты русской историографии, как Ключевский и Платонов. Процитируем соответствующие высказывания выдающихся историков. Ключевский:
   Император Павел 1 был первый царь, в некоторых актах которого как будто проглянуло новое направление, новые идеи. Я не разделяю довольно обычного пренебрежения к значению этого кратковременного царствования; напрасно считают его каким-то случайным эпизодом нашей истории, печальным капризом недоброжелательной к нам судьбы, не имеющим внутренней связи с предшествующим временем и ничего не давшим дальнейшему: нет, это царствование органически связано как протест - с прошедшим, а как первый неудачный опыт новой политики, как назидательный урок для приемников - с будущим. Инстинкт порядка, дисциплины и равенства был руководящим побуждением деятельности этого императора, борьба с сословными привилегиями - его главной задачей.
   Теперь Платонов:
   Павел - первый из русских государей, не служивший дворянским интересам...Император не допускал возможности существования в государстве привилегированных лиц, а тем более целых групп, и высказал это в очень резких фразах. «В России велик только тот, с кем я говорю, и только пока я с ним говорю» - так выразился однажды Павел в беседе о русских аристократах. Ясно, что не только закрепления, но и соблюдения сословных прав, созданных Екатериной, от Павла ожидать было трудно. И действительно, Павел уничтожил некоторые привилегии высших классов (при нем дворяне и горожане снова подпали телесным наказаниям за уголовные преступления); Павел ограничил во многом действие Жалованных грамот 1785 года, стеснил местное самоуправление. Он установил законом 1797 года высшую норму крестьянского труда в пользу помещиков (три дня барщины в неделю) и таким образом положил первое ограничение помещичьей власти. К тому же ограничению вело и запрещение продавать дворовых и крестьян без земли с молотка. Такое направление мер Павла в защиту низшего класса и в ущерб интересам высших классов указывает на начало переворота в правительственной деятельности, который ... позднее повел к падению крепостного права и исключительных сословных привилегий.