Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   ... в середине лета я не помню ее в Москве. Зато никогда не забуду ее августовский приезд в том же 1940 году.
   Я зашла к ней из поликлиники после довольно болезненной процедуры. "Как вы терпите?" - участливо расспрашивала меня Анна Андреевна и, как всегда, без всякого перехода прочла мне еще два новых стихотворения. Одно на падение Парижа ("Когда погребают эпоху") и другое на бомбежку Лондона ("Двадцать четвертую драму Шекспира"). Я была ошеломлена, опустила голову, уткнувшись лицом в стол. "Не притворяйтесь, что вы плачете", - сказала она, скрывая под иронией удовлетворенность произведенным впечатлением. Я не притворялась и не плакала. Я как бы задохнулась от налетевшего шквального ветра, оставившего в комнате сплошной озон. Такое ощущение часто возвращалось ко мне во время этого короткого августовского пребывания Анны Андреевны в Москве.
   Понятно, что речь идет об Ахматовой, у которой в это время вторично был арестован сын. Но здесь очень значим фон, на котором разворачивается это короткое действие - чтение ею новых стихов: тут уже не только советская Россия в годы террора, но и всеобщая катастрофа, самые черные годы мира. И на этом фоне - неумирающие стихи.
   Это и есть тема и сюжет мемуаров Эммы Герштейн: бессмертие культуры, духовная высота, превозмогающая тьму и мерзость дольнего мира.
   И еще одно сильное ощущение, вызываемое мемуарами: не только ведь с культурной элитой Эмма Герштейн общалась и не только о ней пишет; но в мире, описываемом ею, духовное подвижничество было нормой. Вот эпизод, относящийся ко времени работы над юбилейной лермонтовской выставкой (ни более ни менее как 41-й год, незадолго до войны); Герштейн пишет о художнике Эндере, принимавшем участие в этой работе:
   ... мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристок. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась "детскость" Лермонтова, без чего, по его мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.
   Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством. Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает.
   Где-то в своей книге Э.Г. пишет, что Сталин потому худший из тиранов, что он не только убивал людей, но и развращал, растлевал их, внутренне опустошал, делал готовыми к подлостям. Но таких людей он развратить и опустошить не смог. О них и написана ее книга.
   Обозначив эту основную тему мемуаров Эммы Герштейн, поговорим теперь подробнее о конкретных сюжетах книги.
   Книга Эммы Герштейн состоит из трех частей. Первая - монографическая: Мандельштам. Вторая - более пестрая по составу: тут и о себе подробно (в той главе, что называется "Перечень обид"), и о Льве Гумилеве - сыне Ахматовой, и об их, Ахматовой и сына, трудных отношениях, и о Надежде Яковлевне Мандельштам (раздел, наиболее сенсационный в расхожем смысле). Третья часть - опять же монографическая: Ахматова, с приложением небольшой, но очень ценной главы "Несколько встреч с Борисом Пастернаком". При этом все разделы и главы - мемуарные, даже те, которые даны вроде бы как чистый материал, источник. В том-то и своеобразие, я бы сказал обаяние Эммы Герштейн, - и свидетельство ее литературного мастерства, - что она умеет даже архивную публикацию сделать частью собственного текста, наполнить и, так сказать, прокомментировать своей незаурядной личностью. И как это все захватывающе интересно.
   Мимо чего не пройдет ни один рецензент и вообще всякий отныне пишущий об Эмме Герштейн: ему не миновать сравнения ее книги с уже наличными мемуарными глыбами, созданными двумя другими выдающимися женщинами - Лидией Корнеевной Чуковской с ее "Записками об Анне Ахматовой" и Надеждой Яковлевной Мандельштам, с ее двумя, бесспорно замечательными, книгами. Скажу сразу и прямо: я ставлю на первое место Герштейн.
   Чем она превосходит невольных соперниц? Л.К. Чуковская оставила дневник, что называется, поденную записку, - это ценнейший материал, обладающий качеством непосредственной, только что зафиксированной истины, - но и только материал. Его нужно осмысливать; у самой Чуковской, в силу самого того жанра, в котором она, получалось, работала, по определению нет, да и не должно быть никаких концептуальных осмыслений. Ее примечания к дневнику, подчас довольно обширные, - не более чем так называемый реальный комментарий.
   Другое дело и, так сказать, другая крайность - две книги Н.Я. Мандельштам, особенно пресловутая вторая, конечно. Это величественное сооружение - монумент Мандельштаму, зиккурат некоторым образом или, если угодно, мавзолей. К тому же они блестяще написаны, литературным своим даром Надежда Мандельштам, безусловно, превосходит обеих других. Но уже давно было замечено, и я никого не удивлю, сказав, что эти книги - не совсем точные. И тут дело даже не в несправедливости отдельных (а то и всех) оценок, которые давала Надежда Мандельштам некоторым известным людям, а в самой установке на памятник, в монументальном ее зодчестве. У нее не получился, странно сказать, сам Мандельштам. Читая у нее о Мандельштаме, вспоминаешь слова пушкинского Дон Гуана, когда он смотрит на памятник Командору.
   Скажут: нельзя не видеть подлинного величия Мандельштама. Кто же спорит? Но Мандельштам велик и вне мемуаров - чтобы понять это, достаточно прочитать его стихи и прозу. В книгах Надежды Яковлевны получилась эпоха - громадное достижение, конечно, но не сам Мандельштам.
   Зато он получился у Эммы Григорьевны Герштейн. У нее вышли и портрет эпохи, и портреты людей. Портреты порой очень нелицеприятные. Догматики будут недовольны ее Мандельштамом. Она сама говорит в одном месте, что с ее трактовками до сих пор считались меньше, чем с уже канонизированными образами людей, о которых писали как она, так и другие: "Я соскальзываю с этого пути", - говорит она. Но ведь это и есть самое ценное: сохранить живое, не дать ему застыть в бронзе - в мраморной слизи, как сказал поэт.
   И вот тут я должен отметить самую главную черту в писательском умении Эммы Герштейн. Она блестяще использовала свои профессиональные навыки в архивной работе. Ее портреты людей документированы. Этот прием работает необыкновенно эффективно и эффектно. Так сделан ее Мандельштам. Сначала - собственные воспоминания, которые могут показаться канонизаторам неадекватными, а потом - второй раздел под названием "Мандельштам в Воронеже", где опубликованы письма Сергея Рудакова, жившего в воронежской ссылке одновременно с поэтом, ежедневно его видевшего и ежедневно об этих встречах писавшего жене в Ленинград. Совпадение портрета и документа - стопроцентное. Эмма Григорьевна попадет в яблочко, глядит Вильгельмом Теллем. При этом ощущается отнесение к литературной традиции, уже имеющейся, - Розанов, конечно, любивший делать свои вещи на письмах других людей. Впрочем, Розанов дал не традицию, а прецедент.
   Что остается добавить к этому редкому зрелищу мастерства? Разве то, что Эмма Герштейн заодно реабилитировала Рудакова, которого очень несправедливо, можно даже сказать, клеветнически изобразила во второй книге Надежда Мандельштам. Это большая тема о единстве эстетического и этического в понимании Эммы Герштейн - тема, к которой я еще вернусь.
   Пока коснусь того самого - самого сенсационного, по обычным меркам, сюжета, уже упоминавшегося, - о Надежде Мандельштам. Знаменитая мемуаристка предстала по-новому, нам дан совершенно не ожидавшийся ее образ. Ничего древнегреческого, никаких стенаний на пепелище разрушенной Трои. Не была она женой Приама, эту роль ей навязали любезные большевики. Молодая Надежда Мандельштам была крайне интересной личностью; сказать по-нынешнему, чем-то вроде хиппи, сохранявшей, однако, связь с предшествовавшей революции эпохой, называемой не точно - а может быть, и точно - эпохой декаданса. Мы узнаем, например, что культовой ее книгой была "Тридцать три урода" Зиновьевой-Аннибал. Ей бы не в пореволюционной Москве жить, а в Латинском квартале или нью-йоркском Гринич Вилледж. Вот нечаянная заслуга большевиков: они Россию подморозили, и многие неустойчивые души в результате этой процедуры обратились в античные статуи.
   Приведу одну из характеристик, данных Эммой Герштейн Надежде Мандельштам:
   ...она могла заговорить кого угодно. Сила внушения была ее главным талантом. Это было доминантой в ее характере, сотканном из бешеного темперамента, возбудимости, иногда доходящей до кликушества, непререкаемого своеволия и, как ни странно, беспечного легкомыслия.
   Такие характеристики не нравятся канонизаторам, конечно. Но это всегда заслуга исследователя - суметь деканонизировать предмет, то есть сделать его снова живым. Такие живые лица населяют мемуары Эммы Герштейн.
   Теперь скажу о сюжете, меня наиболее, я бы сказал, потрясшим, тем более, что я встретил его впервые, не видел в предшествовавших выходу книги журнальных публикациях. Это ее трактовка мандельштамовского дела, связанного со знаменитым стихотворением о Сталине.
   Эмма Герштейн объяснила, и на мой взгляд правильно, почему Сталин не сгноил поэта сразу же и за крамольные стихи назначил исключительно мягкий приговор - три года воронежской ссылки. Она говорит, что Сталин увидел в стихах Мандельштама некую политическую рекомендацию. Мемуаристка предлагает задуматься над датой происшествия: это был 34-й год. Только что прошел 17 партсъезд, пресловутый съезд победителей, на котором Сталин ощутил резко возросшую оппозицию. Снаружи все было гладко, но позднее стало известно, что на тайном голосовании при выборе Центрального Комитета Сталин получил на много голосов меньше, чем Киров, и ему, Сталину, уже на пленуме нового ЦК, когда избиралось Политбюро, был сделан реприманд - чуть ли не самим Кировым, хотя его снова избрали генсеком. Опасность создалась реальная - тенденция, крайне нежелательная для Сталина обозначилась. Нужно было принять радикальное решение, в плане ликвидации так называемой внутрипартийной демократии. Мемуаристка напоминает нам, что до сих пор Сталину приходилось физически расправляться только с открытыми врагами, своих пока еще не били. И вот тут подоспело стихотворение Мандельштама, наведшее вождя на соответствующие мысли. Далее цитирую Эмму Герштейн:
   Весь этот год, закончившийся убийством Кирова, Сталин был озабочен укреплением своей власти и расправой с врагами из числа высших органов партии. На этом фоне одна строфа из крамольного стихотворения Мандельштама должна была ласкать слух затаившего злобу Сталина: "А вокруг него сброд тонкошеих вождей, он играет услугами полулюдей, кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, он один лишь бабачит и тычет".
   Поэт как бы давал ему индульгенцию на будущие, еще не оформленные в сознании тирана преступления! Такие слова можно повторять в укромных углах кремлевских палат, вытаскивая из этого "сброда" то одного, то другого из "тонкошеих вождей", и натравливать их друг на друга. Видимо, это Мандельштам большой мастер. Надо о нем узнать... Глубже заглядывать в душу и замыслы злодея я не берусь. Но всем известные события 1937-39 годов говорят сами за себя.
   Ничего себе "глубже не берусь"! Глубже и нельзя. Трактовка сногсшибательная: Мандельштам как невольный инициатор внутрипартийного террора. Самое интересное, что этому как-то веришь - так вот оно и бывает в жизни нашей: этакое толстовское хаотическое сцепление причин и следствий, насморк Наполеона и нос Клеопатры. Но можно и еще одного великого автора вспомнить - Шекспира. Правильно сказано, что шекспировский масштаб - какой-нибудь десяток трупов в жесточайшей из трагедий - не идет к Сталину, мастеру массового террора, что это явление, массовый террор, вообще только новейшую, идеологизированную историю отличает. Но это, так сказать, объективный критерий; субъективно же, в душе злодея действовали механизмы, моделированные и вскрытые Шекспиром. Я настаиваю: в этой трактовке Эмма Григорьевна Герштейн продемонстрировала прямо-таки шекспировское понимание подобных сюжетов.
   Наиболее каноническим в ее мемуарах мне показался раздел об Ахматовой; тут ничего принципиально нового мы не узнаем: знакомый образ величественной королевы в изгнании. Но зато очень весомо Эмма Герштейн написала об отношениях Ахматовой с сыном Львом Гумилевым. И самое интересное опять же - письма Гумилева к автору из лагеря. Должен тут признаться в ереси: я не поклонник теоретических построений Льва Николаевича Гумилева, его персонального варианта достаточно спорного евразийства, но в этих письмах он предстает человеком, показавшимся мне куда интереснее его знаменитой матери. Это моя идеосинкразия: люблю ересь и еретиков, люблю, когда ради красного словца не пожалеют родную мать. И в распре Гумилева с матерью я готов был стать на сторону сына. Я равнодушен к стихам Ахматовой, и - при полном понимании несравнимости предметов - письма Льва Гумилева все же показались мне более интересными в стилистическом плане, чем ее стихи.
   Конечно, это эстетизм с моей стороны. И вот тут Эмма Григорьевна Герштейн может многому научить в преодолении этого недостатка (отнюдь не избытка). В ее мемуарах есть замечательный кусок - запись ее, для себя, сделанная в 48 году по поводу устных рассказов Ираклия Андроникова. Читаем:
   Рассказы о Шкловском и Пастернаке гениальны. Но в них есть что-то жуткое. ... в двух новеллах не хватает любви; она заменяется бесстыдством художника, жадным физиологическим психологизмом, злым любопытством. А когда даешь портрет, то хорошо понять человека до дна, найти для него форму, а потом оставить место для воображения и надежды. Как бы сказать: вот он весь, каков есть, но мог бы быть и другим. В образе должна быть текучесть; чем закрепленнее форма, тем пренебрежительнее надо к ней относиться: форма может распасться, а то, что конструировало ее, может перевоплотиться в новую форму. В большом искусстве это вечное всегда сохраняется и дает отблеск всему произведению.
   В этих словах характеризован по существу тот метод, при помощи которого написаны Мемуары Эммы Герштейн. Это большое искусство.
   Девушки и бабы Тургенева
   Собственно, баба была только одна - Россия. Сложнее вопрос о девушках: откуда они появились и что призваны были означать. Есть большой соблазн назвать девушкой самого Тургенева, но сегодня я от этого удержусь. Обещаю не касаться индивидуальной психологии - тут ведь все моделируется по слову Гамлета: если с каждым обходиться по достоинству, то кто из нас не заслужит пощечины?
   Общеизвестное о Тургеневе: он певец русских девушек и он же отличался повышенной чуткостью к вопросам общественного порядка. Сначала эту чуткость ставили ему в заслугу, потом, в начале века, в эпоху эстетического и всякого иного ренессанса, сочли недостатком, ошибкой и чуть ли не злым умыслом. Впрочем, еще и современники подобное говорили, например Толстой: "Иван Сергеевич все откликивается".
   Приведу отзыв Михаила Гершензона из книги его "Мечта и мысль Тургенева", изданной в Москве в 1919 году (интересно ее не только читать, но и просто в руках подержать - ознакомиться со зримым свидетельством типографской и прочей разрухи; при этом - ни одной опечатки). Гершензон начинает с анализа первого тургеневского сочинения, появившегося в печати, - поэмы "Параша". Его особенно заинтересовало то место, где появляется дьявол, наблюдающей за любовниками, но прозревающей - Россию. Гершензон пишет:
   ... смысл таков: я давно потерял надежду на мужскую половину моего поколения; расцвет человечности мне казался возможным только в женщине - она, думал я, богатая непосредственным чувством, одна еще может внести жизнь и душу в наше измельчавшее общество. Но я ошибся: ей мешает в этом ее собственная неразвитость и пошлость мужчины. Вот почему сатана смеется не только над Парашей и ее героем, но над всей Россией ...
   Вот мысль, которую Тургенев хотел доказать своей поэмой. Очевидно, мы имеем дело с так называемой "гражданской" идеей. Я думаю, никто не будет оспаривать, что это был очень неудачный замысел. Изобразить во всей его внутренней закономерности стихийное явление и свести эту героическую песнь на гражданскую ламентацию - почти то же, что попытаться привязать веревочку к хвосту кометы ...
   Влияние 40-х годов, влияние Станкевича, Белинского и других наложило неизгладимую печать на Тургенева: по существу чуждый всяким гражданским мотивам, чистый художник, он на всю жизнь усвоил себе сознание обязанности вкладывать в свои произведения общеполезную мысль ... В действительности же он всю жизнь будет любить одно: женщину; расцвет женской души навсегда останется главным предметом его интереса, - только это он и будет рисовать с любовью, в силу непреодолимой внутренней потребности. Но со временем "идея" получит большую власть над ним; в угоду ей он каждый раз будет делать вид, что картина женской любви нужна ему только как материал для некоторой идейной демонстрации, и потому он будет рисовать эту картину с видом объективности, которой фактически в нем вовсе нет. Это вносит в тон его позднейших повестей ту нотку художественной неискренности и нечистого отношения к женщине, которое многих чутких читателей отталкивает от Тургенева.
   "Нечистое отношение к женщине" здесь не то, что подразумевается под этими словами сейчас. У Гершензона это значит просто - перенесение любовной темы в неподобающий, именно социальный, контекст, тогда как любовь - тема бытийная, "героическая", как сказал Гершензон. Сегодня я буду доказывать, что он неправ и что у Тургенева в наличии глубоко органическое сращение тем любви и России, что общественные тенденции его романов - не более как метафоры любви, любовной темы. Но сначала приведу еще одну обширную цитату - из Айхенвальда, которого, надо полагать, Гершензон и имел в виду под словами "чуткие читатели":
   Тургеневская любовь не имеет мировой и стихийной мощи, не слышится в ней первозданная сила природы ... У него любовь литературна и, так сказать, с цитатами... В словесности почерпает она свой источник и вдохновение, и редко любовники обходятся без посредничества книги... Преломленная сквозь призму литературы или героизма, всякой необыкновенности, любовь Тургенева представляет собою романтическую надстройку над реальной жизнью ... в общем, герои Тургенева не столько влюблены, сколько влюбчивы, и в их чувстве нет даже страстной чувственности, а есть сердечная слабость, и почти все его мужчины своей существенной чертой имеют женолюбие, которое соединяется в то же время с каким-то подколесинством - желанием в решительную минуту выпрыгнуть в окно. ... Вообще Тургенев, кажется, не имел мужества говорить о любви так, как ему хотелось: он выдумывал женщин, облекал их мнимой значительностью, неискренне идеализировал...
   Он помнил про общество, про молодежь, не хотел уронить себя в ее глазах и вводил в свои романы начала общественные, ему в сущности чуждые. Для того чтобы удовлетворить требованиям современности, он, чистый художник, он, прирожденный эстетик, считал нужным торопливо отзываться на мотивы гражданские, на злобу дня и терпел в этом жестокое и заслуженное крушение ... Тургенев как-то делился, угождал, выходил за пределы своей художественной компетенции, и потому он дал русской словесности меньше, чем как писатель мог бы ей дать.
   Вывод Айхенвальда, самая общая характеристика:
   Тургенев не глубок. И во многих отношениях его творчество - общее место... Он вообще легко относится к жизни (неверно! - Б.П.), и почти оскорбительно видеть, как трудные проблемы духа складно умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки... Его мягкость - его слабость. Он показал действительность, но прежде вынул из нее ее трагическую сердцевину... Тургенева легко читать, с ним легко жить - он никогда не испугает, не ужаснет, какие бы страшные истории он вам ни поведал... Он не хочет волноваться сам и озабочен,чтобы не беспокоились и его читатели...
   Я не согласен с этим выводом. Тургенев очень глубок, и если он не страшит читателя, а успокаивает, то это в силу его культурности, пресловутого его западничества: а зачем, собственно, пугать? Он, так сказать, набрасывает покров на бездну - покров культуры; что еще остается? У молодого Тургенева есть статья - рецензия на первый русский перевод "Фауста", где он говорит, что подлинная мудрость и есть сознание неразрешимости бытийных загадок. Но коли так - зачем рвать страсть в клочки, как Достоевский? Все равно и тот ничего не решил, а только еще больше напутал.
   Айхенвальд прав в одном: что такая установка не способствует великому художеству. Подлинно культурный человек по определению не может быть художественным титаном. Джойс или Томас Манн этого тезиса не опровергают: их титанизм культурен, это дух пародии, оба они существуют исключительно в культуре, а не в стихии. То же бытие страшит Джойса - в лице, а вернее, в не-лице Молли Блум.
   У Тургенева тоже была своя Молли Блум - Россия. И ее он боялся. Тема Тургенева подлинная - не любовь, а страх. Страх стояния перед неокультуренной бытийной бездной, которая и есть - Россия. Светские львицы и девственницы Тургенева - метафоры России. В первых это русское бытийное начало выступало в предельно смягченной, социально приемлемой, именно что светской, форме, во вторых - имело место некое заклятие: "Ты бурь уснувших не буди, Под ними хаос шевелится!" Ибо вернейший способ смирить женщину, предотвратить ее бурное явление - это оставить ее в девушках (так по крайней мере казалось в тургеневские времена; то, что девственница, то есть подавленная сексуальность, может быть страшнее любой Нана, тогда еще не понимали. Это сейчас понимают: на эту тему написан блестящий роман Джона Фоулза "Французова девка"; в неловком русском переводе - "Женщина французского лейтенанта".)
   Сюжет почти всех вещей Тургенева - мужская несостоятельность перед женщиной. Его мужские герои - поистине те "пробники", о которых писал Шкловский. Напомню: пробник - это непородистый жеребец, который на конских заводах горячит кобылу, а покрывает ее другой, чистопородный. Пробник - основной герой русской литературы, и не только у Тургенева, а и у Толстого, и у Гончарова, у кого угодно, - но у Тургенева он представлен, как сейчас говорят, эксклюзивно, другого у него ничего нет. И эту тему Тургенев обнаружил сразу, в первой же своей вещи - в той самой "Параше". Возьмем те две строфы, о которых писал Гершензон, - где сатана появляется:

XLI

   Мой Виктор перестал любить давно...
   В нем сызмала горели страсти скупо;
   Но, впрочем, тем же светом решено,
   Что по любви жениться - даже глупо.
   И вот в него ей было суждено
   Влюбиться... Что ж, он человек прекрасный
   И, как умеет, сам влюблен в нее;
   Ее души задумчивой и страстной
   Сбылись надежды все... сбылося все,
   Чему она дать имя не умела,
   О чем молиться смела и не смела...
   Сбылося все... и оба влюблены...
   Но все ж мне слышен хохот сатаны.

XLII

   Друзья! я вижу беса... На забор
   Он оперся и смотрит; за четою
   Насмешливо следит угрюмый взор,
   И слышно: вдалеке, лихой грозою
   Растерзанный, печально воет бор...
   Моя душа трепещет поневоле;
   Мне кажется, он смотрит не на них -
   Россия вся раскинулась, как поле,
   Перед его глазами в этот миг...
   И как блестят над тучами зарницы,
   Сверкают злобно яркие зеницы;
   Медлительно вдоль губ владыки зла.
   В чем тут дьяволиада? Бес здесь не соблазняет, не сводит любовников, как в "Фаусте", - и смеется, не в грех вгоняя, а наоборот, наблюдая их неспособность соединиться. Поэтому и появляется здесь Россия - которой не овладеть мужскому волевому культурному началу. И в простенькой Параше разверзается эта бездна. Параша здесь, как и все тургеневские девушки, - некая метонимия. Тут действует самая настоящая цензура бессознательного, один из любимейших приемов которой - переставить знаки, перевернуть с ног на голову или наоборот, черное представить белым. И этим же приемом бессознательно пользовался Тургенев. Посмотришь - нежная, ждущая любви девушка; приглядишься - бабища ражая, Расея. И не девушка она, а так называемая мать - Великая Матерь, древняя Кибилла, порождающая и поглощающая, самодостаточная, жрецы которой на ее алтаре оскопляли себя. Вот мифический прообраз простеньких с виду романов Тургенева.
   Революция, то есть желательное культурное переустройство России, явлена у Тургенева в образе неудавшегося романа, и революционер у него - непременный импотент. Лишний человек у него значит - лишний мужчина, ненужный мужчина: России не нужный, самодовлеющей Кибилле.
   Этот герой проходит через все его романы - от "Рудина" до "Нови". И мелкие вещи Тургенева все о том же - например, "Ася". Как ни странно, об этой повести написал основополагающую статью не очень талантливый человек Чернышевский; но он понял эту, решусь сказать, основную русскую тему, потому что и сам был в ней, в этой теме, и сам был ею, этой темой: несостоятельный мужчина, прикидывающийся революционером.
   Вопрос - было ли в самом Тургеневе нечто индивидуальное, что обусловливало его чуткость к этому русскому метапсихологическому конфликту, - я уже снял, решил его не касаться. Не в Тургеневе в конце концов дело: слишком часто он наблюдал указанный конфликт в русской жизни. Собственно говоря, только этот конфликт он и наблюдал, только таких, с позволения сказать, героев и видел: тот же Чернышевский, или Бакунин, с которого, по крайней мере внешне, списан Рудин, то ли даже Герцен, то ли сам Тургенев, о котором Герцен же написал, что Рудин - это Тургенев, снабженный бакунинской диалектикой. Тему, повторяю, не стоит ставить в психоаналитический план, говорить об индивидуальных комплексах того или иного русского литератора. Гораздо важнейшая тема предстоит: а что это, собственно, за страна, что за культурная ситуация, в которых лучшие люди суть лишние люди, то есть, как теперь мы вправе и в силах говорить, испытывают какую-то уже чисто (или нечисто) физическую несостоятельность? Чтобы явиться перед женщиной бессильным, совсем необязательно быть импотентом или каким-нибудь репрессированным гомосексуалистом, не понимающим своих проблем, - для этого достаточно, чтобы женщина пугала. Это, так сказать, психосоматический аспект проблемы. А вот метапсихологический, метафизический, культурфилософский и метафизический аспект: лучшие русские люди боятся России. И вся великая русская литература есть, в сущности, не что иное как стенограмма этого страха.