Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   То есть, если вернуться к тематике статьи Фрумкина, большой бизнес, всяческое позитивное строительство - в представлении Горького - как бы и требуют некоего бандитизма, осуществления права сильного. Из Горького нельзя вывести феноменологию здорового бизнеса - хотя бы потому, что у него понятие здоровья естественно ассоциируется с понятиями силы и насилия.
   Но это обращение к двум русским классическим пьеса у Константина Фрумкина - лишь повод поговорить о реальной ситуации, сложившейся в сегодняшней российской действительности. Тема его статьи - распад моральных и социальных связей в нынешнем российском обществе, в полной его социальной дезинтеграции. Чувствуется, что он недавно прочитал Дюркгейма. У людей исчезло понимание общего дела, которое необходимо связывает их в общество, порождает само общество. Создалась атмосфера безответственности и незаинтересованности в любом деле, кроме мгновенного материального обогащения. Исчезло представление о будущем как база для длительной позитивной работы. Господствует беспредел, или, как переводит это на латынь Фрумкин, - инфинитив: неопределенность.
   "Существует ли русская мафия? - спрашивает автор. - Да - но не в том смысле, в каком существует итальянская. Русская мафия - это не единая преступная организация, у нее нет крестных отцов и четкой семейной иерархии. Русская мафия - это особое нравственное состояние нации, когда слишком много вопросов решается с помощью пистолета, кулака, резиновой дубинки или, в лучшем случае, подкупа. Так ли это? И да, и нет. Нет этих двух сторон - бандитов и банкиров... Мафия (или, правильнее, - мафиозность) - это ритм существования народа, для которого слишком значительным фактором стала "крутизна".
   В конце концов, всё сводится у Фрумкина к тому, что в России Танатос восторжествовал над Эросом, что подтверждается анализом еще одного драматического произведения - телефильма "Чекист", как-то уж совсем не идущим к делу. Статья импрессионистически распадается, утрачивает концептуальный центр. Да и есть ли он у нее? Предполагаемая идея - бизнес может быть честным и здоровым. Рассчитанным на длительные сроки, создающим будущее. Тогда даже получается, что он и есть базис самого общества - этакий вновь обретенный марксизм.
   Так ли? А не вспомнить ли нам нынешние скандалы в Америке, связанные с разоблачением жульнической практики корпоративных гигантов? Делать деньги - всегда игра, не только в Лас-Вегасе, всегда соблазн легких путей, то есть действий не по закону. Америка выйдет из этого кризиса, потому что закон в ней есть, и он уважается. Но закон - установление, выходящее за рамки деловой активности, он продуцируется самим обществом, и если угодно - государством, как силовой структурой общества. Кризис России не в том, что бизнесмены в ней плохие, а в том, что в ней исчез закон, то есть государство. Произошло то, что можно назвать приватизацией власти. А это ведь не то, что всячески приветствуемый плюрализм или еще к Локку и Монтескье восходящее понятие разделения властей. Это раздробление, феодолизация власти, притом, что строгая договорность, характеризующая любой феодальный порядок, тоже не существует (в описании этого сюжета статья Фрумкина впечатляет почти травматически). Беспредел имеет место внутри самих бандитских структур, и это лишает их какой-либо позитивной социальной перспективы: что, мол, из лидера какой-нибудь Солнцевской группировки в конце концов получится Рокфеллер.
   Всё-таки мне кажется, что Константин Фрумкин не увидел центра проблемы: упадка власти в России, так трагически и злокачественно совпавшего с появлением понятия, да и практики свободы. Но ведь этот проект - восстановление власти как элементарного полицейского порядка - и был тем мандатом, который получил Путин. Под это ему дали кредит, и до сих пор этого кредита еще не лишили. Но дела идут туго, до сих пор Москва остается Чикаго "ревущих двадцатых": стреляют в заместителей мэра. Путинская тема - вот необычный случай в России! - не имеет никакого идеологического наполнения: правый или левый, западник или евразиец, интеллигент или гебист, - но только вот этот элементарный смысл восстановления элементарного порядка. Будет порядок - будет и бизнес в порядке. Но в России как-то не принято у интеллигентных людей взывать к полиции. А Фрумкин - всячески интеллигентный человек
   Вот поставить памятник городовому, то есть решить проблему средствами искусства, - это, пожалуйста. Да и Городовой этот, говорят, одно лицо с Никитой Михалковым. Я это к тому говорю, что слишком уж часто у русских авторов любая тема сводится к ее эстетическим иллюстрациям. Даже сильнее: просто берется из искусства, замечается чуть ли не всегда в уже созданном эстетическом отражении. Готово даже создаться парадоксальное представление, что настоящие кошмары нынешней российской жизни существуют если не только, то в основном в воображении художников.
   Кроме Чечни, конечно. Но о ней еще будет разговор, сейчас же хочется закончить с Фрумкиным. Предельный пессимизм его статьи не оставляет никаких надежд. Вот как, например, он реагирует на проекты силового нажима на нынешнюю преступность - создание некоего чрезвычайного положения вокруг этого феномена.
   "Советская власть никогда не уничтожала бандитизм и террор, - пишет Фрумкин, - но она прибирала их к рукам, организовывала в ведомства и заставляла служить себе. Жизнь граждан России - как в тридцатых годах, так и в постсоветское время - абсолютно не гарантирована, в любой момент достоинство, благосостояние любого из нас могут быть безнаказанно растоптаны. Разница в том, что в тридцатых годах террором занимались люди, находившиеся на службе в одном конкретном наркомате, а сегодня убийцами люди становятся в частном порядке. Политические функции двух типов террора разные, но есть между ними и сходство. Для террора всегда необходимо одно фундаментальное условие - существование большого числа людей с "крутым" характером, для которых естественной и легкой является мысль, что для расправы с противником недостаточно его уволить, забаллотировать, опозорить - еще его надо изувечить, а потом прикончить. Диктатура, которая бы, как об этом мечтают участники коммунистических митингов, решила "навести порядок", будет опираться на ведомства по охране порядка, состоящие из людей определенного склада. И те молодчики с бритыми затылками, которых сегодня называют "братки", завтра будут ходить со значками "ЧК" на тех же кожаных плащах".
   В общем, у Фрумкина получается, что создавшееся положение как бы обычно для России, требуется ее генотипом, что поиск легких путей для нее - национальная особенность, что террор идет всегда снизу, а только оформляется наверху некими профессионалами. Крови хочет всегда и только коллективное бессознательное (а то и сознание). Получается, что русские всегда находятся в состоянии некоего перманентного бунта, но иногда власть этот бунт подавляет и, так сказать, присвояет, а в других случаях, как сегодня, почему-то на это не решается. Вообще при желании можно было бы назвать эту концепцию русофобской, но у меня такого желания нет: я вижу, что человек просто растерялся, не знает что сказать и что сделать.
   Так и все растерялись, и все не знают. Остается ждать, надеяться на лучшее, а пока писать статьи. Что мы с Фрумкиным и делаем.
   Так вот и хочется задаться вопросом: а может быть, террор в России не всегда был проекцией народных эмоций? Может, он иногда и сверху возникал - в чистых пространствах идеологического дискурса?
   Что произошло в России, если поставить вопрос в ныне доминирующие терминологические рамки? Произошло разрушение дискурса. Что такое дискурс, понимают, похоже, немногие; вот А.К.Жолковский признается, что на постижение этого понятия он потратил пять лет. В то же время слово это нынче расхожее, и профаны его употребляют не всегда неверно. Думаю, не будет большой ошибкой понимать дискурс как смысловой горизонт той или иной культуры. Программу этой культуры, ее код. Тогда получается, что всякая культура едина, что ее конфликты в нее заранее вписаны как пути ее собственной реализации. Вот пример из того же Жолковского: он написал статью, в которой доказал существование Ахматовой и Сталина в едином дискурсе. Ахматова включилась в сталинистский дискурс, и не потому что ей нравилось командовать комнатными собачками (образ из сорокинского "Голубого сала"), а потому, что сталинизм был вписан в программу пресловутого "серебряного века": тотальное господство творца, что бы он ни творил: коммунистическое общество или стишки. Коммунистическое общество и было стишками своего рода: мысль, известная давно, но авторизованная сейчас Борисом Гройсом, который ее, действительно, умело разработал. Тут ему и помогло понятие дискурса, и одно его, дискурса, свойство: тоталитет, тоталитарность, как объяснил это Мишель Фуко. Дискурс создает всех по своему образу и подобию, он не терпит бунта. То есть, строго говоря, культура не терпит бунта, что было известно и великому венскому учителю. Но он же говорил и о недовольстве культурой, о продуцируемой ею перманентном бунте. Революция как высшая стадия бунта есть разрушение культуры, дискурса, возвращение к природе, закон которой - Любовь и Смерть. Вот нынешние крутые парни в России этим и занимаются: пользуют валютных див, а потом стреляются.
   Представленное рассуждение должно - по крайней мере стремится - убедить в том, что советское общество было великой культурой. Да, это пора признать даже интеллигентам - как это признал не худший из них Осип Мандельштам еще в самом начале двадцатых годов, сказав, что в пореволюционной России восстанавливается социальная архитектура, возрождаются ассирийские образцы. "Ассирийское пенье стрекоз". Культура отнюдь не означает хорошей жизни и мягкости нравов. Эти блага называются по-другому: цивилизацией. Специфика России - в том, что она находится на великом переходе от культуры к цивилизации, том переходе, который передовые страны совершили лет двести назад и который предстоит всему миру, коли он хочет сохранить самого себя.
   Вот тут и начинается тема Чечни, будь она неладна. По-американски это называется Усама бен Ладен. Можно и русский эквивалент вспомнить: Хаджи Мурат. Тема эта всемирная - Россия впала в нее, так сказать, одним концом, одним из многочисленных своих хвостов. (Хвост, напоминаю, в старом школьном жаргоне, - отставание по предмету.)
   Главное событие, связанное сейчас с Чечней, как и водится в Росии, не столько сама Чечня, сколько новый фильм Алексея Балабанова "Война". Я обращаюсь теперь к статье Натальи Сиривли в седьмом номере "Нового Мира" - и цитирую ее:
   Алексей Балабанов снял фильм о чеченской войне в пику всем правозащитникам и пацифистам. Разброс критических мнений о его новой работе ошеломляет. ... Идеология больше никого не шокирует. ... Разброс мнений обнаруживается в сфере художественных оценок. ... Кто-то хвалит картину за "полифоничность", кто-то ругает как лобовую агитку. Такое ощущение, что на первых минутах просмотра Балабанов погружает зрителя в сон, и каждый смотрит свое собственное кино. Так, вероятно, и есть. "Война", говоря условно, воздействует не на головной, а на спинной мозг, и смутный, размытый сигнал, идущий из глубин коллективного бессознательного, каждым критиком рационализируется по-своему.
   Моя инстинктивная реакция на Войну" была странной. После просмотра мне хотелось, чтобы этого фильма не было... Желание вытеснить картину, забыть о ней не было обусловлено тем, что она плохая. Скорее неровная... Режиссер, безусловно, честен; а это сегодня редкость не меньшая, чем способность превратить в осмысленный артефакт неосвоенное месиво современности..."
   Но вот Наталья Сиривли выходит из эстетических импрессий к попытке концептуального рассуждения:
   "В мире идет война - странная, непонятная, осмыслить которую цивилизация покуда не в силах. Все прежние договоренности, внешнеполитические конструкции, организации, санкции и резолюции - вся система мировых отношений, сложившаяся после Второй Мировой войны, постепенно разрушается и тонет в пучине множащихся локальных конфликтов. Что с ними делать - неясно. Такое ощущение, что они являются кровавой изнанкой глобалистской экспансии цивилизации. ... В подсознании цивилизации накапливается растерянность, страх и агрессия, и выходы из этого тупика не видно.
   Чечня - не просто наша внутренняя война. Чечня - одно из звеньев этой кровавой цепи".
   Контекст чеченских событий обозначен очень правильно, но это сейчас, можно сказать, трюизм: уже повсеместно поняли, что Усама и какой-нибудь Басаев - единый фронт. Но русские проблемы этим не исчерпываются, Россия увязла в этом конфликте, как уже было сказано, только одним из своих хвостов. Главная же ее проблема - тот самый цивилизационный переход, который ей не дается если не полностью, то в значительной мере так же, как мусульманскому миру.
   Вот отсюда идет устрашившее автора "Нового Мира" сходство героев фильма "Война": что наш Иван, что чеченец Аслан делают одно дело, они, так сказать, структурно сходны. Перспектива России - распад на множество воюющих между собой бандитских республик. Картина пострашнее той, что рисовал Фрумкин из "Знамени"!
   Наталья Сиривли приводит слова Бодрова-младшего, героя обоих "Братьев": "Брат"- это некое состояние первобытности. Состояние, когда люди сидят возле пещеры у огня, вокруг - первобытный хаос - твердь и небо еще не устоялись. И вот встает один из таких людей и говорит: "Да будет так -мы будем защищать женщину, хранить вот этот костер, защищать своего и убивать врагов. И все".
   После этого резюме Сиривли делает свое:
   "Балабанов в своих смелых, провокационных проектах предлагает благодарному зрителю жить и поступать так, словно бы никакой культуры у нас сроду не было, словно мы только вчера поднялись с четверенек... надо отдавать себе отчет, что такого рода "племенная" мораль делает русских практически неотличимыми от чеченских бандитов. А это значит, что Россия в перспективе будет Чечней. Правда, для этого она слишком велика и, следовательно, распадется на кучу маленьких, воюющих между собой бандитских республик".
   Думается, что до этого дело все же не дойдет: автором Нового Мира завладела черная эстетика Балабанова, и она ему невольно подражает. Сценарии исторических событий, слава Богу, пишутся не на киностудиях. Герцен говорил, что они вообще не пишутся, история - это импровизация; творческая эволюция, как сказал позднее Бергсон. В сущности это отрицает само понятие дискурса как некоей стилевой программы; по крайней мере, его ограничивает. Или так скажем: эволюция отменяет дискурс на том этапе развития, который называется цивилизацией.
   Конечно, распавшаяся культура неизбежно порождает хаос. Нынешнее российское черное искусство - это попытка собрать обломки прежнего дискурса в некую внятную картину, но эта картина - не жизни нынешней, при всем возможном реалистическом сходстве, а образ прежнего дискурса. Его, так сказать, критическое самосознание. Обнажение приема : подача материала вне мотивировок - ни сюжетных, ни идеологических. Поэтому довольно часто вся эта чернуха оборачивается неожиданным комическим эффектом: таков чапаевский пулемет в "Брате"-2. Вещь делается пародийной, входя тем самым в русло посмодернизма. Нынешнее искусство России - центон, набор цитат, выхваченных из контекста и потому по-новому заигравших. И если фильм "Война" действительно так страшен, то это оттого, что он не столько о Чечне, сколько о семидесяти годах советской власти. Его реализм, думается, - иллюзорный, призрачный.
   Есть единственный в России писатель, вышедший за границы вчерашнего дискурса, тотально и сознательно его разрушивший. Это Владимир Сорокин. Не буду говорить о наскандалившем "Голубом сале". Возьму малоизвестное его сочинение, вошедшее в двухтомник: пьесу "Землянка". Ее псевдо-реалистические декорации не имеют никакого отношения к войне, точно так же, как ее герои - лейтенанты Соколов, Волобуев, Денисов, Рубинштейн и Пухов - к Красной армии. Разговор идет о спирте, холоде и жире, причем это не фронтовые реалии, а заумь - типа той, что в пьесе Беккета "В ожидании Годо". Иногда эти разговоры сменяются чтением газеты. Газетные тексты таковы:
   Особенности прерванного каданса в мажоре и миноре. Прерванный каданс в миноре и мажоре значительно различается по характеру звучания. В мажоре каданс звучит значительно мягче благодаря подмене мажорной тоники минорной медиантой. ... Во-вторых, М оказывается не тоникой, а субдоминантой параллельной тональности, что также придает кадансу больше энергии движения. В-третьих, между тональностями доминанты и медианты большая разница в ключевых костях, что делает данную последовательность более неожиданной , а вследствие этого более липкой.
   РУБИНШТЕЙН (с энтузиазмом). А вот это верно, братцы! Этих гадов надо, как вошей беременных - раз! раз! раз!
   Потом прилетает бомба, и все кончается. Над свежей землей висит туман из пара и дыма.
   Сорокин не собирает обломки, а честно констатирует конец эпохи
   На смерть козы
   Один из хитов нынешнего театрального сезона на Бродвее - спектакль по пьесе Эдварда Олби "Коза, или кто такая Сильвия?" Нетрудно догадаться, что Сильвия - это и есть коза. В нее влюблен герой пьесы Мартин, солидный, пятидесятилетний, семейный человек. Семья как семья, разве что сын гомосексуалист, но на фоне происходящего это предстает едва ли не нормой; во всяком случае что-то человеческое. Но в пьесе речь идет не о вульгарном скотоложстве, а о, так сказать, полноправной страсти. Она выходит наружу, когда на юбилей Мартина приходит друг семьи, работник телевидения, чтобы взять у него интервью по поводу знаменательной даты, и юбиляр признается, что в его жизни появилась новая любовь. Друг не может смолчать и пишет письмо жене Мартина. Последующие диалоги не лишены комизма - ситуация слишком гротескная, чтобы не извлечь из нее чего-то. Жена, например, говорит: "Я тебе не изменяла даже с котом". Кончается пьеса как бы трагически: жена убивает козу и приволакивает домой в окровавленном мешке ее тело. Несчастный любовник Сильвии рыдает.
   Пьеса, как видите, чудацкая. Но Эдвард Олби - всячески уважаемое имя, автор классической драмы "Кто боится Вирджинии Вульф?" - опять-таки о неблагополучной семье (первый признак такого рода дарований - придать готически-гротескную форму любому сюжету о гетеросексуальных отношениях). Поэтому к его новому опусу отнеслись с приличествующим уважением. Да и публика ходит: американцы народ в смысле искусства простодушный, их на какую только ярмарку ни заманишь. Профессионалы пера - критики делают серьезные лица и усматривают в "Козе" трагедию.
   "За маской комедии скрывается что-то ещё. Выясняется, что Олби исследует природу трагедии. Мартин - это современная версия Эдипа, герой мифических пропорций... В пьесе Олби трагедия переживается как явление чего-то неприемлемого, что заставляет нас встретиться лицом к лицу тайну жизни и смерти".
   Это пишет Дон Шьюи в журнале "Адвокат" - органе тоже весьма специфическом. А вот что говорит по тому же поводу английский критик Майкл Биллингтон в солидном, хотя сильно левом "Гардиан":
   "Сильная, смелая и наиболее противоречивая пьеса сезона. Олби создал современную классическую трагедию. "Коза" - это "Царь Эдип", написанный не в давние времена, а сегодня, в эпоху всяческого преуспеяния".
   Можно вспомнить другие времена, также отмеченные некоторым материальным преуспеяним и несомненным культурным богатством: Россию до 1914 года. Именно коза стала тогда одной из любимейших декадентских героинь. Молодые символисты писали стихи о любовных играх с козами, оживляя эпоху древнего Пана. Особенно отличался этим Валерий Брюсов, любивший эпатировать публику. Была написана критиком Измайловым очень смешная пародия на этот его козий цикл, вошедшая в книгу "Кривое зеркало". Здесь, в Нью-Йорке я ее не нашел.
   Высоколобые театральные рецензенты не зря вспоминали Эдипа и трагедию вообще. Трагедия в прямом переводе - козлиная песня. Козел был непременным участником Дионисовых действ, а древнегреческая трагедия и произошла из культа Диониса. В мифологическом сознании козел считался к тому же носителем особенного сладострастия, символом похоти. Пародийная потенция в этом сюжете несомненна: переделай козла в козу - и что-то забавное непременно получится.
   В эпоху всяческого преуспеяния даже трагедия годится на то, чтобы сделать из нее сексуальный фарс.
   Но, как с библейских времен известно, тучные годы сменяются годами тощими, и тогда коза перестает восприниматься в игриво-сексуальном аспекте. В России во всяком случае примерно так и было. И в двадцатые годы появился один из лучших пореволюционных романов -"Козлиная песнь" Константина Вагинова. То, что это трагедия, понимали все люди, помнившие хотя бы гимназическую латынь. А с виду - вроде бы сатира на дореволюционную интеллигенцию, на свою беду дожившую до новых времен. Но Вагинов, чтоб не распустить слезу, не идущую суровому жанру, своих героев не жалеет, а, наоборот, над ними как бы издевается. Получается еще круче. Это Чехов советовал начинающим литераторам: если хотите пожалеть героя, сохраняйте сухой, отчужденный фон, сами не хныкайте. А Чехов научился этому у Василия Слепцова, влияние которого на мирового классика огромно и пока еще не исследовано. У Слепцова в "Питомке" несчастная женщина сделана смешной: эффект получается необыкновенный.
   Помнится проза Александра Яшина "Вологодские свадьбы". Очень там подробно о козах говорилось - как они в голодные советские годы выручали людей. Особенно удобно то, что коза в еде неприхотлива, а у Яшина специально отмечалось, что коза любит сдирать с тумб агитплакаты - они же на клею.
   Я знаю несколько случаев, когда давали срок людям, называвших коз сталинскими коровками.
   Вот текст, относящийся как раз к этому времени - послевоенным сталинским годам: "Матренин двор" А.Солженицына:
   "Кроме торфа, кроме сбора старых пеньков, вывороченных трактором на болоте, кроме брусники, намачиваемой на зиму в четверях ("Поточи зубки, Игнатьич",- угощала меня), кроме копки картошки, кроме беготни по пенсионному делу, она должна была еще где-то раздобывать сенца для единственной своей грязно-белой козы.
   – А почему вы коровы не держите, Матрена Васильевна?
   – Э-эх, Игнатьич,- разъясняла Матрена, стоя в нечистом фартуке в кухонном дверном вырезе и оборотясь к моему столу.- Мне молока и от козы хватит. А корову заведи, так она меня самою с ногами съест. У полотна не скоси - там свои хозява, а в лесу косить нету- лестничество хозяин, и в колхозе мне не велят - не колхозница, мол, теперь. Да они и колхозницы до самых белых мух всё в колхоз, а себе уж из-под снегу - что за трава? По-бывалошному кипели с сеном в межень, с Петрова до Ильина. Считалась трава - медовая.
   Так, одной утельной козе собрать было сена для Матрены - труд великий. Брала она с утра мешок и серп и уходила в места, которые помнила, где трава росла по обмежкам, по задороге, по островкам среди болота. Набив мешок свежей тяжелой травой, она тащила ее домой и во дворике у себя раскладывала пластом. С мешка травы получалось подсохшего сена - навильник".
   В этом качестве кормилицы коза появилась в пореволюционной литературе на самой заре советской власти. Повесть Михаила Зощенко "Коза" напечатана в 1922 году.
   "Коза" - это как бы "Шинель" на советском материале: мечта убогого чиновника Забежкина (до революции - коллежского регистратора, чин мельчайший) о достойной, сытой жизни. Он видит козу во дворе дома, в котором сдается комната. Выясняется, что комната уже сдана некоему военному телеграфисту, мужчине видному. Забежкин прибегает ко всем доступным ему средствам обольщения и добивается-таки выселения телеграфиста - занимает место в сердце хозяйки Домны Павловны. Во время одного из самых страстных любовных монологов Домна начинает понимать, на что в действительности целит Забежкин. И тут же выясняется, что коза - телеграфистова. Тут уже не "Шинель" вспоминается, а "Записки сумасшедшего" - сетования Поприщина на то, что все блага жизни достаются камер-юнкерам.
   А.Д.Синявский в статье "Мифы Михаила Зощенко" писал о "Козе":