Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   А как переиграть? Не закончив Узлы, не доведя до Октября и последующего (хотя -думалось, и даже до Тамбовского восстания). Похоже, что как раз так следует объяснять неоконченность "Колеса": совсем не потому, что у Солженицына иссякли силы или он убедился в несостоятельности (нехудожественности) замысла. Он остановил историю там, где хотел, чтобы она остановилась. Магически отменил Октябрь. Сделал то, чего, по словам Льва Шестова, не может даже Бог: сделать бывшее - небывшим.
   Если я не могу построить желательного мне будущего, если мне не подвластно настоящее, я построю прошлое так, как хочу: вот тайный титанизм, вот задание солженицынского фундаментального проекта. А фундаментальный проект, как известно, это и есть - быть Богом.
   О Солженицыне нужно судить только в таком масштабе. Все его частные мнения - хоть о Западе, хоть о Востоке, хоть о России - материал для мелкой полемики, обременять которой не стоит этого громадного человека.
   Маркизова лужа
   В Америке незадолго до Нового года вышел на экраны и неожиданно хорошо пошел фильм о знаменитом маркизе де Саде - в некотором роде, изобретателе полового извращения (получившего, во всяком случае, его имя). Почему был неожидан успех фильма и каков этот успех? Фильм шел в Нью-Йорке всего в двух изысканных кинотеатрах (институция так называемых art houses), но народ шел и шел, - и прокатчики увидели в конце концов рыночные потенции этой вещи. Одно время только в Нью-Йорке восемнадцать кинотеатров демонстрировали фильм. Он называется "Quills", что значит одновременно гусиные перья и - колючки, шипы: очень значимое сюжетно название. Поставил фильм американский режиссер Филипп Кауфман, но актерская команда в основном англo-австралийская: Джефри Раш в главной роли, Кэтлин Уинслет (прославившаяся в пресловутом "Титанике") и несравненный Майкл Кэйн в роли архаического психиатра - садиста не меньшего, чем его пациент-маркиз. Фильм, что называется, не оскорбляет вашей интеллигентности. Тем не менее, очень уж точным его назвать нельзя; а точность скорее всего в таких сюжетах требуется: они слишком мало известны широкой публике.
   Что неверно в фильме? Очень смещены биографические реалии, подчас даже грубо нарушены. Вопреки фактам введена жена Сада, ко времени действия фильма давно с ним разведшаяся. Это, допустим, мелочь; но в фильме маркизу в последние дни его пребывания в Шарантоне отрезают язык, чего не было. Это сделано некоей метафорой: общество подавляет, мол, свободу слова, вообще всяческого самовыражения. И дело тут даже не в этой детали, а в том, что эта мысль сделана как бы "месседжем" фильма. Сад предстает борцом за свободу человечества, за расширение границ его ведения и действия: мысль очень сомнительная. Уж если у Сада и была философия (а она была), то никак не проповедание свободы, скорее наоборот. Сад, как и положено французскому просветителю 18 века, ориентировал свою мысль на природу - и доводил эту ориентацию до логического конца, а именно: демонстрировал, что в природе никакой свободы нет и быть не может.
   Я буду сегодня цитировать французских философов, чрезвычайно завлекательно пишущих о Саде, сделавших Сада, - но начать можно с цитирования философа русского, Льва Шестова, из книги "Достоевский и Ницше":
   Вместе с декларацией прав человека пред обществом занесена была к нам, как ее дополнение и - так думали тогда - как ее необходимое предположение, и идея об естественной объяснимости мирового порядка. ... естественная необходимость была введена в догму, наравне с гуманностью. Трагизм объединения этих двух идей тогда никому еще не бросался прямо в глаза... никто еще не чувствовал, что наряду с декларацией прав человека пред обществом (гуманностью) к нам занесли и декларацию его бесправия - перед природою.
   Вот это первым понял Сад, в то время, когда никто еще не понимал и повсеместно считалось, что освобождение человека - просто-напросто расковывание в нем природных, естественных влечений. Человек добр, поскольку он подчиняется своей природе. Это основоположение самой знаменитой тогдашней теории - руссоизма. Но Сад показал, что закон природы - зверство, война всех против всех. Парадокс в том, что эта истина (а это, несомненно, истина) явилась ему из глубин его собственного нестандартного опыта. Такова была генерализующая рационализация его приватных склонностей.
   Чтобы у зрителя фильма "Гусиные перья" возникла симпатия к несчастному узнику Шарантона, содержанием его проповеди объявляют всего-навсего сексуальную свободу - мысль, имеющая все шансы на успех в нынешнем обществе. Либертинаж Сада незаметно сводится к этой невинной, в общем-то, мысли: уже не Сад, а чуть ли не Фрейд, освободитель человечества. Соответственно многие сцены фильма подносят сочинения де Сада как возбуждающее эротическое чтиво - что неверно. Достаточно подержать в руках Сада, чтобы убедиться в противоположном: для обычного (а не ученого) читателя он, прежде всего, скучен. Его писания преследует цель не сексуального возбуждения, а некоей философской проповеди, и философии там куда больше, чем секса, хотя бы и извращенного. Это отнюдь не учебник сексуального воспитания, как пытались представить авторы фильма.
   Сомнителен еще один подтекст фильма: слишком прямое связывание де Сада с эксцессами Французской революции. Он сделан ее как бы провозвестником, пророком, может быть, лучше сказать - провокатором. Вывод напрашивается такой: уже лучше грешить в частном порядке, чем устраивать всеобщее кровопускание и усекновение голов. Какой-то соблазн в этой мысли есть, но при всей типологической связи этих двух сюжетов, генетического следования обнаружить в них нельзя. Садизма было сколько угодно и до Сада, и после него; не будем же мы считать какого-нибудь Чикатило провозвестником нынешнего русского мафиозного беспредела.
   Но есть в фильме одна несомненная удача: правильная трактовка Сада как писателя, образ писателя в Саде. Это человек, писавший своим телом, буквально, и в фильме данный сюжет выражен в ряде великолепно организованных сцен. Как говорят нынешние интерпретаторы Сада, он сумел трансгрессивный опыт обратить в дискурс. Об этой и подобных интерпретациях мы будем еще говорить, но сразу же надо сказать, что в фильме эту сложную формулу сумели представить в запоминающихся эффектных образах.
   Вторая, на мой взгляд, удача фильма - ироническая репрезентация христианства в лице доброго аббата, осуществляющего общее руководство сумасшедшим домом в Шарантоне и трактующего пациентов, в том числе, если не главным образом, Сада с приличествующим христианину милосердием. Природа этого милосердия в конфронтации с маркизом вскрывается как не совсем чистая в своей глубине. Аббат, в сущности, соблазнен позицией Сада - и всячески вытесняет это из себя, почему и прибегает, в конце концов, к отрезанию у него языка: это он свое бессознательное подавляет.
   Как бы там ни было в бессознательных душевных глубинах, на социальной поверхности христианство выступает в качестве культурного, то есть репрессирующего, принципа, почему в конце концов добрый аббат объединяется с жестоким психиатром в общем деле изгнания бесов антисоциальности, подавления порочной человеческой природы. Философскими интерпретаторами Сада эта тема берется как антиномичность сакрального, божественного. Один из этих интерпретаторов, Жорж Батай, пишет, что парадокс божественности - это отклонение от нормы. Вот его мысль, выраженная подробно:
   Подверженный страху человек, которого возмущают суждения Сада, тем не менее, не способен столь же легко отделаться от одного основания, обладающего тем же значением, что и начало, лежащее в основе интенсивной разрушительной жизни. Всюду и во все времена божественное начало зачаровывало людей и угнетало их: под божественным, сакральным они понимали своего рода внутреннее воодушевление, потаенное, всепоглощающее исступление, жестокую силу, которая овладевает человеком, пожирает его как огонь и неминуемо влечет к гибели... Религия прилагает усилия к восхвалению сакрального объекта, к тому, чтобы губительное начало превратить в сущность власти, наделить его особой ценностью, но в то же время она заботится об ограничении его воздействия определенной сферой, отделенной от мира нормальной жизни (или профанного мира) непреодолимой границей.
   Этот жестокий и разрушительный аспект божественного обычно проявлялся в ритуалах жертвоприношения. Часто эти ритуалы отличались чрезмерной жестокостью: детей бросали в пасти раскаленных металлических чудовищ; поджигали ивовые колоссы, набитые человеческими жертвами; священники сдирали с живых женщин кожу и потом облачались в кровоточащую оболочку. Стремление к подобным ужасам обнаруживалось редко; не будучи необходимым для жертвоприношения, оно, однако, подчеркивало его смысл. Ведь и казнь на кресте пусть не явно, но связывает христианское сознание с чудовищным характером божественного порядка: божественное становится охранительным лишь тогда, когда удовлетворена потребность в истреблении и разрушении, являющаяся его первоосновой.
   Маркиз де Сад, по Батаю, как никто иной способствовал прояснению и осознанию этого характера сакральных предметов и установлений; он, так сказать, понял природу Бога, представив его, как положено было в просветительском дискурсе 18 столетия, в образе Природы. Мысль самого Батая - философа, которого Хайдеггер считал наиболее сильным умом Франции ХХ века, сформировалась под несомненным влиянием Сада; в одном его сочинении, например, говорится, что зло конституируется в момент встречи с Богом, что, другими словами, зло это и есть Бог. То есть зло бытийно, а не есть простое отсутствие добра, как доказывали христианские теологи. В христианстве - религии любви - Бог подвергнут тотальной морализации, и только в центральной мифеме крестного распятия сохраняется в редуцированном виде это первоначальное переживание сакрального как некоего "садистического", так сказать, процесса.
   Первостепенно значимо, однако, то, что Сад, в трактовке Батая, заставляет насилие говорить языком жертвы, а не палача. Насилие обрело язык, когда оно стало жертвой - в лице самого Сада, заключенного сначала в Бастилию, а потом в сумасшедший дом. Язык палача - всегда и только язык господствующих институций, язык самой власти, ищущей и находящей рационалистические мотивировки для необходимых обществу - и человеку! - жертвоприношений. Насилие по природе безмолвно, говорит Батай, а язык свойствен разуму. Трюк - и открытие! - Сада в том, что он заставил насилие говорить языком разума, в то же время десублимировав насилие, лишив его социально-культурной рационализации.
   Но с этим связана художественная неудача Сада-писателя, говорит далее Батай:
   Перенесенные в плоскость рассудка, божественные и безрассудные проявления насилия перестают воздействовать, и возникает такое чувство, что мы являемся свидетелями великого провала.
   Мы увидим, однако, что есть и другая трактовка де Сада, видящая в нем торжество самой Литературы, некоего чистого Языка, триумф писательства, если не само, как теперь принято говорить, Письмо (с большой буквы).
   Прежде чем перейти к теме Сада-писателя, обещающей открыть нечто в нем вполне неожиданное, зададимся, однако, другим вопросом, оставляющим нас в сфере, так сказать, идеологической: были ли в России сходные явления? В чистом виде, конечно, не было: Сад был и остается уникумом. Но если брать его имя как первооткрывателя неких максимально глубинных тем - хотя бы о природе Божества, - то некоторые параллели, безусловно, обнаружатся. Сходная глубина была; родственная, едва ли не братская глубина. Соседняя бездна, как сказала бы Цветаева. Начать хоть с Пушкина - хотя бы и с интереса его к Пугачеву (безусловно сочувственного, как показала та же Цветаева). А его знаментая поэтическая формула "Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю" - и все что следует дальше? Мы будем относиться к Саду с большим пониманием и, так сказать, лучше, если сумеем увидеть у кого угодно из признанных классиков его тему. И тут бесспорно плодотворной представляется сюжет "Достоевский и Сад". Бездн у Достоевского было никак не меньше, но у него сохранялась форма культуры в соответствующем дискурсе; культурной цензуры, сказать острее и точнее.
   К литературе, в том числе русской, мы еще вернемся, но сейчас нужно сказать, что Россия знала полноценно садистический, десадовский - опыт, и это был опыт построения тоталитарного социализма. Эту тему сделал основной в трактовке Сада Камю в книге "Бунтующий человек". Стоит привести заключительные слова соответствующей главы:
   Два столетия назад Сад восславил тоталитарные общества во имя такой неистовой свободы, которой бунт, по сути, не требует. Сад действительно стоит у истоков современной истории, современной трагедии. Он только считал, что общество, основанное на свободе преступления, должно вместе с тем исповедовать свободу нравов, как будто рабство имеет пределы. Наше время ограничилось тем, что странным образом сочетало свою мечту о всемирной республике и свою технику уничтожения. В конечном счете, то, что Сад больше всего ненавидел, а именно, узаконенное убийство, взяло себе на вооружение открытия, которые он хотел поставить на службу убийству инстинктивному. Преступление, которое виделось ему как редкостный и сладкий плод разнузданного порока, стало сегодня скучной обязанностью добродетели, перешедшей на службу полиции. Таковы сюрпризы литературы.
   Последнее слово вернуло нас к теме литературы. Итак, Сад-писатель.
   Его очень высоко поднимает Ролан Барт в своей специфической, то есть семиологической, методологии. Семиологи вообще не любят обращаться к реальности, считая самое ее понятие некорректным: нет реальности вне знака. Знак порождает, конституирует реальность. В применении к Саду это звучит у Барта следующим образом:
   ...Сад, опережая Фрейда и вместе с тем переворачивая его, превращает сперму в субститут слова (а не наоборот) и описывает семяизвержение в тех же категориях, которые обычно применяются к ораторскому искусству... смысл сцены (сцены в специфическом смысле сексуальной композиции в десадовских свальных грехах. - Б.П.) может существовать лишь потому, что эротический код сполна использует саму логику языка, проявляющуюся благодаря синтаксическим и риторическим приемам. Именно фраза (ее сжатия, ее внутренние корреляции, ее фигуры, ее суверенное продвижение) высвобождает сюрпризы эротической комбинаторики и обращает паутину преступлений в древо чудес.
   Следует цитата из Сада, в переводе которой мы заменили обсценные слова на, так сказать, менее обсценные:
   "Он рассказывает, что знал человека, который трахнул троих детей, которых он имел от своей матери, из которых один был женского пола, и ее он заставил выйти замуж за одного из ее братьев, и, таким образом, трахая ее, он трахал свою сестру, свою дочь и свою сноху, а своего сына он заставлял трахать свою сестру и свою тещу".
   Комбинация (в данном случае комбинация родственных связей) - продолжает Барт, - представляет собой некое запутанное движение, в ходе которого мы теряем ориентацию, но которое затем внезапно складывается в единый рисунок и проясняется: начав с разрозненных действующих лиц, то есть с невнятной реальности, мы, прогулявшись по фразе - и именно благодаря фразе, - выходим к конденсированному инцесту, то есть к смыслу. Предельно заостряя, можно сказать, что садическое преступление существует лишь в меру вложенного в него количества языка - и не потому, что это преступление грезится, а потому, что только язык может его построить. Сад, например, говорит однажды: "Дабы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он входит в зад к своей замужней дочери с помощью облатки" (облатка здесь - гостия, причастие). Сжатость второй половины фразы становится возможной благодаря наличию репертуара преступлений в первой половине: из чисто констатирующего высказывания вырастает древо преступления.
   Получается, что Сад как бы и не был садистом в жизни, не терзал нищенку Розу Келлер (правда, предварительно ей заплатив), что садистический эрос - это система словесных знаков, текст: Текст. Что нет жизни вне Литературы, Литература и есть жизнь. Письмо - самораскрытие бытия. Это очень похоже на классика Гегеля, на его тождество исторического и логического, разумного и действительного: логика как онтология. Вообще современная, новейшая философия началась с того, что французы, заскучавшие за своим Контом, прочитали Гегеля, а потом Ницше. (Гегелю же их научил русский эмигрант Кожев - Кожевников.) И даже предаваясь садомазохизму, как Фуко, они на самом деле совершают символический обмен знаками. Премудрость, как говорят в православной церкви.
   Но Литература, взятая как субститут бытия или даже его наиболее адекватная манифестация, начинает обнаруживать свой пародийный характер. Появляется возможность юмористического сдвига литературы как ее плодотворной трансформации и чуть ли не единственной цели. Если Литература значит все, то значит ее и нет. Она делается игрушкой.
   В этом одна из черт нынешнего так называемого постмодернизма, гением которого в России является, несомненно, Владимир Сорокин. Особенная его связь с сегодняшней темой та, что он пишет, по словам Льва Лосева, в манере иронического садизма. Он сказал в одном интервью: почему меня обвиняют в жестокости? Литература не может быть жестокой, это буквы на бумаге.
   Последнее сочинение Сорокина, еще не напечатанное, но кусками появившееся в Интернете, носит название "Пир". Одна из глав этого пира называется "Настя" - и повествует о том, как родители в день шестнадцатилетия дочери зажарили ее живьем в русской печи и подали на стол специально для этого съехавшимся гостям. Это уморительно смешно.
   Савелий перекрестился, плюнул на ладони, ухватился за железную рукоять лопаты, крякнул, поднял, пошатнулся и, быстро семеня, с маху задвинул Настю в печь. Тело ее осветилось оранжевым. "Вот оно!" - успела подумать Настя, глядя в слабо закопченный потолок печи. Жар обрушился, навалился страшным красным медведем, выжал из Насти дикий нечеловеческий крик. Она забилась на лопате.
   – Держи! - прикрикнул отец на Савелия.
   – Знамо дело... - уперся тот короткими ногами, сжимая рукоять.
   Крик перешел в глубокий нутряной рев.
   Все сгрудились у печи, только няня отошла в сторону, отерла подолом слезы и высморкалась.
   Для экономии времени пропустив некоторые подробности, цитирую дальше:
   – Угли загорелись! - широкоплече суетился отец. - Как бы не спалить кожу.
   – А мы чичас прикроем и пущай печется. Теперь уж не вывернется, - выпрямился Савелий.
   – Смотри, не сожги мне дочь.
   – Знамо дело.
   Повар отпустил лопату, взял широкую новую заслонку и закрыл печной зев. Суета вмиг прекратилась. Всем вдруг стало скучно.
   – Тогда ты ... того... - почесал бороду отец, глядя на торчащую из печи рукоять лопаты.
   – За три часа спекется, - вытер пот со лба Савелий.
   Отец оглянулся, ища кого-то, но махнул рукой.
   – Ладно...
   – Я вас оставлю, господа,- пробормотала мать и ушла.
   Няня тяжело двинулась за ней.
   Лев Ильич оцепенело разглядывал трещину на печной трубе.
   – А что, Сергей Аркадьевич, - отец Андрей положил руку на плечо Саблина, - не ударить ли нам по бубендрасам с пикенцией?
   – Пока суть да дело?- растерянно прищурился на солнце Саблин.- Давай, брат. Ударим.
   Железная рукоять вдруг дернулась, жестяная заслонка задребезжала. Из печи послышалось совиное уханье. Отец метнулся, схватил нагревшуюся рукоять, но все сразу стихло.
   – Это душа с тела вон уходит,- устало улыбнулся повар.
   Когда-то Теодор Адорно задал знаменитый вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Почему же нет? Возможно: вот такое, как у Сорокина (одна из его вещей, кстати, называется "Отпуск в Дахау"). Его текст все-таки лучше, чем сам Дахау. Вот такое мирочувствование, по-видимому, стоит за всеми современными попытками свести реальность к символическим знакам: испуганный навсегда опытом ХХ века, человек пытается заклясть бездну - убедить себя в том, что ее вообще нет, обратить бытийный океан в Маркизову лужу, как называют в России Финский залив.
   Как сказал сам Сорокин: когда пишешь - не страшно.
   Впрочем, и в Финском заливе можно утонуть - как художник Сапунов.
   После времени
   Новый год хочется начать разговором о чем-нибудь радостном. У меня такая радость случилась в конце прошлого года: я прочитал книгу Михаила Гаспарова "Записи и выписки". Прочитал - не то слово: я ее с тех пор непрерывно читаю, не могу и не хочу остановиться, кончить и отложить. Она стала больше чем настольной. У англичан есть выражение bed story: сказка, рассказанная на ночь (bed - кровать), так и сборники завлекательной классики называются. Ребенок не заснет, пока ему не расскажут сказку, за ней и засыпает. Мне книга Гаспарова, наоборот, спать не дает, и совсем не потому, что в ней рассказываются ужасы: она, как я уже сказал, вызывает ощущение радости, и эту радость хочется длить.
   Хотя и не без ужасов, конечно.
   М.Л. Гаспаров, академический ученый высшего ранга, филолог-класссик, стиховед и переводчик, однажды написал бестселлер, который называется "Занимательная Греция". Эту его книгу можно было бы назвать "Занимательная культура". У вас возникает ощущение энциклопедии - в высшей степени авторитетной, но написанной юмористически. (Можно даже сказать - анекдотическая энциклопедия, употребляя слово "анекдот" в корректном филологическом смысле: неизданная, неопубликованная история.) У Достоевского в сатирической повести есть журнал "Родные выписки" - спародированное название "Отечественных записок". Мне книга Гаспарова стала родными выписками без всякой сатиры.
   Напомню, как она построена. В ней несколько разделов под титлом "От А до Я": в алфавитном порядке расположенные вот эти самые выписки - то ли забавная цитата из редкой книги, то ли высказывания знакомых, то ли собственное эпиграммическое рассуждение. В общем получается что-то вроде пародийной энциклопедии. Ну вот, например, слово "Сурков" - за "Суздалем" и перед "Структурализмом"; и что же тут сказано? "Стенич говорил о Гумилеве: если бы был жив, перестроился бы и сейчас был бы видным деятелем ЛОКАФа". ЛОКАФ - это аббревиатура существовавшего в тридцатых годах Литературного Объединения Красной Армии и Флота, выпускавшее (сущий и ныне, но в ином уже качестве) журнал "Знамя".
   Еще несколько выписок, чтобы передать обаяние этого вроде бы не своего, не авторского текста:
   Э. Юнгер на фронте спросил пленного (советского) офицера: "Как вы относитесь к советскому режиму?" Тот ответил: "Такие вопросы с посторонними не обсуждают".
   Когда в МГУ приезжал Якобсон, Ахманова из тревожной осторожности представила его: "Американский профессор Джекобсон". Якобсон начал: "Собственно, меня зовут Роман Осипович Якобсон, но моя американская кухарка, точно, зовет меня мистер Джекобсон".
   Когда военнопоселенский архитектор попросил выплатить ему жалованье договорное, а не урезанное, Аракчеев сказал ему: брось ты эту вольтеровщину и будь истинным христианином.
   Собеседница уверяла, что сама слышала в дни Дрезденской галереи, как женщина спрашивала сторожиху при Сикстинке: "Почему ее изображают всегда с мальчиком и никогда с девочкой?" Оказывается, любимый феминистский анекдот - тот, в котором Богоматерь отвечает интервьюеру: "...а нам так хотелось девочку!"
   Опрос студенток о браке и семье: в муже ценят, во-первых, способность к заработку, во-вторых, взаимопонимание, в-третьих, сексуальную гармонию. Однако на вопрос, что такое фаллос, 57 % ответили - крымская резиденция Горбачева, 18% - спутник Марса, 13% - греческий народный танец, 9% - бурые водоросли, их которых добывается йод, 3% ответили правильно.
   И вот такими выписками и записями наполнены четыреста страниц: культурный калейдоскоп, ярмарка или даже балаган культуры. Я и сказал: занимательная культура. А еще можно сказать: некая культурная кашица, не только приготовленная, но и разжеванная высшего класса шеф-поваром, - вам остается только глотать: говоря по-нынешнему, пипл может хавать.
   И вот тут мы подошли к чему-то по-настоящему важному для автора, к его, если угодно, культурной философии. Между этими квази-энциклопедическими фрагментами (осколками, черепками) автор помещает материал другого рода, прямого, подчас декларативного культурного посыла: это интервью, ответы на анкеты, мемуарные отрывки, образцы собственных стихотворных переводов. Эта разноголосица ("собранье пестрых глав") делает книгу на редкость живой. Но мы начинаем замечать непростую и существенную связь между культурными декларациями автора, его принципиальной культурной позицией - и тем, что подносится под видом непритязательных записей и выписок. Ощущаем скрытую, но железную структурированность книги, понимаем, что этот культурный дайджест основан на глубоко разработанном мировоззрении.
   Это мировоззрение прояснилось для меня, когда встретилась такая запись о Константине Леонтьеве: