Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Антипов говорит в одном месте пастернаковского романа, что Лара - олицетворение русской революции. Вот вам уже самая общая связь: героиня "Оптимистической трагедии" - женщина, женщина-комиссар, усмиряющая анархический матросский отряд, создающая из него героический красноармейский полк. Она так и называется в пьесе: Комиссар (с большой буквы), без дальнейших уточнений: ни имени, ни фамилии. Это приводит иной раз к путанице в авторских ремарках (которые у Вишневского вообще играют роль не вспомогательную, а значимую, текстовую). В одном месте: "Комиссар остался один"; еще в одном, в финале: "Комиссар мертв". Между тем речь идет все-таки о женщине, и в других местах соответствующие грамматические согласования делаются в женском роде. Я попытаюсь показать, что это не просто курьез, но значимый курьез. Не только грамматика поэзии, но и поэзия грамматики, как сказал бы Роман Якобсон.
   Но все-таки прежде всего возникает вопрос: а зачем, собственно, Вишневскому понадобилось делать этого самого Комиссара женщиной? Ответ обычно давался очень уж простенький: прообразом Комиссара была реальная личность - Лариса Рейснер.
   Это была любопытная фигура, и поговорить о ней, конечно же, стоит. Лариса Михайловна Рейснер была, что называется, девушка из хорошего дома, а еще точнее сказать - из петербургской культурной элиты. Ее отец был профессором петербургского университета, потомком немецких маркграфов, то есть семья была не только культурная, но и родовитая. Лариса начала писать еще до революции; писала она в основном в журнале, издававшемся самими Рейснерами. Журнал издавался в 1915-16 гг. и назывался "Рудин"; Блок называл его грязным, но острым; в дневниках Блока есть интересные подробности. Журнал был, как тогда говорили, пораженческим, то есть по существу большевицким еще до большевиков. Неудивительно, что в 17-м году Рейснеры уже прямые большевики. Лариса на стороне большевиков не только идейно, но и, во всех смыслах, интимно: она вышла замуж за Федора Раскольникова, которого назначили командовать флотом. Вместе с ним она участвовала во всяческих экспедициях, но не как комиссар, а как член семьи. Как видим, большевики воевали комфортно. Тем не менее, для Рейснер это была серьезная работа: с дороги она писала, и эти корреспонденции составили первую ее очерковую книгу "Фронт", сделавшую ее громким именем советской журналистики. В начале 20-х годов она гремела не меньше, чем Михаил Кольцов, другая тогдашняя звезда. Она побывала в Афганистане, когда Раскольникова послали туда полпредом (книга "Афганистан" - лучшее, пожалуй, ее сочинение), потом поехала на германскую революцию - книги "Гамбург на баррикадах" и "В стране Гинденбурга", поехала на Урал, на восстановление тамошнего хозяйства. В одной из поездок она заразилась сыпным тифом и умерла в 1926 году, в возрасте тридцати лет. "Друзья никогда не забудут Ларисы Рейснер", - написал Шкловский. Пастернак посвятил ей стихотворение.
   Что о ней следует сказать, как ее оценить? Как журналист, она ниже Кольцова, в том смысле, что она и не журналист в сущности, не газетчик, а скорее писатель-эссеист. Ее проза не лишена достоинств, но несколько пышна и тяжеловесна, несет на себе отпечаток каких-то иных, дореволюционных лет и мод. Насчет ее большевизма? Тип левого интеллектуала, как ясно любому человеку с западным опытом, - очень распространенный как раз на нынешнем Западе тип, тут удивляться нечему; начинался же он как раз в России, но там же и изживаться стал. Как писал позднее Г.П.Федотов, к 17-м году интеллигентский радикализм был уже разогретым блюдом. А ведь Рейснер была не просто левой интеллектуальной, что, повторяю, вообще-то не удивительно, а именно радикалом, экстремистом, большевичкой. В общем она не типична; но это и делает ее интересной.
   Конечно, жизнь ее очень не задалась, и я имею в виду не просто раннюю смерть, но полный крах того дела, ради которого она пожертвовала своим и русским культурным прошлым. Все не так оказалось: и Афганистан, и Германия, и Россия... Дурой-то ее восторженной никак не назовешь. Что же тогда? Был в ней некий ощутимый авантюризм, склонность к игре с жизнью и смертью. Скорее всего это и придавало ей обаяние. Может быть, назвать это просто влечением к смерти? Между прочим, такая нота есть в посвященном ей стихотворении Пастернака, напоминающем отчасти знаменитый гимн смерти у Баратынского. Но в ее случае речь идет уже не об индивидуальных склонностях, а о готовности к жертвоприношениям вообще - не о само-, а просто разрушительных импульсах.
   В очерке "Казань" из книги "Фронт" Рейснер рассказала, как во время какого-то военного случая оказалась у белых ( а потом отчаянно ловко сбежала от них). И вот что там пишется среди прочего:
   Знакомые улицы, знакомые дома, и все-таки их трудно узнать. Точно десять лет прошло со дня нашего отступления. Все другое и по-другому. Офицеры, гимназисты, барышни из интеллигентных семейств в косынках сестер милосердия, открытые магазины и разухабистая, почти истерическая яркость кафе, - словом, вся та минутная и мишурная сыпь, которая мгновенно выступает на теле убитой революции.
   К этому тексту трудно что-либо прибавить, настолько он говорит сам за себя. Человека, пишущего такое, мы вправе принять за одержимого, за некрофила. Вот тебе и красавица Лариса, всеобщая любимица. Тогда еще - сначала в революцию с ее так называемым военным коммунизмом, опустошившим желудки, но засорившим многие мозги призраком энтузиазма, а потом с нэпом, когда быт восстановился и осетрина со штанами вновь стали приниматься за должное, - никто не мог по-настоящему вдуматься, вчувствоваться в такой текст. Ведь его смысл - подмена жизни смертью: жизнь - это злокачественная сыпь на теле убитой революции. И ведь так и получилось, стало получаться как раз после 26-го года, когда умерла Рейснер: все эти магазины и яркие кафе заодно с офицерами, гимназистами и интеллигентными медсестрами действительно окончательно уничтожили - и тогда ожила революция. Рейснер ведь написала - и никто до времени не заметил! - что революция - это вампир, и написала не с ужасом, а с восторгом.
   И ведь не скажешь, что она была какая-то накокаиненная декадентка: красивая женщина - сильная, крупная, - наслаждавшаяся всей полнотой интеллектуальной и чувственной жизни. Буквально: и жить торопится, и чувствовать спешит. Мне, кстати, показалась весьма значительной одна ее фраза, в предисловии к той же книге "Фронт": что эстеты из "Аполлона" воротили с презрением нос от большой голой бабы Венеры. Это она и была такой Венерой. Впрочем, "Аполлон" здесь - только знак, а суть относит ко всей атмосфере той эпохи, которую позднее стали ностальгически называть русским религиозно-культурным ренессансом. Эпоха была замечательная, но не понять, кого в ней было больше - гениев или педерастов, тем более, что чаще всего эти две категории совпадали. Выбор Ларисы Рейснер можно назвать женским протестом (термин, между прочим, научный). В "Аполлоне" были Кузмин с Юркуном, а у большевиков матросы с Ваней-коммунистом (был такой боевой катер в волжской флотилии Раскольникова). Она поняла: боги жаждут.
   Но как раз матросы, в лице того же Вишневского, что называется, кинули ей главную подлянку, а пышнее сказать, метафизически ее предали. О чем и будет дальнейшая речь.
   В пьесе "Оптимистическая трагедия" под видом матросской вольницы подносится все тот же журнал "Аполлон". Тут начать нужно с самого автора. Известно, что Всеволод Вишневский в четырнадцатом году мальчишкой сбежал на фронт. В какой-то части его приютили, и он стал, что называется, сыном полка. Можно по этому поводу много сочинить разного рода красивостей, от повести Катаева до фильма "Иваново детство", но можно вспомнить и грубую прозу - например, "Войну и мир": как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились очень нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика - в "Мертвом доме" Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду -можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы.
   Всеволод Вишневский был в русской литературе советского периода таким мальчиком в красной рубашке. Об этом он и пишет в "Оптимистической трагедии", наделяя себя именем Алексея. Это обставлено всяческими амбивалентностями. Начало пьесы: Алексей приводит женщину, раздевает ее догола - и заставляет делать ружейные приемы. Это происходит, натурально, за сценой, то есть, по-другому, в бессознательном. В одной из следующих сцен матросы убивают женщину, ошибочно обвинившего одного из них в краже. Мотивировка не важна - важно, что это - жертвоприношение.
   Главный покровитель Алексея- тамошний пахан, в пьесе названный Вожак. По Фрейду сказать - отец первобытной орды и сексуальный монополист. Появление Комиссара - это просто-напросто появление женщины в монопольно мужском обществе. Ее влияние сначала на Алексея, а потом и прочих матросов - не большевицки-идейное, а половое, сексуальное. Это подтекст пьесы, ее сублиминальный слой.
   Матросы ничего пока не сознают и недовольство свое Вожаком выражают смещенно - за то, что он, чувствуя себе угрозу, идет на компромиссы с Комиссаром. Следует сцена:
   АЛЕКСЕЙ: А за предательство знаешь что бывает? Ручки жмешь? Поладить хочешь?
   ВОЖАК : Тактика. Чего ты сегодня, Алексей? Верь мне, друг. Вот тебе, как брату: за идею - до конца вместе. (Обнял и поцеловал товарища в губы крепко и сурово.)
   Комиссару удается переманить матросов на свою сторону, добиться даже того, что Алексей собственноручно убивает Вожака. В общем, Венера торжествует, но едва ли не в том смысле, как говорит об этом тот же Сиплый: революционный сифилитик лучше здорового контрреволюционера. Все это сделано только для того, чтобы убить самого (или саму) Комиссара. То, что после этого матросский полк уходит в некое символическое бессмертие, - не более чем агитпроповская риторика, которой Вишневский тщетно старался придать какие-то нестандартные ноты, в основном в авторских ремарках, вроде: "идут сырые, грубые, колоссальные ревы катаклизмов и потоков жизни". Пулеметчик Вишневский прикинулся-таки Бабелем.
   Конечно, в пьесе чувствуется и другое - очень чутко этот спонтанный матрос держал нос по ветру: тут и про грядущую коллективизацию крестьян, и о борьбе с оппозициями методом их сталкивания, и новый вкус к крепкой государственности ("неужели порядок в России начинается!"), и даже белый офицер-немец, плохо говорящий по-русски - внушение конца 33-го года, фашизм уже победил в Германии. Но все это, конечно, советская мишура. В пьесе значимо не это, и даже не индивидуальный опыт автора, а метафизика большевицкой революции, все-таки им увиденная и поданная: Революция не удалась, Комиссар мертв, то есть вместо предполагавшегося цветения бытия и ревущих потоков жизни - большевицкая мертвечина. Повода для оптимизма, даже трагического, не оказалось. Большая голая баба, то есть Жизнь, не получилась, убита. Лариса Рейснер, сбежавшая от эстетов журнала "Аполлон", оказалась невостребованной. И не важно, что нечто получилось у самого автора, советского обласканного вождем классика.
   А теперь поговорим о матросских полках в американском варианте: обещанный "Билли Бад". В этой повести Мелвилла заглавный герой - молодой матрос, даже юнга - всеобщий любимец команды, баловень, которому матросы всячески услужают, аж стирают его одежду. Неоднократно подчеркивается, что он очень красив. Но его не взлюбил боцман Клаггарт, изводящий Билла всяческими придирками и в конце концов спровоцировавший его на ответные действия. А ударить старшего по званию в те серьезные времена влекло за собой только одно наказание - смертную казнь.
   Теперь посмотрим, как трактует эту ситуацию Камилла Палья в своей основополагающей книге "Сексуальные маски". Для нее несомненен гомоэротический контекст повести - как, впрочем, и другого сочинения Мелвилла, классического романа "Моби Дик". Большой Белый Кит - это хтоническая бездна в мужском ее, а не женском, как традиционно принято таковую представлять, варианте. Это уже самый настоящий мужской протест в метафизическом, онтологическом развороте. Я бы к этому добавил, что капитан Ахаб, ищущий с Моби Диком сразиться, испытывает амбивалентные чувства репрессированного гомосексуала. Моби Дик - это некий монументальный, бытийный Фаллос. Роман Мелвилла в символике своей очень похож на гоголевского "Вия". Само слово Вий, корни которого так и не смогли отыскать филологи, очень понятно, если вспомнить сходно звучащее популярное русское слово из трех букв. И та же гомоэротическая топика в повести "Билли Бад". Ее герой, говорит Палья, принадлежит к архетипу, носящему название "красивый мальчик как разрушитель" (другой известнейший пример этого архетипа - Дориан Грей у Оскара Уайльда). Он создает вокруг себя эстетическую иерархию - отсюда поклонение матросов Биллу как некоему богу, - но разрушает иерархию социальную, олицетворением которой выступает боцман Клаггарт. Но это еще не самое главное, не последняя истина о ситуации. Последняя истина та, что Клаггарт сам испытывает к Биллу Баду гомосексуальное влечение - и вытесняет таковое, всячески к нему придираясь. Резюме Камиллы Палья:
   Катастрофа в повести - это столкновение иерархических порядков. Странную вражду Клаггарта к Биллу Мелвилл объясняет предельно просто: "То, что прежде всего настраивало его против Билла, была его необыкновенная красота" - фраза, как будто вышедшая из-под пера Уайльда. Мономания Клаггарта - это эротическое и эстетическое наваждение. Он подавлен и закабален красотой Билла. Магнетически, против собственной воли тянущийся к Биллу, Клаггарт протестует против этого подчинения в содомитском акте наказания - порке Билла линьками. Официально санкционированное насилие агрессивно восстанавливает социальную иерархию. Ричард Чейз назвал героя повести гермофродитным Христом. Подобно Христу, Билли Бад представляет внутреннюю угрозу для империи и войны, и любая империя вправе его повесить.
   На этот фон естественно проецируется пьеса Вишневского. Но она в некоторых отношениях даже сложнее повести Мелвилла, ее связи богаче. Так, социальный контекст представлен у Вишневского не символической фигурой (Клаггард у Мелвилла), а всем содержанием пьесы - революцией. При этом интересно, что Комиссар, номинальная (вернее, безыменная) женщина, представляет как раз социальный порядок - не эстетическую иерархию и даже не сексуальный хаос. В этом сказалась подспудная мизогиния вещи. Комиссар борется не с эстетическими иллюзиями эстетического порядка, а скорее с нравами первобытной орды, в которой Вожак выступает в роли отца - сексуального (а еще лучше сказать, гомосексуального) монополиста. Победа Комиссара амбивалентна - кончается смертью. Оптимизм этой трагедии отложен - до лучших времен. В мире торжествующей революции нет места ревущим потокам жизни: нет места женщине как носительнице порождающе-бытийных начал. Она подвергнута всевобучу и делает ружейные приемы.
   В свое время критики говорили, что Вишневский в патетическом строе своих пьес, в пренебрежении психологией персонажей, в опытах создания коллективного героя следует эстетике немецкого экспрессионизма. Он стал свои пьесы "утеплять", что, как тут же отметили другие критики, не сделав их психологичнее, сделало их эклектичными. Пример такой эклектики в "Оптимистической трагедии" - сцена, в которой Комиссар пишет письмо домой: "Здесь климат хороший, и моим легким будет лучше". Вишневский указал место написания пьесы: "Таврия. Места боев матросских полков". Таврия - это Крым. Ненадолго задержались комиссары в Крыму.
   Появившись впервые среди матросов, Комиссар подвергается провокации: ей грозят групповым изнасилованием. Она стреляет и убивает одного из матросов, произнося при этом слова, бывшие в свое время знаменитыми: "Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела?!" Но никакого тела, никакой телесности в пьесе нет - как, впрочем, не было ее и в советской жизни. Не было в ней Эроса. Но не было в ней и красоты - той эстетической иллюзии, которая создавала сюжет "Билли Бада". Матросы Вишневского отличаются от матросов Мелвилла так же, как Аполлон в хороводе Муз отличается от лагеря, в котором правит некий пахан. Символика обеих вещей указывает на разное: у Мелвилла - на природу красоты, у Вишневского - на нравы некоего места заключения.
   Булгаков, или соблазн о Христе
   Недавно в Соединенных Штатах имели место два культурных события, самих по себе не то чтобы сенсационных, но вызвавших на размышления довольно серьезные, поставившие или, лучше сказать, имплицитно в себе содержавшие серьезные темы. Я имею в виду книгу английского католического историка Джона Корнвелла о папе Пие ХII, вызывающе названную "Гитлеровский Папа", и телевизионный документальный фильм о нынешнем Папе Иоанне-Павле Втором, сделанный американским общественным телевидением Пи Би Эс, тоже весьма критичный по отношению к фундаментализму нынешнего понтифа. Пию Двенадцатому инкриминируется прежде всего его позиция в отношении нацистского геноцида евреев - его молчание и пассивность; сюжет, давно известный, даже в СССР, где была переведена, но в театрах, кажется, не шла нашумевшая в свое время пьеса Рольфа Хохута "Наместник". Что же касается Иоанна-Павла Второго, то отношение к нему на Западе отнюдь не такое, как у Солженицына, однажды назвавшего его чудом ХХ века. Особенно критичны к нему феминистки за его позицию в отношении абортов, в их кругах нынешний Папа попросту - персона нон грата. К тому же он упорно противится идее ординации женщин в католической церкви. Но более общий вопрос, конечно, интересен: возможно ли совместить с исповеданием тех или иных фундаментальных ценностей чуткость к потребностям времени? И еще более широко поставим тот же вопрос: а существует ли вообще фундаментальные ценности? Именно в такой постановке этот вопрос всплыл несколько лет назад во время Каирской демографической конференции, когда против так называемого планируемого деторождения выступили исламские фундаменталисты - и Римский первосвященник, все тот же Иоанн-Павел Второй. Фундамент тут - завет Бога: плодитесь и размножайтесь. А реальность - демографический взрыв, грозящий прежде всего тем, что растущее население в обозримом будущем невозможно будет прокормить. Вот и сочетайте одно с другим - решайте квадратуру круга.
   Мне хочется сейчас спроецировать обсуждаемую проблему на один сюжет из истории русской философской мысли. Вспоминаются два выдающихся философа - Сергей Булгаков и Николай Бердяев. Они явили живую персонификацию указанной проблемы.
   Сергея Николаевича Булгакова - или отца Сергия Булгакова, как стали его называть после того, как он принял священство в 1918 году, - мне случилось недавно перечитывать: его недавно вышедший в России сборник "Тихие думы", в который включены не только статьи из одноименной книги 18-го года, но и некоторые другие тексты, в том числе очень интересные Автобиографические заметки отца Сергия. Вот эти заметки я читал впервые. Они навели меня на размышления - и не на тихие думы, а на довольно мрачные мысли, не лишенные даже некоторой агрессивности в отношении ряда тем и сюжетов.
   Некоторые высказывания отца Сергия в упомянутых Автобиографических заметках звучат по-нынешнему, прямо сказать, реакционно. При том что ни в какой прямо политической реакционности его обвинить, конечно, нельзя: не считать же таковой острое неприятие большевизма и большевицкой революции. Здесь позиция отца Сергия совершенно безукоризненна. Да и раньше, до большевиков, ему не случалось запятнать себя каким-либо неблаговидным политическим заявлением (не говоря уже - поведением). С.Н.Булгаков в политическом отношении был христианским либералом, с довольно заметными социалистическими симпатиями; точный тип того, что на Западе позднее стали называть христианский демократ. Но вот какие сюжеты встречались в духовной биографии Булгакова - его же словами из упомянутых Автобиографических заметок:
   ...идея священной царской власти с особым почитанием помазанника Божия для меня испарилась, и хуже того, получила отвратительный, невыносимый привкус казенщины, лицемерия, раболепства. Я возненавидел ее, в единомыслии со всею русской революцией, и постольку разделяю с нею и весь грех ее пред Россией. (Однако грех этот состоит не столько в свободолюбии и в этом смысле революционности, сколько в нигилизме и историческом своеволии, в последнем счете, самочинии с отсутствием чувства меры...) Этот режим я переживал, со дней юности своей, со всей непримиримостью, и вся связь православия с самодержавием, как она тогда проявлялась, была для меня великим и непреодолимым соблазном не только политическим, но и религиозным. ... Лишь с началом революции, и вместе с нею всей русской катастрофы, с 1905 года, я стал преодолевать революционные искушения, и однако также не в смысле измены свободе ... но в отношении к идее священной власти, которая получила для меня характер политического апокалипсиса, запредельного метаисторического явления Царства Христова на земле. Это свою тоску о "Белом Царе" и любовь к нему я выразил в диалоге "Ночь", написанном в 1918 году уже после падения царской власти. Однажды, всего на краткое мгновение, мелькнуло предо мною ее мистическое видение. Это было при встрече с Государем. Я влюбился тогда в образ Государя и с тех пор носил его в сердце, но это была - увы! - трагическая любовь: белый царь был в самом черном окружении, чрез которое он так и не смог прорваться до самого конца своего царствования.
   Тут и большее можно вспомнить: Булгаков, как он сам об этом неоднократно писал, с известной долей понимания отнесся к появлению Распутина в окружении царя. Самый сюжет этот он понимал: говорил, о его правомочности, о его, лучше сказать, мистической оправданности: царь возжаждал пророка (реминисценция из Владимира Соловьева, его концепции "царь - первосвященник - пророк"). И та же трагедия воспоследовала, та же подмена: вместо пророка - хлыст. Такие подмены не раз случались с отцом Сергием. Можно - и должно - думать, что возможность таких срывов и подмен лежит в стиле самого его мировоззрения, как и сам он не раз это исчерпывающе объяснял, говоря о христианской философии истории и ее основной антиномии. Но дело не только в христианской историософии, а в самом типе булгаковской философии - в том ее христианизированном платонизме, который в его конкретном случае получил название софиологии.
   Критики этой философии - и самый острый из них, Бердяев - говорили о невозможности соединения христианской интуиции с философией платоновского реализма. Между тем Булгаков хотел обосновать свое христианское мировоззрение именно реалистически - увидеть его укорененным в объективном строе бытия, в самой реальности - в последней реальности, жаждал космологического его (христианства) утверждения. Интересно, что этот метафизический поиск начался у него с попыток обоснования общественного идеала, в стремлении найти объективную санкцию русскому освободительному движению, в котором и сам Булгаков участвовал в первоначальной своей стадии так называемого легального марксиста, близкого к социал-демократии. Поверив, испытав Маркса Кантом, Булгаков увидел, что на почве марксистского материализма невозможно фундировать никакие идеалы, они привносятся туда философской контрабандой; а Кант, в свою очередь, показал, что, коли метафизика невозможна как наука, то нравственное сознание, факт которого несомненен, первично и не сводимо к какому-либо метафизическому основанию. И этого показалось мало ищущему, метафизически взволнованному уму. Вот что написал об этом Булгаков в предисловии к одной из ранних своих книг - сборнику статей "От марксизма к идеализму":
   Те люди, которые ставят задачей своей деятельности служение общественному прогрессу, стремятся к осуществлению добра в истории... Есть ли это добро только их субъективное представление, пожелание, которое они бессильны осуществить в жизни и в истории (ибо такая задача безмерно превышает индивидуальные силы человека), или же оно есть объективное и мощное начало? Есть ли оно только создание человеческого сердца, в котором живет и ложь, и всякая неправда, или же оно есть абсолютное начало бытия, в котором мы живем, и движемся, и существуем? Та двуединая правда, о которой так задушевно говорит Михайловский, правда-истина и правда-справедливость, есть ли она вместе с тем и правда-мощь, все побеждающая и превозмогающая? Есть ли добро? Есть ли Правда? Другими словами это значит: есть ли Бог?
   Здесь, конечно, очень интересный вопрос ставится: нужна ли действительно высшая метафизическая санкция для ориентации в вопросах практической политики и вообще жизнедействия? Сказать проще: нужно ли выдвигать пушку на всякого воробья? Мыслители склада Булгакова отвечают на этот вопрос положительно и мотивируют это тем, что не существует и не может существовать бытия религиозно нейтрального, и ежели вы равнодушны к Богу, то непременно попадете в лапы дьяволу.
   Мне кажется, это есть та самая проблема, на которой споткнулась Россия - вся в целом, не только ее философы. Хочется даже сказать - это и есть та самая дьявольская ловушка.