Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   И в то же время некоторые его работы достигли Америки - еще в 50-е годы. «Садко» был даже дублирован, что представляет редчайшее исключение для иностранных фильмов. Этот фильм переименовали в «Синбад» - имя, знакомое всюду (персонаж знаменитых арабских сказок) и удобное для дубляжа: тоже начиналось с буквы «с». Шел в Америке также «Каменный цветок».
   Роберт Скотак, дважды получивший премию Оскара за спецэффекты в некоторых голливудских фильмах, вспоминает, как он смотрел эти вещи Птушко: «Я впервые увидел их в эпоху битников, когда самыми популярными киногероями были Джеймс Дин и Сол Минео, когда в моде было не проявлять эмоции, сохранять холодность и отстраненность. Фильмы Птушко никак не подходили сюда, но они пленяли своей простотой, прямотой и не стыдящимися себя чувствами».
   В общем, и не удивительно, что американцам понравился Александр Птушко - как при первом своем здесь появлении в середине 50-х годов, так и сейчас вызвавший доброжелательный интерес. Широкого хода он, конечно, не имел и иметь не будет - потому что в самой Америке как раз таких фильмов более чем достаточно, и именно в последние годы необыкновенный, едва ли не наибольший коммерческий успех имеют вновь вошедшие в моду полнометражные мультипликационные фильмы. Фильм «Шрек» сделал в стране и за границей около миллиарда долларов (850 миллионов, если быть точным). И все эти мультики или мультяшки, как говорят в России, или картунс и анимайтед, как говорят в Америке, отличаются теми самыми качествами, которые были свойственны фильмам Птушко: добро есть добро, а зло есть зло, или, как сказал американец, простота, прямота и не стыдящиеся себя чувства.
   Кино вообще искусство для широких масс, для массового, коллективного сознания, лучше сказать; а коллективное сознание всегда было и останется сознанием элементарным, ориентированным на простые образы бытия, на пресловутые архетипы. Кино существует не для интеллигенции - вот что важно понять, и как раз в Голливуде это поняли лучше, чем где-либо. Давно отмечено интересное явление: соберите в кинозале цвет интеллектуального общества для просмотра какой-нибудь комедии, - и реакция этой аудитории будет точно такой же и в тех же местах обозначаться, как любой другой аудитории, в том числе самой простецкой. В кино равны все, там нет ни доцентов, ни доярок. Кино - стержень, основа, носитель нынешнего масскульта.
   В этом смысле советское послесталинское, оттепельное кино было в основном интеллигентской игрушкой, и лучшими фильмами считались те, где наиболее искусно показывалась советской власти фига в кармане. Взять тот же народный жанр сказки: какую ловкую сатиру делал из нее Евгений Шварц («Каин Восемнадцатый») или Ролан Быков со своим «Айболитом». Все это нравилось, но задним числом ясно, что происходила некая аберрация простого и здорового в основе киноискусства. В кино нужно делать или Голливуд, или уж Бергмана, а не подсовывать в простенькую форму скрытый политический мэсседж. Вот почему довоенное, сталинское кино так было похоже на Голливуд, и не только в примерах по определению подражательных (каковы мюзиклы Александрова), но в целом: кино как форма сознания до войны было массово-народным, так сказать, «голливудским». Этот советский Голливуд - и не только в кино - назывался социалистическим реализмом: облегченное, в схемах сказки подаваемое изображение жизни.
   Сказка - древнейшая литературная форма, когда-то бывшая единственной и, следовательно, универсальной. В эпоху развитой, дифференцированной культуры она ушла на периферию, осела в детской литературе. Но в периоды культурных крахов восстанавливаются архаические формы сознания, и в Советском Союзе, порвавшем с так называемой «буржуазной» культурой (то есть культурой как таковой) реставрировалась эта архаика. В частности, литература становилась - в самой форме своей - детской: сказочной, по-другому и попросту лживой. Но в специфическом жанре именно детской литературы неизбежны были удачи: происходило полное совпадение формы и содержания. Удача соцреализма была несомненной именно в этом жанре. Советская детская литература была хорошей. И несомненным классиком ее был Аркадий Гайдар.
   Любовью его жизни была Красная Армия. И куда он только ее не совал - даже в рассказ «Голубая чашка», трактующий вроде бы о том, как герою изменяет жена с неким летчиком, а он уходит с малолетней дочкой на дальнюю прогулку. Армия, маневры, армейские параферналии, сама война становятся деталями быта, чуть ли не предметом домашней обстановки.
   Вот уже три месяца, как командир бронедивизиона полковник Александров не был дома. Вероятно, он был на фронте.
   В середине лета он прислал телеграмму, в которой предложил своим дочерям Ольге и Жене остаток каникул провести под Москвой на даче.
   Это совершенно очаровательный текст. Фронт, во-первых, - нечто само собой разумеющееся, и именно поэтому, во-вторых, совсем не мешает обычному течению жизни, с дочками и дачами.
   Война у него буквально валяется под ногами, в той же дачной местности:
   – Так где же тут война? - нетерпеливо спросила Светлана.
   – А сейчас посмотрю, - сказал Пашка и влез на пенек.
   Долго стоял он, щурясь от солнца и закрывая глаза ладонью. И кто его знает, что он там видел, но только Светлане ждать надоело, и она, путаясь в траве, пошла сама искать войну.
   – Мне трава высокая, а я низкая, - приподнимаясь на цыпочках, пожаловалась Светлана. - И я совсем ничего не вижу.
   – Смотри под ноги, не задень провод, - раздался сверху громкий голос...
   Мы попятились и тут увидели, что прямо над нами, в густых ветвях одинокого дерева, притаился красноармеец.
   Война у Гайдара - игрушка, детская игрушка. Играют с нею взрослые мужчины и мальчишки с девчонками. У Гайдара нет женщин, они вынесены за скобки, как та изменщица из «Голубой чашки». Ибо война - дело мужчин и детей.
   Поэтому так органичны у Гайдара всякие шпионы - персонажи, как известно, в действительности не существовавшие. В его детской литературе они всячески уместны - надо ведь в кого-то стрелять пионерам-барабанщикам. Их появление оправдано его художественной системой. (При том, что «дядя» в «Судьбе барабанщика» - чрезвычайно удавшийся характер.)
   Гайдар очень удачно сублимировал в детскую литературу собственный детский опыт. Давно известно, что он ушел на гражданскую войну чуть ли не пятнадцатилетним. А сравнительно недавно, в перестройку, стало известно и другое: что был он самым настоящим красным кхмером. Подростки среди них отличались особенной лютостью.
   Гайдар тяжело изживал свое прошлое. Человеком он был, по всеобщим отзывам, на редкость хорошим. О нем рассказывали легенды. Помню, в детстве слышал рассказ по радио, как Гайдара забрали в милицию: тетка в трамвае раскричалась, что он залез в карман бедному студенту в рваном пальто. В милиции выяснилось, что он студенту полсотни в карман сунул.
   У меня был знакомый, теща которого до войны была близким Гайдару человеком (называла его всегда и только Голиков). Она рассказывала, что все эти эскапады он совершал в запоях.
   По-настоящему Гайдар преображался, менял себя в литературе: сделав войну содержанием всякого детства, он превращал ее в легкий жанр. Бывшее становилось небывшим.
   Естественно, что с началом настоящей войны Гайдар тут же отправился на смерть: погиб в сентябре 41-го.
   Естественно также, что после войны социалистический реализм с его верой в сказки стал прямой и пустой ложью. Но советские люди в массе своей продолжали оставаться хорошими людьми - ибо продолжали не верить в реальность и ее гнусные законы.
   Мне попалась на днях любопытная книга - воспоминания Виктора Розова, изданные год назад под названием «Удивление перед жизнью». В свою очередь я не переставал удивляться, читая это сочинение. Воспоминания написаны на удивление безыскусственно, можно даже сказать - простовато. Известный и очень хороший драматург, опытный, казалось бы, литератор, столичный элитный человек производит в этом тексте впечатление некоего беспробудного провинциала. Будто его из деревни на ярмарку привезли: все его приводит в восторг. Мемуары приводят в недоумение: не может быть автор пьесы «В день свадьбы» таким простаком! Но постепенно это недоумение рассеивается и приходит понимание парадокса: Розов просто-напросто - советский человек. Причем в лучшем его варианте: и талантливый, и хороший, наделенный всем набором положительных, нормативных качеств того самого явления, которое казалось пропагандистской выдумкой, а на самом деле все же существовало: советский человек. Отнюдь не «совок».
   Послушаем такой, например, отрывок из мемуаров Розова (дело происходило во время войны, когда он не был еще знаменит и жил в провинции после ранения на фронте):
   ...среди домашних забот по хозяйству было выменивание водки на пшеницу. Вот как это происходило. Отцу на работе выдавали водку, а я на базаре нашел одного почтенного крестьянина, который всегда эту водку охотно брал и платил не деньгами, а пшеницей. Это был величественный и благообразный старец, лицом и бородой напоминающий апостола Павла. Выражение его лица всегда было спокойным, и только в глазах, в самой их глубине, таилась хитрость, а за хитростью угадывалось хищничество, но эти тайные страсти скрывались глубоко; за вальяжностью поведения, статной осанкой, неторопливостью в движениях их было почти не видно, но я думаю, что они и составляли сущность его натуры. Он даже после первых рыночных знакомств приезжал ко мне домой производить обмен. Приезжал он на лошади, запряженной в розвальни, одетый в хороший, чистый, просторный тулуп; старец, как и положено хитрым людям, вежливо вступал в комнату, не проходил на середину, но останавливался у порога, стоя будто бы в почтительной позе, ждал, когда я достану бутылку из буфета, и, взяв ее, передавал мне мешочек с пшеницей, которую я пересыпал в кастрюлю, вежливо, без наклона головы говорил «спасибочко» и уходил до новой встречи.
   Почему этот почтенный старец, производящий элементарную торговую операцию, трактован хищником? Почему даже такое его качество, как солидная крестьянская вежливость, считается проявлением какого-то изначального хитрованства? Так и чувствуешь, что у автора на кончике пера висело слово «кулак», но все же Розов, как человек просвещенный и знающий, что за этим словом стоит в советской истории, написать его не решился. Тем не менее, человек, занимающийся товарообменом (по-нынешнему бартером), вызывает у автора чувства скорее негативные.
   Рефрен мемуаров Розова: какой я счастливый человек! сколько хороших людей в жизни встретилось! Даже такой по определению зловещий феномен, как коммунальные квартиры, в его случае оборачивается еще одним доказательством людской доброты.
   Что может иметь более растленное влияние на нравы, чем имущественное неравенство? После первой же своей пьесы я разбогател, и это заметили все мои соседи. Я купил себе необходимый и хорошие вещи (до этого у меня и стульев не было, сидели на ящиках из-под папирос). Я покупал дорогую еду и даже вскоре приобрел автомашину, да не какую-нибудь, а ЗИМ, стоивший сорок тысяч рублей, - сумма внушительная, а по тем временам баснословная. И никогда ни я, ни жена не видели ни завистливых глаз, ни молчаливого укора. Все радовались со мной и успеху пьесы, и денежному благополучию, и машине ЗИМ. Радовались светло, от души.
   При этом Розов, как выясняется из его воспоминаний, - человек, доброжелательно открытый всему миру. Ему не только соседи по коммуналке нравятся или театральные коллеги, но и Америка. Он восхищается Нью-Йорком, придумал прокатиться по Миссисипи на пароходе, уговорив на это спутников поездки в Америку, и даже Лас Вегас ему понравился, и он сыграл там на каком-то автомате. Понятно, что эти части его мемуаров - послесоветского уже написания, но важно ведь то, что ездил он еще при большевиках, и ведь действительно восхищался. Он человек не зажатый, без шор.
   И тут вспоминается одна его пьеса, которую я видел на ее премьере в питерском БДТ у Товстоногова. Надо сказать, что премьера, имевшая место, кажется, в начале 70-х годов, была крайне неудачной. Пьеса не была предварительно напечатана, но смотревшим спектакль (мне, по крайней мере) ясно было, что она грубо цензурована, безжалостно обрезана. Это впечатление подтвердилось, когда я недавно посмотрел фильм «С вечера до полудня», который Розов в мемуарах назвал самой удачной своей экранизацией (не считая, конечно, легендарных «Журавлей», этот шедевр советского кино). Выяснилось, что «С вечера до полудня» - та самая пьеса, которую я смотрел чуть ли не тридцать лет назад в урезанном виде. Тогда она называлась «На беговой дорожке».
   Вырезана была, как я смутно вспоминаю, вся линия Левы Груздева - преуспевшего умного циника, в которого влюблена героиня. И совершенно искажена была заключительная сцена с визитом матери Альберта - дипломатической дамы, которая хочет увезти его в Англию, а отец, ее муж разведенный, этому противится. Здесь центр пьесы. Ее идея - необходимость выйти в мир, из привычной, по-своему уютной, но неизбежно ограниченной советской жизнишки. При том, что советские люди в пьесе - даже привилегированные, дед - писатель, живущий в хорошей «сталинской» квартир. В спектакле, что я видел, все начиналось и кончалось сожжением его романа, и эта тема как-то неубедительно провисала, у нее не было контекста. В фильме - снятом на телевидении в 1981 году - все это было восстановлено, и мэсседж ощущался. Ясно становилось, что старая жизнь кончается, что ее надо кончать - надо, фигурально говоря, Альберту ехать в Англию. Да сам факт, что пьесу через десять лет восстановили в полном объеме, уже говорил о том, что начинаются новые времена, обозначаются подспудные течения - при самом что ни на есть застое.
   Вот ведь какой человек и писатель Виктор Сергеевич Розов: советский-то он советский, но способный на большее, желающий большего, готовый к новым опытам.
   Вопрос: что же вышло из этой готовности? Не у Розова только, конечно, а у всей России, несомненно продемонстрировавшей волю к переменам, к выходу на свободу из застойной советской жизни? Вопрос - риторический, ибо всем известно, что вышло.
   В связи с этим хочется поговорить еще об одном фильме. Я узнал о нем из интернета, набредя на кинообозрения Дмитрия Быкова в прошлогоднем «Новом Мире». Это «Нежный возраст» Сергея Соловьева - о нынешних молодых людях, живущих в послесоветском ералаше. Приведу несколько высказываний Быкова из статьи, не без остроумия названной «Геморрой нашего времени» (как понятно из заглавия, статья резко критическая):
   Смысл, достоверность, жизнеподобие ... - все улетело в бездну. ... Настроения нет, однако есть какое-то странное, не отпускающее ощущение. Почти физическое - да, в общем и впрямь физическое. Как будто соблазнили провести ночь с чахлой, болезненной, испорченной и несчастной девочкой лет шестнадцати.
   Лейтмотивом картины, символом ее остается в итоге бледное, длинное, голое и почти бесполое полудетское тело - такого тела в «Нежном возрасте» очень много, больше чем надо... Трудно понять, где тут кончается нежность и жалость и начинается похоть - похоть, впрочем, отнюдь не юношеская, а угасающая, скорее ностальгическая. Ни тебе полноценного Эроса, ни стопроцентного Танатоса, а так - нечто червеобразное. ...
   Соловьев, заставляющий своего героя постоянно задаваться вопросом: «Что такое элизиум?»,- представляет себе рай именно так: как обитель бледной немочи... То-то и обидно, что и соловьевский растяпа, и большинство блистательных авантюристов, и интеллектуалы, и манипуляторы, и даже «новые русские» - все к началу нового века пришли примерно к одному результату. Иллюзии лопнули у всех, все разочарованы, всем смешно и плакать хочется. Катастрофически не попав в героя, в эмоцию Соловьев попал.
   Я согласен с рецензентом: фильм неудачный. Исполнение подкачало, но замысел все-таки был интересный. Девочки и мальчики в фильме - не совсем мальчики и девочки, это метафора. Они, как мне кажется, долженствуют изображать собой советских людей как таковых - выброшенных из прежней убогой, но привычной и, повторяю, в чем-то уютной жизни в безжалостный белый - а, скорее, черный - день. Младенцы в джунглях - вот мысль фильма, которой подчинены все его сюжетные и режиссерские решения. Как пример одного из них: Соловьев совершенно неправдоподобно, но в то же время вполне сознательно омолодил своих героев, они у него пионерские галстуки носят, а между тем предаются самому разнузданному сексу, даже пользуют молодых учителок. Это фильм ностальгический, и ностальгия его - по советской жизни. Мораль его: этим детям не совокупляться надо, а участвовать в игре «Зарница» - той самой, из которой Аркадий Гайдар сделал милую литературу. Им не чернуха нужна, а сказки, с добрыми феями и злыми волшебниками, - те сказки, в которых зло неизменно побеждается добром.
   Какую же мы мораль должны извлечь из всей этой ситуации: трагического инфантилизма хороших советских людей? Да очень простую: научиться не добра в жизни искать, не торжества идеалов, а элементарного порядка и права: такого социально-культурного строя, в котором даже подростковый секс выступает не метафорой конца, а иронически принимается как деталь меняющейся реальности.
   Любовь Орлова в СССР и в Америке
   Исполняется сто лет со дня рождения Любови Орловой - советской кинозвезды довоенных и первых послевоенных, короче сказать - сталинских лет. Сколько нам известно, в России этот юбилей широко отмечается. Даже не наблюдая специально за характером этих торжеств, можно не сомневаться, что в нынешней ситуации им придадут некий идеологический оттенок. Модный идеологический мотив сейчас - единство русско-советской истории, с намеком на то, что в 1991 году ничего особенного не произошло. Да и в самом деле, - произошло ли что-то очень уж существенное, переменившее радикально ход российской истории? Не возникает ли чаще и чаще ощущение, что все идет так, как шло столетия? Французская пословица кажется вполне уместной: чем больше все меняется, тем больше все остается по-старому. Или, как уже в новое время сказал некий госдеятель: хотели как лучше, а получилось как всегда. А многое, прямо сказать, и хуже стало. В подробности уходить не будем, но вот кино нынешнее не в пример хуже того, что было в советские годы. Сейчас ведь кино, строго говоря, вообще нет, оно если и существует, то на уровне так называемых артхаузов. Кино как массового зрелища нет, в кино люди больше не ходят. Но как раз при Сталине, до войны, оно и было весьма своеобразным культурным феноменом - не только в смысле общедоступности, массовости, но и в некоем эстетическом качестве. И речь не о всем известных гениях двадцатых годов, а как раз о позднейшем, предвоенном кино. Тогда и стал едва ли не главным советским кинорежиссером Григорий Александров, а звездой его фильмов была жена его Любовь Орлова.
   Кино тридцатых отличалось от предыдущего, прежде всего, тем, что сделалось звуковым. Потребовалась иная эстетика, иные актеры. Важным элементом актерской игры стал голос. Многие звезды немого кино сошли на нет именно по той причине, что у них голоса оказались неподходящими. Особенно стало цениться умение петь. На первом своем этапе звуковое кино становится едва ли не полностью музыкальным. Пение, музыкальные номера сделались главной мотивировкой звука. Это предопределило успех Любови Орловой: она была музыкальна и обладала хорошим голосом. В советском кино она стала такой же звездой, как в Америке известные советскому зрителю хорошо певшие Джанет Макдональд и Дина Дурбин.
   Григорий Александров, хорошо, профессионально знакомый с Голливудом (он сопровождал Эйзенштейна в его трехлетнем пребывании в Америке), стал делать мюзиклы. Конечно, это было подражание Голливуду, но умелое. Просто перенял жанр - но это, как уже говорилось, и требовала тогдашняя эстетика звукового кино, было даже неизбежно. Тогда везде пели - и у Ренэ Клера "Под крышами Парижа" тоже.
   Можно обнаружить пути заимствования в первом мюзикле Александрова - Орловой "Веселые ребята". Звезду свою режиссер декорировал под Марлен Дитрих из "Голубого ангела". Сюжетно фильм был сделан по модели картины Рубена Мамуляна Love me tonight ("Полюби меня к вечеру") с Джанет Макдональд и Морисом Шевалье. Только у американцев был портной, едущий за аристократом-неплательщиком, попадающий в замок к его родственникам и принятый ими за полноправного гостя, а в советском фильме - пастух, принятый за известного музыканта.
   Эстетика мюзикла требует комического сюжета. По-советски это так и называлось - музыкальная комедия. Александров сделал с Орловой пять таких фильмов: упомянутые "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Светлый путь" и, уже после войны, "Весна". Все это советская классика. Фильмы очень нравились, как принято было говорить, полюбились народу. Это формула казенная, но в данном случае полностью соответствующая истине.
   Как сегодня смотрятся эти фильмы? Остались ли они в истории киноискусства? Действительно ли это классика? Конечно, это явление местное, советское. Александров, повторяем, ничего своего не придумал и мировым явлением его фильмы ни в коем случае не назовешь. Но человек советского опыта и биографии и сейчас эти фильмы смотрит с удовольствием; более того - не без волнения. Сужу по себе.
   Есть такое понятие в Америке - ностальгическое чтение. То же самое (если не тем более) можно сказать и о кино. Перечитывание полюбившейся книги возвращает к себе, к собственной биографии, а старые фильмы напоминают об истории, о той или иной эпохе. Кино в одиночку не смотрят, это коллективное искусство - не только в работе над ним, но и в восприятии его. Временная дистанция, как известно, естественно рождает ностальгию. Ностальгия, в общеупотребительном смысле, всегда поиск утраченного времени. А утраченное кажется ценным.
   Поэтому людям, выросшим тогда, когда фильмы Александрова - Орловой были новинкой, трудно судить о них беспристрастно. Нынешним, новым зрителям, думается, они ничего не скажут - но ведь не о них и речь: оставим их с каким-нибудь Шварценеггером. У них новые, свои мифы, им не понять наших.
   Если же брать произведение искусство не в мифической его наполненности, а чисто эстетически, то адекватное представление о нем могут дать только современники, заставшие не устоявшийся миф, а свежее художественное событие. Нужно читать тогдашние рецензии, а не мемуары.
   У меня под рукой одна такая рецензия - статья Виктора Шкловского о фильме "Волга-Волга", написанная в 1938 году. Читаем:
   В сюжете комедии две линии. Первая - это линия Дуни - Орловой. Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство. Вторая линия сюжета это Ильинский - Бывалов... Ильинский работает очень хорошо. Текст его роли во многих местах первоклассный, но, к сожалению, комизм ленты в большинстве случаев словесный...
   Бывалов отремонтировал старомодный пароход "Севрюга". Пароход этот плывет очень долго, соревнуясь с откровенно театральной парусной баркой лесорубов... На этих двух, очень условных, судах пробуксирована середина комедии. Середина эта очень затянута. Чем дальше от Мелководска отплывает "Севрюга", тем более неправдоподобной она становится, но комедия притом не становится комичнее...
   Чисто сделанные сцены, показывающие, как Ильинский проваливается через палубу корабля, как сажа летит из трубы парохода, - все это трюки, все это комизм вещей, причем вещей держанных.
   Человек, который мог создать Бывалова, который построил очень сложным способом великолепную интермедию поющего официанта, человек, создавший сцены отчаяния Бывалова среди веселого, поющего города, мог бы иначе построить сам город, так, чтобы в нем жили не одни дворники и официанты...
   В ленте "Волга-Волга" есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша.
   Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега, ...драматургию надо было брать глубже, а песню - выше.
   Как и следовало ожидать, делается отнесение к источнику александровских фильмов:
   Надо забыть о том, что в американских комедиях премьерша показывается во всех видах, в том числе в мужском костюме, что мы ее видим там и сухой и мокрой.
   Это можно делать, но тогда, когда это будут не цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений, меняющих жизнеотношения героев.
   Григорий Александров - мастер, ему снисходительность не нужна. Орлова - талантливая и привлекательная артистка. Она заслуживает правильно написанной роли.
   В фильме нет драматургии, нет подчинения всего одной большой, художественно прочувствованной идее.
   Как всегда, Шкловский снайперски попадает в слабые места обсуждаемого произведения, его техническая экспертиза безукоризненно точна. Но трудно согласиться с основной мыслью - о необходимости в данном фильме большой идеи. Возникает естественный вопрос: а нужна ли и, главное, возможна ли большая идея в комедии? Адекватен ли сам жанр какой-либо серьезности, в том числе идейности?
   Поневоле вспоминается, как Шкловский в одной из ранних статей, включенных в сборник "За 40 лет" (откуда взята цитированная рецензия), писал, что он сомневается в самой возможности комедии на советском материале.