Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Действительно, в истории советского - сталинского - кино один из сюжетов - умирание, искоренение комедии. Короткий ее взлет связан именно с появлением звука и возможностью ввести в кино легкий, опереточный жанр - тот, что на Западе называют мюзикл. Тут диктовала техника, а не идеология. Когда идеология стали навязывать сверху, комедия умерла.
   Интересно посмотреть под этим углом на фильмы Александрова. Первый - "Веселые ребята" - эксцентрическая, чисто трюковая комедия, работающая с гротеском. "Классовая" противопоставленность плебеев господам очень условна: какие в СССР оставались господа к 34-му году, когда уже и нэпманов перевели? Конфликт тут не классовый, а чисто человеческий: прислуга умеет петь, а хозяйка нет. О "Веселых ребятах" партийная пресса писала, что тема фильма - пролетариат, овладевающий высотами искусства. Это идеологическая натяжка, конечно: причем тут пролетариат, когда жанр и тема были востребованы техникой звукового кино? Но, надо думать, такие похвалы были полезны Александрову чисто житейски. Работать становилось как бы легче, начальство благоволило. И работе его мешала не цензура, а сама необходимость делать именно советскую комедию. Что было советского в сцене драки музыкантов на репетиции или в нашествии Костиного стада на санаторий? Но в 38-м году, когда вышла "Волга-Волга", такие номера были уже слишком легковесными. И в этом фильме мы видим некий квази-советский конфликт: народной самодеятельности с бюрократом Бываловым. Фильм, действительно, идет на мелких водах, но это не вина режиссера.
   Конечно, сюжеты александровских комедий можно углубить в сторону некоей мифологии - как, впрочем, любое произведение любого масскульта. Его героиня Орлова тогда оказывается сделанной в архетипе Золушки. Но согласитесь, что в этом образе нет ничего специфически советского.
   Тем не менее, у Александрова есть один фильм с Орловой, который по масштабу своему выходит за рамки комедийного мюзикла, хотя музыки там не меньше, чем в любом другом их фильме, да и комический элемент присутствует. Этот фильм - "Цирк".
   Шкловский в той рецензии о "Волге-Волге" упомянул и "Цирк", сделанный двумя годами раньше: "Цирк" отличался от "Веселых ребят" элементами мелодрамы. Его финал крупнее сюжетного рисунка вещи". Кто же не помнит этот финал: негритенка, отнятого у расиста (между прочим, немца, а не американца: в 36-м немцы были главным врагом), передают по цирковым ярусам из рук в руки представители самых разных советских народов; персонифицировать можно Канделаки и Михоэлса. При этом поют ему колыбельную песню на разных языках. Это плакат - монументально-лирический плакат, если можно так выразиться. И плакат чрезвычайно эффектный.
   Этот финал крупнее самого жанра музыкальной кинокомедии. Что касается музыки, то поют в "Цирке" "Широка страна моя родная" - можно сказать, второй гимн Советского Союза (как в Штатах God bless America).
   Мифология "Цирка" - это уже не всесветная Золушка, а типично советский миф - интернационалистский. И он был живым тогда, в 36-м году. Собственно говоря, миф, когда он действительно миф, жив по определению. Когда миф умирает, его не воскресить, такое искусственное, то есть насильственное, воскрешение называется идеологией. В идеологию не нужно верить, ей нужно подчиняться. Главное свойство мифа, важнейшая его формальная черта - всеобщая вера в него, это воздух соответствующего сознания. Интернациональный миф в довоенном СССР не был насильственным, не был идеологией - но живой верой. И не только в СССР. Недаром песню "Широка страна моя родная" пел Пол Робсон. Случись он в Москве, когда Александров снимал "Цирк", и он был бы среди исполнителей той колыбельной. И никто не счел бы это натяжкой.
   Есть интересный сюжет, связанный с историей "Цирка". Сценарий фильма был написан Ильфом и Петровым. Известно, что они потребовали снять свои имена в титрах фильма: сочли искаженным свой замысел. Но прочитайте этот сценарий: он называется "Под куполом цирка" и печатается во всех собраниях их сочинений. Фильм много лучше, действительно крупнее сценария. И он мельчает там, где режиссер следует сценарию, его комедийным гэгам, вроде драки Скамейкина со львами. Вообще Райка со Скамейкиным - типичная опереточная вторая, так называемая каскадная пара. Комедия не идет мифу, стилистически с ним не совпадает.
   Интересно также, что финал с колыбельной придумал не сам Александров, а тогдашний начальник Госкино Шумяцкий.
   Что же тогда хорошо в фильме, помимо финала, чем он волнует? Что приходится на долю самого режиссера? Мне кажется, что в фильме, по сравнению со сценарием, искусно выделена, подчеркнута и хорошо организована как раз мелодраматическая линия - отношения Марион Диксон с ее расистом-боссом. Расизм и черный ребенок здесь только внешняя мотивировка. В архетипической глубине здесь звучит мотив "красавица и чудовище". Женщина в плену у злодея, Кащея. Орлова не в Советский Союз сбегает из капиталистического Запада, а от нелюбимого мужчины к любимому. Идеология углублена всечеловеческим, вневременным мифом. В то же время злодей, Кащей, капиталистический расист дан понятным в своей человеческой ипостаси, его любви веришь. Ему даже отчасти сочувствуешь. В этой линии есть некая сверхидеологическая глубина, какой-то подлинный сюжет.
   Откуда в музыкальной комедии эта глубина?
   Здесь я хочу рассказать о своей давней и случайной встрече с Григорием Александровым. Мы с приятелем забрели с получки в питерский ресторан "Европа", на второй его этаж, где было раньше маленькое уютное кафе. Через некоторое время приятель сказал: "Смотри, Александров сидит!" Александров действительно сидел за соседним столом в одиночестве, за рюмкой коньяку, куря сигару. Недолго думая, мы его пригласили пересесть к нам, и он на удивление легко согласился, после чего мы, что называется, хорошо посидели. Он приехал в Питер на похороны Юрия Германа. Значит, это было в январе 67-го года.
   Он рассказал много интересного. Тогда и сказал, что финал "Цирка" придумал Шумяцкий. Много говорил, как он в Швейцарии разыскивал материалы к документальному фильму о Ленине - о фотографии, на которой Ленин с Гапоном играет в шашки (именно в шашки, не в шахматы), о другой, где Муссолини выступает на социалистическом митинге, а Ленин его переводит. Эти кадры в фильм "Ленин в Швейцарии, естественно, не вошли. Очень хвалил зарубленный фильм Таланкина "Дневные звезды". (Потом этот фильм все же выступили в ограниченном прокате, и я его, памятуя об александровской оценке, посмотрел: две самые эффектные сцены, как я понял со временем, были скопированы из "Восьми с половиной" (люди в трамвае, зажмурившие глаза) и из "Седьмой печати" (смерть в блокадном Ленинграде в мужском образе). Александров сказал, что в этом фильме в сцене, когда героиню волокут по улице некие символические опричники, со стен глядят рекламные плакаты "Цирка" - Любовь Орлова в парике: аллюзия на 37-й год. Зашла речь об Орловой, и он сказал, что она необыкновенная женщина. Расставаясь, Александров дал мне свою визитную карточку с московским домашним адресом и поцеловал меня.
   Когда я назавтра поведал сослуживцам об этой интересной встрече, одна умная женщина заметила: "А это он напрасно об Орловой сказал".
   Тут начнется, извините, психоанализ.
   Совсем недавно, в этом январе, в Нью-Йорке в каком-то артхаузе шел английский художественный фильм об Эйзенштейне. Рецензии были прохладные, и я на него не пошел. Да собственно дело и не в рецензиях: я не люблю биографические фильмы, тем более западные на русские темы - непременно будет невыносимая клюква. Помню, был английский же фильм о Шостаковиче, показанный по телевидению: там изображался некий покровитель композитора из высоких военных кругов (Шостакович действительно дружил с Тухачевским); этот меценат появлялся на экране, для экзотики, исключительно в какой-то невероятных размерах бурке: не Тухачевский, а по крайней мере Буденный. Что меня, однако, в рецензиях на фильм об Эйзенштейне заставило понимающе хмыкнуть, так это как само собой разумеющийся факт упоминание о гомосексуальной связи мэтра с его ассистентом "Гришкой" и о показанной в фильме их развеселой жизни в Соединенных Штатах и Мексике.
   Княгиня Гришка, как писал Томас Элиот.
   Я давно уже догадался, что Александров был миньоном Эйзенштейна и даже где-то вскользь писал об этом. Это, по нынешним стандартам, не big deal, но что действительно здесь необычно, так это долгая и, как кажется со стороны, ничем неомраченная супружеская жизнь Александрова и Орловой. Вопрос естественный возникает: а может ли женщина быть счастливой замужем за гомосексуалистом? Не был ли этот брак, как говорят в Америке, marriage of convenience? Да мало ли что людей может связывать в браке помимо пола. Много подобных случаев можно привести, и известны они как раз потому, что связаны с людьми известными, подчас даже выдающимися.
   Но в этом контексте несколько по-другому смотрится сюжет "Цирка" - линия немца с его пушкой и Марион Диксон, с ним поневоле связанной (он ее приютил, когда за ней в Америке гналась толпа разъяренных расистов). Почему, казалось бы, ей его не любить? Активно отторгать, как явствует еще даже до знакомства с обаятельным Мартыновым - Сергеем Столяровым? Негритенок тут, сдается, ни при чем, то есть идеология не первоначально значима: в этом сюжете ощущается сильная эмоция, улавливается какая-то лирическая нота, поэтому он очень выразительно, на хорошем артистическом уровне представлен. Высокий драматизм здесь присутствует. Какая-то без вины виноватость, то есть едва ли не трагический рок. Психология творчества такова: пока художник не представит себя в избранном сюжете, этот сюжет не заиграет. Это не прямоговорение, а именно опосредованная, косвенная, смещенная репрезентация - однако того, что есть в самом авторе.
   Автор фильма "Цирк" - Григорий Александров. Любовь Орлова - актриса, на главной роли, но исполняющая волю режиссера. Поэтому говорить в связи с "Цирком" о каких-то ее личных проблемах в соотнесении с проблемами режиссера - неправомерно. Вообще мы ее почти не знаем как актрису за пределами александровских фильмов. И помимо известных комедий она играла в кино только у него: "Встреча на Эльбе", "Композитор Глинка", два позднейших крайне неудачных и незамеченных фильма (один назывался, кажется, "Московский сувенир", другой "Скворец и Лира"). Но было у Орловой еще одно артистическое представление, в котором она выступала, так сказать, сама по себе. Она числилась в театре имении Моссовета, но, в сущности, там не играла; однако один раз поставили там спектакль как бы специально для нее, только она в нем играла. Это была пьеса Сартра "Лиззи Мак Кэй" (в оригинале "Почтительная проститутка"). Мне кажется, что она сама выбрала эту пьесу, настояла на этом проекте. В этом выступлении было что-то подчеркнутое. И вот что самое удивительное: пьеса Сартра парадоксальным образом напоминает фильм "Цирк".
   Во-первых, в ней есть негр и проблема американского расизма (сороковых годов пьеса), и героиня-американка. И второе: сюжет превращения женщины в сексуальную рабыню.
   В южном городе пьяная компания убивает негра. Им нужно списать этот преступление на самозащиту, и выдвигается обычный мотив: негр пытался изнасиловать белую женщину. В качестве этой пострадавшей женщины выставляют Лиззи - проститутку, приехавшую из Нью-Йорка в том же поезде, где произошло убийство. Ее берется обработать один из парней по имени Фред, для чего он является к ней в качестве клиента. Дело усложняется тем, что Фред начинает эмоционально вовлекаться в эту ситуацию. И дело не в самой Лиззи, а в том, что он связывает влечение к ней с убийством. Негра линчуют (правда, другого), Фред является к Лиззи и говорит:
   Ты дьявол. Ты околдовала меня. Я был с ними, держал револьвер в руках, а негр болтался на ветке. Я смотрел на него и думал: "Я хочу ее". Это противоестественно. ...Что ты сделала со мной, ведьма?! Я смотрел на негра и видел тебя. Это ты корчилась в огне. Это я в тебя выстрелил.
   Фред отнюдь не хочет убить Лиззи - он отождествляет ее с негром, его сексуальное энергия вырывается в этом отождествлении. В сущности, это гомосексуальное влечение, вытесняемое экстремальным средством - убийством желаемого объекта. Ситуация разрешается для Фреда тем, что он отождествление Лиззи с негром переводит, так сказать, в культурно приемлемый план, превращая Лиззи в рабыню, в сексуальную рабыню:
   Я поселю тебя в красивом доме с садом, на холме, с видом на реку. Ты будешь гулять в саду, но я запрещаю тебе выходить на улицу, я ревнив. Я буду приходить к тебе, когда стемнеет, три раза в неделю: во вторник, в четверг и по уикендам. У тебя будут черные слуги и денег больше, чем ты можешь представить. Но ты будешь подчиняться всем моим причудам, а у меня их много!
   Нам не нужно сейчас выяснять, насколько адекватно представлена тема давнего американского расизма в этой пьесе Сартра (думаю, она больше говорит о самом Сартре, чем об Америке). Но нам интересно, что эту пьесу, эту роль выбрала Любовь Орлова для своего окончательного, финального, если угодно прощального артистического самовыражения: роль сексуальной игрушки (латентного) гомосексуалиста.
   Вместо серпa и молотa
   В газете Нью-Йорк Таймс от 4 февраля появилась статья английского писателя Салмана Рушди, озаглавленная "Америка и анти-американизм". Рушди, человек мусульманских корней, достаточно претерпел от исламского фундаментализма: он десять лет скрывался, под протекцией английского правительства, от вынесенного ему в Иране смертного приговора за роман "Сатанинские стихи", в котором иранские клерики усмотрели оскорбление пророка. Так что Рушди никак нельзя заподозрить в каком-либо сочувствии людям типа талибов или Усамы бин Ладена. И в его статье нет никаких авторских антипатий в отношении Америки, - но он пишет об анти-американизме европейцев, в частности англичан - людей из, казалось бы, совсем уж братской страны. Особенно парадоксально это настроение выявилось именно сейчас - после трагических событий 11 сентября, вызвавших в Европе не только симпатию к американцам, но как бы спровоцировавших новую волну критики по адресу Америки. Статья вызвала в Америке шок, и особенно оскорбительным показалось одно ее место, где Рушди говорит, что "европейцы смотрят уничижительно на американский патриотизм, сентиментальность, самопоглощенность и безобразную толстоту". Вот эта толстота задела едва ли не больше всего людей, живущих в стране, где борьба с лишним весом сделалась буквально наваждением. Тем не менее, факт именно таков: ни в одной стране мира вы не встретите столько болезненных толстяков, как в Соединенных Штатах. В газету пришла масса протестующих писем. В одном из них читатель написал: европейцам еще придется открыть, что нынешний фундаменталистский терроризм враждебен не только Америке, но и Западу в целом.
   Какие бы смешанные чувства ни вызывала Америка в Западной Европе - опасность Соединенным Штатам грозит не оттуда. Этот союз не распадется. А критика и даже насмешки по адресу Америки - давняя европейская традиция. И не удивительно, что эти насмешки не в малой степени объясняются фактом несомненной и, в общем-то, принимаемой зависимости Европы от Америки, жизненной важности для старого континента этой союзнической связи. Люди горделивые - а Европе есть чем гордиться - не совсем комфортно себя чувствуют, когда им благодетельствуют. Это не зависть, как может показаться многим американцам, а именно дискомфорт.
   Вот пример из достаточно давних времен - Германия 1927 года в серии статей Ильи Эренбурга из книги "Виза времени":
   В одном из маленьких театров я видел обозрение 'USA'. Кажется, Соединенные Штаты требовали запрещения этой пьесы, и пародия чарльстона, где идеально идиотичны, до умиления, до чисто христианской жалости граждане "великой республики", чуть было не вошла в дипломатическую ноту: Я не вижу в этом ничего удивительного: слишком долго европейцы обожествляли Америку; производители чикагских свиней наконец-то уверовали, что они впрямь полубоги. "Американизм" стал религией, и жевательная резинка приобрела мистическое значение евхаристии. Берлинская публика смеялась "USA", но это не было смехом вчуже. Не над смешными повадками непонятных дикарей смеялись берлинцы - над своей собственной верой:
   – Мистер из Чикаго оказался погрешимым, как папа!"
   Берлин - апостол американизма: Ведь рационализм и утилитарность здесь восприняты со всем наивным жаром немецкого сердца. Но Берлин - не Америка. У Берлина нет патентованной улыбки американца, довольного и миром и собой, - улыбки, которая рекламирует одновременно и политику Кулиджа, и наилучшую зубную пасту.
   Вот уж точно: Берлин - не Америка. В этом весь мир мог убедиться через какие-то шесть лет и продолжал убеждаться еще двенадцать. Обратим внимание на слова о том, что европейцы слишком долго обожествляли Америку: откуда это обожествление? Да оно каждый раз возникает, когда Соединенные Штаты вмешиваются в очередной европейский кризис и вытаскивает европейцев из той или иной ямы. Так и после первой войны было, и после второй с планом Маршалла. Но в итальянском фильме того времени "Полицейские и воры" жулик, ограбивший американского благотворителя, убегает от него, а на вопрос, от кого убегает, говорит: да от этих, у которых бомба.
   В одной советской поэме (кажется, Луконина) солдаты на фронте, открывая американскую консервную банку с мясом, острят: "Вот и надпись какая - свиная душонка". Тем не менее, эту тушонку хавали, и сдается, не столько фронтовики, сколько тыловики, всякие привилегированные бойцы идеологического фронта, которые потом раздавали сталинские премии за подобные поэмы.
   Повторяю: с этой, европейской, стороны (ныне и с русской) американцам ждать сюрпризов не приходится; сюрпризы, как написал тот читатель в Нью-Йорк Таймс, ожидают скорей европейцев с их сверхмерным сочувствием ко всему, что вышло из Третьего мира. Вот этот Третий мир и готовит сюрпризы, и осуществляет их. И никакая политическая корректность этого факта скрыть не в состоянии.
   Тем не менее, и здесь идут ощутимые идеологические столкновения - в самой Америке идут.
   Есть здесь интересная фигура - Патрик Бьюкенен, консервативный политик и журналист. Он трижды выставлял свою кандидатуру на президентский пост от всякого рода независимых групп, в том числе от Реформистской партии, которую в свое время создал эксцентричный миллиардер Росс Перо, такую же кампанию предпринимавший. Президентом Бьюкенену, конечно, не стать, но журналист он видный, на первых планах существующий и лучшее время на телевидении имеющий. Сейчас он выпустил книгу, ставшую бестселлером. Называется она весьма выразительно: "Смерть Запада". Достаточное представление об этой книге дает рецензия Кристофера Колдвелла из еженедельника "Уикли Стандарт" - органа, кстати сказать, консервативного, цитадели новых молодых консерваторов. Колдвелл пишет:
   Патрик Бьюкенен приобрел репутацию самого непримиримого в Америке врага иммиграции. Но в новой своей книге "Смерть Запада" он дает ясно понять, что вновь прибывающие в страну являют только часть проблемы. Другие ее составляющие - падение рождаемости белого населения, в результате чего оно в видимой перспективе сделается меньшинством даже в самих странах Запада. При этом нетерпимая либеральная элита преобразовала американскую культуру, разрушив ее наиболее ценные традиции - которые служили естественным барьером против наплыва иммигрантских толп.
   Демографическая тревога, связанная с темой рас, по понятным причинам не слышалась с окончания второй мировой войны. Ныне Бьюкенен опять бьет эту тревогу. В 1960 году белое население составляло четверть человечества; сегодня это только одна шестая, и к тому же белое население неуклонно стареет. Индекс рождаемости в США перестал расти впервые после Великой Депрессии. Из 22 стран с наименьшим уровнем рождаемости 20 приходится на долю Европы. В Испании, к примеру, средний возраст населения 55 лет уже в течение нескольких десятилетий. Варвары снова у ворот. Европейская система социального обеспечения, оптимально действенная при соотношении 5 работающих на одного пенсионера, обрушится при соотношении два к одному, что и произойдет в обозримом будущем при сохранении нынешних демографических тенденций; а это значит, что при нехватке рабочей силы Европа встанет перед жестким выбором: или резко сокращать социальные программы, в том числе пенсионное льготы, или столь же резко увеличивать иммиграцию - из Африки и мусульманского мира. (Сейчас в Европе уже говорят о "второй великой мусульманской волне".)
   Так пишет о книге Патрика Бьюкенена "Смерть Запада" и так передает его мысли Кристофер Колдвелл. Продолжаем цитацию его статьи:
   Объяснения, даваемые Бьюкененом тому процессу, который ведет нашу страну к упадку, отличаются всеми чертами культурного консерватизма. Аборты, порнография, эвфаназия, контроль за оружием и политическая корректность - вот главные преступления. Феминистки, либеральные судьи и марксистские профессора - главные действующие причины этого упадка. Американцы самых разных идеологических оттенков могут согласиться, по крайней мере, с некоторыми из его обвинений: расовый активизм приобрел религиозный размах, международное преследование правых политиков, таких, как Пиночет, много ожесточеннее, чем отношение к таким левым, как Фидель Кастро, расовыми преступлениями объявляются малейшие нарушения политической корректности, и преследуются они уже не в юридическом, а в идеологическом порядке. Эта политическая корректность в отношении расы, пола и сексуальной ориентации сковывает общественную жизнь и не оставляет места для свободного обсуждения. Будущие историки не только посмеются над этим, как мы смеемся над викторианской щепетильностью, но и содрогнутся, как мы содрогаемся при воспоминании о маккартизме.
   Тем не менее, как были реальные перверты в викторианскую эру или настоящие сталинисты среди мишеней МакКарти, так и сейчас есть настоящие сегрегационисты. Утверждая, что он против той идеи, будто нацию создает кровь и почва, Бьюкенен в то же время не видит отличия цивилизации от расы. Вы можете ощутить в его терминологии тождество, проводимое между понятиями Третий мир и небелое человечество. Калифорния, говорит он, на всех парах идет к тому, чтобы войти в состав Третьего мира - что, конечно, будет крайне удивительной новостью для английских биохимиков и французских биржевиков, выстраивающихся в очередь, чтобы попасть именно в Калифорнию.
   Колдвелл пишет далее, что прием Бьюкенена - взять глобальную цивилизационную тенденцию и отыскать козлов отпущения, виновных в ее появлении: так у него черными силами становятся феминистки и профессора Франкуфуртской школы во главе с Адорно и Маркузе. Вообще Бьюкенен - автор, любящий сильные выражения и умеющий создавать выразительные формулы. Он, например, написал, что противозачаточные пилюли и презервативы как знак угрожающей опасности заменили в современном мире серп и молот.
   Бьюкенен выражает сильнейшее недоверие к той мысли, что Запад силен и превалирует на глобальном поле, а представление о том, что в мире осталась только одна супер-держава, считает опасной иллюзией. Между тем, Колдвелл - автор рецензии на книгу Бьюкенена "Смерть Запада" - пишет: "Западные лидеры уверены в своих силах как никогда раньше, и центральный пункт этой веры есть убеждение в том, что в определенном отношении все мировые культуры становятся западными".
   Заканчивается статья Кристофера Колдвелла следующим образом:
   В 1992 Бьюкенен потряс Конвент республиканской партии, заявив, что Америка вовлечена в религиозно-культурную войну за душу нации. То, что отличает его нынешнюю книгу от прежних ламентаций, это уверенность в том, что такая война уже Америкой проиграна. Новое поколение, пишет он, уже не сознает, что Америка претерпела культурную катастрофу, ибо для них это не катастрофа, а воздух, которым оно дышит, в котором живет с рождения. Его заключение: "Эти люди (деятели либеральной культурной революции) превратили страну, в которой мы выросли, в культурный пустырь и моральную помойку, не стоящие того, чтобы в них жить и за них сражаться. Это их страна, а не наша".
   Проведя годы в борьбе с тем, что он считал опасностью для Америки, - заключает Колдвелл, - Бьюкенен сражается сейчас с самой Америкой. Он предпочитает стране - борьбу за страну.
   Это как в советском старом анекдоте: войны не будет, но будет такая борьба за мир, что от мира ничего не останется. Как видим, в книге Бьюкенена и в реакциях на нее подняты чрезвычайно важные вопросы, требующие дальнейшего обсуждения, чем мы и займемся после перерыва.
   Прежде всего, напрашивается такое возражение рецензенту Бьюкенена Кристоферу Колдвеллу: так ли уж важны те козлы отпущения, на которых автор "Смерти Запада" готов взвалить все нынешние американские грехи, если сами эти грехи существуют и рецензентом в их существовании не оспариваются? Можно отпустить на свободный выгул - щипать травку - феминисток и либеральных академиков, но политическая корректность как идеологический диктат - факт, а пресловутый мультикультурализм - прекраснодушный миф. Так же как все более и более сомнителен постулат о мире, воспринимающем западные патерны социально-культурного бытия. Что такое 11 сентября, как не оглушительное опровержение соответствующих иллюзий?