Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Солженицын в одном месте пишет:
   Только Лев Толстой, при уникальности своего общественного положения, мог позволить себе сказать, что у него еврейский вопрос стоит на 81-м месте.
   Так может потому и сказал, что был скромнее Солженицына?
   Конечно, можно вспомнить, что исторический опыт Солженицына богаче толстовского: он, как и все мы, узнал времена, когда история - хоть с прописной, хоть со строчной - хватала человека за горло и не выпускала даже в быт, когда она даже нейтралитета не терпела, а требовала непременного и нерассуждающего участия. Но такие времена, к счастью, не длятся вечно. Метеорология в таком развороте оказывается важнее истории.
   Правда, сейчас сама природа оказалась включенной в исторический, то есть в цивилизационный, процесс, отданной на произвол человеческой свободе. Говорят, наступают последние времена, когда и снега в России не будет - не на чем будет детишкам с горок кататься. И накануне старого Нового года пожелаем друг другу, чтобы он оказался все-таки старым.
   Чистое искусство Владимира Сорокина
   Я прочитал новую книгу Владимира Сорокина "Пир". О ней и буду говорить сегодня, не касаясь других его вещей.
   Новая книга состоит из серии текстов, объединенных темой еды, отсюда название. На этом малом пространстве легче понять, о чем вообще пишет Сорокин, каковa его эстетика и в чем прием его парадоксальных сочинений.
   О Сорокине трудно говорить вслух - трудно, скажем, его цитировать. Его сочинения переполнены обсценной лексикой и ситуациями, о которых обычно не принято рассуждать публично, о которых вообще не принято было писать. Ситуации эти в основном скатологического характера. А в данной книге - так и преимущественно.
   Вот как, к примеру, заканчивается первая, и важнейшая, вещь в "Пире" - повесть "Настя". Выбираю место, в котором по крайней мере нет этих самых обсценных слов.
   После того, как Настю зажарили и съели на званом обеде, устроенном ее родителями по поводу дочкиного шестнадцатилетия, описывается ее мать, совершающая акт дефекации. За ней наблюдает сорока.
   В сияющем глазу сороки текла холодная зелень. Вдруг мелькнуло теплое пятно: сорока спикировала, села на спинку садовой скамейки.
   Кал лежал на траве. Сорока глянула на него, спорхнула, села рядом с калом, подошла. В маслянистой, шоколадно-шагреневой куче блестела черная жемчужина. Сорока присела: кал смотрел на нее единственным глазом. Открыв клюв, она покосилась, наклоняя голову, прыгнула, выклюнула жемчужину и, зажав в кончике клюва, полетела прочь.
   Взмыв над садом, сорока спланировала вдоль холма, перепорхнула ракиту и, торопливо мелькая черно-белыми крыльями, полетела вдоль берега озера.
   В жемчужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой.
   Понятно, что коли жемчужина черная, то и отражения в ней черные. (Эта жумчужина была подарена Насте мамой в день того самого рождения, а по какой цепочке попала к вороне тоже ясно: мама вместе со всеми участвовала в поедании дочки.) Но настойчивое многократное повторение слова "черный" должно подсказать читателю другое важное слово, служащее определением сорокинскому жанру, хотя и не совсем научно-корректным, зато всем понятным: чернуха. Автор как бы вызывающе декларирует свою приверженность этому жанру. Но это на поверхности; глубже залегает другая словесная ассоциация. На нее наводят старинные стихи - Тредиаковский:
   Элефанты и лионы,
   И лесные сраки,
   И орлы, покинув моны,
   Движутся во мраке.
   Что такое элефанты, лионы и моны, можно узнать, посмотрев в словарь иностранных слов. Но "сраки" слово русское - сороки. Так же, как клас - это колос, а мраз - мороз.
   В одном из первых советских изданий Цветаевой в двустишии "Как поток жаждет прага, /так восторг жаждет трат", слово "прага" было напечатано с прописной: получилась столица Чехии, что обессмыслило стихи, но, очевидно, не показалось странным, потому что всем была известна любовь Цветаевой к Чехии. На самом деле праг здесь - порог.
   Я это говорю к тому, что Сорокин очень чуток к слову - как поэт даже, а не как прозаик. Вслушавшись в собственное имя, он различил в нем возможность архаического произнесения. Отсюда могла пойти у него скатологическая тема, выделившаяся совершенно естественно, по законам даже не лингвистики, а физиологии.
   Так что сорока в цитированном отрывке из "Насти" - это сам автор. (Кажется, такое наблюдение уже делали.) Он дает здесь автопортрет и описывает свой творческий метод.
   Но посмотрим, что следует в "Насте" дальше. Отраженные в жемчужине черными мужчина и женщина - это Настины родители, господа Саблины.
   Закончив со створами окна, Саблин и Саблина подняли и поставили на подоконник большую линзу в медной оправе. Саблин повернул ее, сфокусировал солнечный луч на цилиндрический прибор, линзы его послали восемь тонких лучей ко всем восьми отметкам. (Отметки) вспыхнули полированными золотыми шляпками, восемь рассеянных, переливающихся радугами световых потоков поплыли от них, пересеклись над блюдом с обглоданным скелетом Насти, и через секунду ее улыбающееся юное лицо возникло в воздухе столовой и просияло над костями.
   Происходит ни более ни менее как победа духа над плотью. Просиянная плоть, как любили говорить русские религиозные философы. Тем самым проясняется месседж автора - скатолога Сорокина: это текст о духовном посвящении. Такая трактовка подкрепляется важнейшим местом повести - где Настя разговаривает с няней в день своего предстоящего съедения, расспрашивает ее, как пушкинская Татьяна, о ее прошлой замужней жизни, и вздыхает: "А мне замуж не выйти!", с чем няня бурно не соглашается: "Тебе ли красоту на семя пускать!"
   Герои Сорокина жрут, жрут все - не только собственных дочерей, но и, к примеру, мороженое из презервативов (текст "Банкет") - и испражняются не для того, чтобы шокировать верных почитателей "святой русской литературы", но чтобы уничтожить гнусную плоть мира, воспарить к небесам, в элемент духа, как сказал бы Гегель.
   Но написать, что дух выше плоти, - это мало для литературы. Это вообще не литература, а трюизм, общее место, банальность. Искусство не терпит прямоговорения. Надо ту же мысль подать парадоксально, шокирующе - чтобы текст ощущался. Отсюда сорокинские садизмы - всяческое убиение всяческой плоти во всех его сочинениях.
   А в "Пире" премущественно едят, потому что Сорокин вспомнил одну ходовую интеллигентскую шуточку: называть духовную деятельность духовкой. Духовка же в прямом значении - кухонный агрегат. Отсюда замысел дать еду, кулинарию как метафору творчества, воспарения в высшие сферы. Однако в тексте "Машина" изобретен некий аппарат, превращающмй слова в изысканные блюда. Это значит: вначале было Слово.
   Главное - способность слышать слова, литературный, поэтический дар.
   Возьмем еще один текст из этой же книги - "Зеркало". Игра начинается уже с заглавия, в котором буква "л" дана латиницей. Это долженствует привлечь к нему внимание и тем самым разложить слово, увидеть в нем скрытый смысл. Задача не из трудных: в слове "зеркало" заключено еще одно - кал, в старинном варианте "кало". Текст построен как описание неким субъектом своих каждодневных экскрементов, которым он всякий раз дает название, собственное имя. После чего в каждом отрывке идет некий литературный фрагмент в благородном стиле Пруста или Набокова.
   Например, запись от 4 мая 2000 года. После непременного перечисления съеденных блюд - комментарий:
   Ложный позыв: 22.34. Подлинный позыв: 0.18. Выход с медленно-тягучим началом и бурным финалом. Звук: нарастающий шорох листьев с гневным злобно-завистливым ворчанием. Пугающе сложная форма: три широких сегмента, пронзенные необычайно узкой, загибающейся на конце "стрелой" и накрытой сверху массивной пирамидой. Имя: "Исход из Египта". Изумительный молочно-шоколадный цвет трех сегментов. Грозный густо-терракотовый тон пирамиды. Робкое колебание палевых оттенков "стрелы". Сочетание настойчивой вязкости с доверчивой разрыхленностью.
   N.B. Например приходит вестник с маленьким гробом для ребенка который еще не умер и недоверчиво смотрит из угла на свою будущую колыбель, а мать молчаливо гладит ему прощальную одежду, а я продолжаю как ни в чем ни бывало играть сонату Шумана и вижу в зеркале отвернувшегося к окну отца, и его скупые жестокие слезы заставляют меня сбиться с темпа, прижать руки к губам и издать такой внутренний вопль восхищения очаровательным, что шерсть встает дыбом на дремлющей в клетке обезьянке.
   К концу тема зеркал в литературных приложениях нарастает, пока не появляются следующие слова:
   Человек устает не от себя самого, а от отношения к себе самому, и очаровывающе-потрясающую роль в этом играют люди-зеркала - после чего субъект текста начинает вводить в меню части собственного тела и кончает тем, что съедает свои гениталии. Нота бене короткое: "Завтра я стану Богом".
   Следуют две страницы с повторяющимися словами РОТ + АНУС.
   Наш комментарий к этому может быть только одним - цитатой стихов Тютчева: "Так души смотрят с высоты На ими брошенное тело". То есть, как видим, мэсседж, "послание" - то же, что и в "Насте": преодоление телесности как акт освобождения, причисления к лику Бога. Но тут не только тело отвергается - но и литература, иронически представленная в этих нота-бене.
   Точнее: литература отвергается как культурный феномен, как "красота", как "Марсель Пруст" вкупе с Набоковым. Но она, литература, остается как собственный сорокинский текст. Остается чистая форма литературы. Вот главное слово, главная формула: Сорокин являет крайний пример так называемого чистого искусства, и погруженность его в фекальные темы долженствует этот тезис, эту авторскую установку иронически подчеркнуть. Сорокин - предельно напряженный эстет, по сравнению с которым Оскар Уайльд - грязный мальчишка-переросток. И коли у Сорокина целая книга - обсуждаемый "Пир" - посвящена еде, жратве, то его следует называть жрецом чистого искусства.
   Он ставит себе чисто формальные задачи - и создает в этом роде самые настоящие шедевры. Вот текст "Сахарное воскресенье", в котором Сорокин дает свой вариант событий 9 Января. Сахарным же Кровавое воскресенье названо потому, что у Сорокина расстрел рабочей демонстрации ведется пулеметными лентами, сделанными из сахара. (Убитые, однако, есть, в их числе Максим Горький.) Задание вещи - каждую фразу, каждое действие или слово персонажей снабдить обстоятельством образа действия или другим определительныым словом, взятым из гастрономического ряда. В результате история оказывается метафорой кулинарии и в этом качестве включается в герметический контекст сорокинского "Пира". Пример:
   Плов многотысячной толпы, бефстроганово ползущей по Невскому в сторону цукатного Адмиралтейства. В говяжий фарш рабочих паштетно вмешивается винегрет студентов и кутья мастеровых из боковых улиц. То здесь, то там мелькают фаршированные перцы ломовиков, овсяное печенье гимназистов, медовые сухари курсисток, пельмени сбитенщиков, тефтели калачниц, вареники дам.
   Из телячьеразварной головы высовывается плесневелая бастурма фигуры Гапона, луко-жарено окруженного гречневыми клецками рабочих представителей.
   – Неумолимо приступим, братья и сестры! Бесповоротно! По-православному! - раздается чесночно-гвоздично-маринованный голос Гапона и сразу же тонет в картофельно-печеном реве толпы:
   – Веди правильно, отец!
   – (…) Толпа шкварочно-рисово-котлетно подтягивается к Троицкой площади.
   И так по всему тексту, в каждой фразе, на протяжении не менее печатного листа. Эти гастрономические обстоятельства редко бывают смысловыми - как в случае рисово-котлетной толпы (аллюзия на ленинские "рисовые котлетки" в разоблачении непротивленца Толстого), и если такие совпадения бывают (я заметил еще несколько), то лишь для того, чтобы подчеркнуть и оттенить чисто формальное свое задание во всех остальных случаях.
   Лапша толпы плюхается в сотейники переулков.
   Сорокин пишет уже достаточно давно, выпустил много книг, и к нему как бы привыкли: раз Сорокин - значит (мнимо) садистический или скатологический абсурд. Это не значит, конечно, что он не задевает больше внимания, не шокирует: шок каждый раз происходит, в этом и искусство. Сорокин весьма умело борется с однообразием, которое грозит всякой избыточно острой манере. Недавно даже пытались организовать некую акцию по обмену книг Сорокина и еще ряда авторов - а именно Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса - на книги одного писателя-реалиста, который, к его чести, отказался в этой акции участвовать и тем ее сорвал. В компанию Сорокину поставили Пелевина, Виктора Ерофеева и Маркса. О Марксе говорить здесь не следует, Пелевин попал сюда по ошибке - он писатель в "сорокинском" смысле вполне пристойный, а вот о Викторе Ерофееве несколько слов сказать надо - для вящего понимания опять же Сорокина.
   Некоторое их сходство нельзя не заметить, а учитывая, что Виктор Ерофеев как бы на полпоколения старше Сорокина, хочется даже сказать, что Сорокин идет по его следам. У обоих есть вещи чуть ли не одинаковые: о Сорокине думаешь, читая такие рассказы Ерофеева, как "Бессоница", "Запах кала изо рта", "Путешествие пупка в Лхасу", "Исповедь икрофила". Думаю, можно сказать, что Сорокин усвоил некоторые приемы старшего коллеги.
   И все же они очень разные, и это различие, раз усмотренное, помогает понять специфику Сорокина. Ерофеев на своей высоте, когда он держится в жанре чистого абсурда (скажем, рассказ "Мутные воды Сены"). Но в манере установочно-шокирующей он проигрывает. И причина бросается в глаза: у него сохраняются реалистические ситуации и мотивировки. Текст не до конца чистый. Получается - высококультурный, но Лимонов. Не герметическое письмо, а нарочитая похабщина. Дело не в том, чтобы писать нецензурными словами или представлять непристойные ситуации: нужно поставить их в такой контекст, который не вызывает ассоциаций с реальностью. Ерофеевские русские красавицы, Маньки и Бормотухи, такие ассоциации вызывают. А у Сорокина, давно было замечено, действуют не люди, а куклы - как та, что таскали по сцене у Романа Виктюка в постановке "Лолиты". Сорокин сумел реализовать свою писательскую декларацию: литература - это буквы на бумаге - изречение, ставшее сакраментальным, вроде как "Стиль - это человек" или "Красота спасет мир".
   Платонов, читая какой-то соцреалистический роман, сказал: "Так плохо, что если бы немножно похуже, то было бы хорошо". Виктор Ерофеев пишет именно хорошо, у него все время ощущается присутствие добротной реалистической традиции, чуть ли не Трифонов. А Сорокин ближе к источнику - маркизу де Саду, у которого тоже ведь все его Джульеты - бумажные. Сад был садистом в жизни, а не в литературе, его сочинения - голые схемы.
   Но типологически сводить Сорокина к де Саду не следует. У него иные предшественники, и не в генетическом, а именно в типологическом плане. И я бы не стал выводить Сорокина из советского культурного дискурса.
   О Сорокине пишется в книге Лейдермана и Липовецкого "Современная русская литература":
   Поэтика Владимира Сорокина представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе. Как признается сам Сорокин, для него важна мысль философа Мишеля Фуко о тоталитарности любого дискурса, так как любой дискурс претендует на власть над человеком. Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует. Сорокин начал с деконструкции соцреализма, разрабатывая … такую версию концептуализма, как соц-арт. Обращение к соцреалистическому дискурсу в соц-арте продиктовано предельным усложнением задачи высвобождения от власти дискурса: во-первых, властная - в буквальном, политико-идеологическом смысле, - семантика соцреалистического стиля еще абсолютно свежа и актуальна, еще не ушла в область культурного предания, … во-вторых же, в русской культуре нет другого такого стиля, который по самой своей природе в таком чистом, рафинированном виде представлял бы собой манифестацию всеобъемлющей ВЛАСТИ.
   (…)Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда. Этот переход из одного измерения дискурса в другое, глубинное, объясняет такой постоянный прием его прозы, как стилевой скачок. Редко кто, писавший о Сорокине, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в кровавый и тошнотворный натурализм, или, другой вариант, в поток бессмыслицы, просто набор букв.
   Это толковая интерпретация, но я бы ее расширил. Я бы сказал, что властный дискурс советской власти мелковат для Сорокина, он на большее претендует, на вящее освобождение. Да и Фуко для него мелковат. Вспомним другого философа - короля философии Гегеля.
   У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы - религия, искусство и философия. Высшая из них - философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?
   Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.
   А теперь - про искусство:
   Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа…В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.
   Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не "материалом" произведения, взятым со стороны, из действительности, из "жизни", а движением его формы - самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания - это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из "Тридцатой любви Марии" - не "Манька", это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт - так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе "Пепел" из "Пира".
   Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к "Уллису" Джойса, а уж скорее к его "Поминкам по Финнегану", и как к некоей вечной модели литературы - к Стерну в трактовке Шкловского.
   Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство - чище не бывает! - средствами на вид и на слух "грязными" - обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.
   Оргия букв - текст "Сoncretные" в "Пире". Он написан двумя шрифтами - кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках - русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором - кал). Сорокин вдохновлялся также "Заводным апельсином" Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена - в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии - художник.
   Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его "конкретные": Маша, Коля и Mashenka - это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква - литера - и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, “деконструируют” литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних “Моби Дик” и “Войну и мир”. Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.
   Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.
   Эта сцена - модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма - буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде "Черного квадрата" Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.
   Коля: У вас плюс директ в мэньсо.
   Маша: Ты поимел шен-шен?
   Маshenkа: Шен-шен в плюс hochu?
   Коля: Шен-шен в hochu.
   Маша: Тrip-корчма - не govnerо.
   Коля: Litera-trip - не govnerо, concretные когэру.
   Маша: Не govnero, по-правильный maleчик.
   Коля: Имею пропозицию: двинем в ецзунхуй?
   Маша: Двинем в ецзунхуй!
   Mashenka: Двинем в ецзунхуй!
   Коля: Топ-директ, cоnсretные!
   В сущности, это - стихи. Заумь, о которой мечтали футуристы. Сорокин стар, как модерн, традиционен, как авангард. Его дерзкое новаторство являет на деле воспроизведение некоей вечной литературной ситуации - обновление литературы путем ее как бы элиминации.
   Эстетизм Сорокина, таким образом, оказывается параллелью к его гностицизму - нелюбовью к мерзкой плоти мира. Эта нелюбовь сублимирована в литературный авангардизм, оказывающийся иносказанием древних представлений о концах и началах великих мировых циклов. У Сорокина находят космогонический миф, самую его форму: гибель мира и возрождение его путем прохождения через хаос. И тут уже не Стерна можно вспомнить, а хотя бы Гераклита.
   Вот как можно углубить при желании литературные игры. Literа-trip - это вам не govnerо.
   ЖЕНСКИЙ ГОЛОС : Не govnerо, по-правильный malечик.
   Хорошие люди
   Недавно - в этом январе - в Нью-Йорк Таймс появилась следующая статья:
   Если русские определенного возраста погрузятся в воспоминания о своем детстве, их коллективная память непременно натолкнется на фильмы Александра Птушко. У американских детей есть Дисней и его мультипликационные герои, у русских есть герои Птушко: изобретательно сделанные куклы - прекрасные волшебницы и храбрые герои, защищающие свое отечество от враждебных пришельцев.
   Птушко (1900 - 1973) делал фильмы, богато насыщенные специальными эффектами - некоторые были веселыми и красочными, другие - пугающими. Он заимствовал свои сюжеты из сказок, но в отличие от других деятелей кино, пытавшихся использовать такие сюжет для скрытой критики советской системы, фильмы Птушко не носили никаких замаскированных намеков: добро было добром, зло злом.
   Русские помнят фильмы Птушко, но в Америке он мало известен. Однако прошлой весной фестиваль его фильмов был устроен в Лос-Анжелесе, а в декабре - в нью-йоркском Линкольн-центре. Его работу, несомненно испытавшую влияние революции, нельзя однако считать голой советской пропагандой. Сказочные сюжеты Птушко не ограничиваются советской идеологией: он часто обращался к старинным легендам и сказкам, отражающим богатство русского дореволюционного прошлого. Например, вскоре после войны, в 1946 году он поставил фильм «Каменный цветок» - об уральском камнерезе с мятежной душой художника, которая заводит его в головокружительный и блистающий мир таинственной волшебницы - Хозяйки Медной Горы. Однако, в конце концов, он возвращается в знакомый мир работы и семейной жизни на родной земле. В фильме «Садко» (1953) герой попадает в подводное царство, но приходит к пониманию, что нет места лучше родного дома.
   Птушко родился на Украине, но большую часть жизни прожил в Москве. «У него было острое чувство юмора»,- вспоминает Марина Голдовская, режиссер-документалист, преподающая сейчас в университете Лос-Анжелеса. Она жила в одном доме с Птушко. - «Каждый вечер на прогулке во дворе киношного дома можно было встретить и услышать Птушко, его раскатистый голос. Он постоянно шутил, и компания, собиравшаяся вокруг него, покатывалась со смеху. Птушко был очень артистичен, носил длинный шарф и красивую деревянную трость с ручкой из слоновой кости. Он сам делал такие трости и любил дарить их знакомым».
   В фильмах Птушко многое сделано его собственными руками умельца. Но он ни в коем случае не был чужд новой технологии. Фильм 1956 года «Илья Муромец» был одним из первых советских фильмов, использовавших широкий экран и стереофонический звук.
   В «Новом Гулливере» - фильме 1935 года, принесшем Птушко кинематографическое имя, действовали полторы тысячи кукол. В то же время там играли живые актеры. Это был один из первых в мире фильмов, использовавших такой прием. Известно, что этот фильм очень понравился Чарли Чаплину, хвалившему его за техническую выдумку.
   Фильм заслужил много похвал, но в то же время советские кинокритики не особенно выделяли Птушко: его работы считались слишком дидактичными и прямолинейными, слишком незатейливыми и легко понимаемыми. Особенно обозначилась эта ситуация после Сталина, когда несколько ослабла идеологическая цензура и появилась возможность из сказок делать сатирические аллегории. Но сказки Птушко по-прежнему оставались просто сказками.