Парамонов Борис. Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

   Вот напрашивающаяся параллель к Эгону Шиле:
   В проезд по плотине на князя Андрея пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду - какая бы грязная она ни была. Он оглянулся на пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично красными руками, лицами и шеями. Всё это голое, белое человеческое мясо с хохотом и гиком барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно было особенно грустно.
   (...) князь Андрей (...) придумал лучше облиться в сарае. "Мясо, тело, chair a canon!", - думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому себе непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде.
   Это пушечное мясо и есть модели Эгона Шиле - что мужские, что женские: жертвы "испанки" и мировой войны. И не только Лев Толстой вспоминается в связи с ним, но и современники-художники, например Модильяни и Паскин. О последнем Эренбург сказал в мемуарах, что его модели похожи на детей, обиженных какими-то очень злыми взрослыми. А о Модильяни он же написал: вокруг его персонажей уже сжималось железное кольцо - имея в виду тот же роковой 1914 год.
   Творчество Шиле, да и вообще всего так называемого "модерна", того, что еще называли декадансом, сегодня кажется весьма архаичным по сравнению с тем авангардом, который начался примерно в то же время - в десятые годы. Модерн кажется принадлежащим всё-таки девятнадцатому веку, тогда как авангард - несомненный двадцатый век. (Да и действительно в Париже так называемое арт нуво - то, что потом в России назвали модерном, а в Италии стилем "либерти", началось еще в восьмидесятые годы прошлого века.) И всё-таки иногда сдается, что эти уже архаические модернисты многое в будущем угадали точнее нацеленных на будущее футуристов-авангардистов. У последних слишком много оптимизма связывалось с этим прозреваемым будущим. Предполагалось окончательное торжество разума в машинный век: машина и не может быть неразумной, это торжество рацио, точного расчета, а будущее будет моделировано по машине. Это была верная догадка, но дело в том, что сама машина в руках человека обезумела. Вот об этом уже мало кто думал: о том, что машина распнет плоть бытия, потребует человеческих жертвоприношений. Соблазн машинного мышления, технология как идеология - фундамент современного, двадцатого века ада.
   Старомодные уже тогда модернисты лучше угадали будущее, точнее его интуировали. В них чувствуется страх перед идущими временами, в Эгоне Шиле он чувствуется. Они не видели повода для оптимизма, и были, как выяснилось, правы.
   Интересно посмотреть на примеры мутации художника-модерниста в авангардисты, - такие случаи тоже бывали. Я вспоминаю американского художника Чарльза Демута. Поначалу его тема была - пьяные матросы, в основном уринирующие; внимание художника было нацелено на их огромной величины снасти. Это был самый настоящий декаданс. Но с течением времени, с ходом века Чарльз Демут изменился, и темы свои сменил, так сказать сублимировал: он стал писать великолепные индустриальные пейзажи, с лесом фабричных труб. Вот это превращение фаллоса в фабричную трубу можно считать сублимацией - и даже санацией, выздоровлением, поворотом к лучшему: вместо душной атмосферы какого-нибудь "сецессиона" - светлый, сверкающий, разумный мир машинной индустрии. Торжество разума на месте душевного подполья. Но мы знаем, чем обернулось это торжество. Трупы концлагерей, сгребаемые бульдозером, - эту картину можно было прозреть скорее у экспрессионистов, вроде Шиле, и задолго до соответствующей практики.
   Русские примеры, пожалуй, - Мейерхольд и Эйзенштейн. О них Шкловский сказал, что не будь революции, они бы превратились в беспросветных эстетов; революция, значит, обратила их творчество, нацелила его на общезначимые задачи, вывела из декадентского подполья. О Мейерхольде говорить трудно, но Эйзенштейна можно посмотреть в любое время. Не будем говорить, как бы - до революции - он начинал, лучше вспомним, чем он кончил. А кончил он "Иваном Грозным" - вещью именно и стопроцентно декадентской, в манере самого что ни на есть начала века: нырнул в модернистское подполье, с Пшебышевским и Габриелем д"Аннунцио. Но, как выяснилось, тут-то и была спрятана правда об Иване, о русской истории - истории человеческих жертвоприношений темному духу царей. Кончился авангардистский миф светлого, разумно организованного и конструктивно спланированного счастливого будущего. Авангардистская мифология оказалась всего-навсего новой мотивировкой для древних человекоубийственных страстей. Восторжествовала архаика судьбы, рока - как на картинах Эгона Шиле, этом ассортименте идоложертвенного мяса.
   Вуди Аллен женитс
   Большой новостью нью-йоркской культурной и светской жизни стала женитьба кинорежиссера, актера и писателя Вуди Аллена, автора уже классических фильмов "Эни Холл", "Манхэттен" и "Пули над Бродвеем". Его нынешней жене двадцать семь лет. Молодому - шестьдесят два года.
   Этой женитьбе предшествовали бурные события, включавшие скандальный судебный процесс. Разойдясь то ли с двуми, то ли с тремя женами, Вуди Аллен многие годы состоял в гражданском браке с киноактрисой Миа Фэрроу, участвовавшей во многих его фильмах, но получившей первоначальную известность у Романа Полянского в "Ребенке Роуз-Мэри". Играла также роль Дэйзи в очень красивой экранизации "Великого Гэтсби". Она дочь Морин О"Салливан - Джэйн в фильмах о Тарзане. Вуди Аллен однажды снял свою нелегитимную тещу в фильме "Сентябрь" - мастерской стилизации сразу всех чеховских пьес. Семейная жизнь Миа Фэрроу была тоже достаточно непростой. Она побывала - два года - замужем за Франком Синатрой, который на тридцать лет ее старше, и (девять лет) за композитором и дирижером Андрэ Превеном, родив ему двойню. После этих тяжелых опытов она уехала в Индию, где изучала трансцендентальную медитацию под руководством гуру Махариши Махеш Йоги. Вернулась в Америку обновленной и занялась адаптацией детей-сирот. Всего она удочерила и усыновила то ли десять, то ли четырнадцать ребят, почему-то в основном корейского происхождения. Родила от Вуди Аллена сына, названного Сэтчел, - в честь знаменитого негритянского баскетболиста. Еще одного ребенка, девочку, они удочерили совместно. Из-за всего этого племени и разгорелся сыр-бор.
   Однажды Миа Фэрроу обнаружила на камине в квартире Вуди Аллена фотографию голой Сун И - одной из ее приемных. Этот факт она поспешила обнародовать и начала судебный процесс, обвинив Вуди ни более ни менее как в инцесте. Почему-то большинство американцев посчитало, что Сун И приходится дочерью и ему, хотя, с одной стороны, он не состоял в браке с Миа, а с другой стороны, никакого биологического родства с Сун И у него нет и быть не может. Суд, естественно, инцеста не увидел, но запретил Вуди Аллену видеться наедине с сыном Сэтчелом и той совместно удочеренной девочкой. Разгневанная Миа Фэрроу дошла до того, что поменяла им имена. Девятнадцатилетняя тогда Сун И осталась на руках Вуди Аллена и в конце концов он на ней женился - в декабре прошлого года в Венеции. Повторю, что симпатии публики были в основном на стороне Миа, Вуди Аллен всячески осуждался, и даже его теперешняя женитьба не изменила положения к лучшему: большинство комментариев было выдержано в язвительном тоне. К тому же он выпустил сейчас новый фильм "Деконструкция Гарри", главный герой которого - писатель, запутавшийся в женах и их родственницах, с которыми он сожительствует попеременно, а то и одновременно, и этот фильм тоже далеко не всем понравился. Остроумнейшая из колумнистов "Нью-Йорк Таймс" Морин Дауд озаглавила статью о нем "Пора вырасти, Гарри", где назвала Вуди Аллена шестидесятидвухлетним подростком. Там есть такая фраза: "Из фильма в фильм он целуется с девочками-малолетками, и из фильма в фильм они становятся всё малолетней". Конечно, Вуди Аллен, как и его герои, - интеллигентный неврастеник, шагу не могущий ступить без консультации с психоаналитиком. Миа Фэрроу сказала о нем на суде: "У него есть специальный врач на каждый член тела". В общем Вуди Аллен посмешил публику не только своими фильмами. При этом он, конечно же, симпатяга, которому лично я сочувствую всей душой.
   Пора, однако, от этой светской хроники перейти к русскому измерению темы, - а таковое измерение есть. Эта тема: артист, художник - и общество. И как же различно она воспринимается в двух обществах - американском и русском.
   У нас есть поражающего сходства пример из русской культурной истории - вариант Вуди Аллена в России 1912 года. Я имею в виду историю третьей женитьбы поэта и теоретика символизма Вячеслава Иванова. Он женился на дочери своей покойной жены Лидии Зиновьевой-Аннибал Вере.
   Вот что записал в своем дневнике Федор Фидлер - немец, влюбленный в русскую литературу, полжизни проведший в Петербурге, там и умерший:
   Вчера провел часок у Венгерова. Он говорил только о Вячеславе Иванове, уехавшем в ноябре за границу, потому что его падчерица Вера Шварсалон ждала ребенка. А отец ребенка - сам Вячеслав Иванов!!! Иванов просил своего друга Михаила Кузмина жениться на Вере. Однако тот отказался, да еще стал болтать направо и налево о "кровосмешении". За это в начале декабря он получил пощечину в театре Рейнеке от Сергея Шварсалона, брата Веры (о чем сообщалось в различных газетах).
   А вот что писал в своем дневнике сам Кузмин (запись от 16 апреля 1912 года):
   Днем, когда все ушли, Вера сказала мне, что она беременна от Вячеслава, что любит меня и без этого не могла бы жить, что продолжается уже давно, и предложила мне фиктивно жениться на ней. Я был потрясен.
   Потрясение Кузмина можно понять. Ведь помимо всего прочего, ни для кого не было секретом, и сам он не делал секрета из своего гомосексуализма. В таких обстоятельствах вполне простительно было повести себя неадекватно.
   Дело крайне осложнялось тем, что сексуальное поведение самого Вячеслава Иванова в этой истории было не совсем обычным. Мало кто ожидал от него такой прыти, потому что и он не мог назваться таким уж особенным женолюбом. Вокруг себя он создал соответствующую атмосферу. Его знаменитая "башня" была чем-то вроде гомосексуальной коммуны, и обстановка в ней царила самая непринужденная. Мемуаристка (Маргарита Сабашникова) вспоминает, как во время интеллектуальных дискуссий Лидия Зиновьева и Городецкий, если им не нравился очередной оратор, начинали бросать в него апельсины. Та же мемуаристка - жена Максимилиана Волошина - пишет:
   ...прошло много времени, пока я полностью поняла существо столь импонировавшего мне интереса, с каким мужчины этого круга относились друг к другу. О том, что мы здесь находимся среди людей, у которых жизнь чувств шла анормальными путями, мы - Макс и я - в своей наивности не имели ни малейшего представления. У Ивановых я видела прежде всего поиски новых живых отношений между людьми. Из новых человеческих созвучий должна, как они уповали, возрасти новая духовность и облечься в плоть и кровь будущей Общины; для нее они искали людей. Так, Вячеслав устраивал вечера с участием только мужчин; Лидия же, со своей стороны, хотела собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое.
   То, что речь тут шла отнюдь не о новой духовности, позволяет понять дальнейший рассказ Маргариты Сабашниковой в мемуарной книге "Зеленая змея" о том, как Вячеслав и Лидия пытались вовлечь ее в групповой секс. Правдивость ее подчеркивается тем обстоятельством, что она, кажется, так и не поняла до конца, что именно разумел Иванов, говоря ей, что влюблен в нее и что "Лидия согласна". Сам же Иванов, как я понимаю, добивался воспроизведения мифологической ситуации - Дионис и менады, его терзающие. Похоже, что это инспирировало его сексуально.
   Есть культура, а есть культурная мода. Тогдашняя, начала века, мода культивировала всяческую пышность: сам модерн был еще тяжеловат, отягощен деталями, архитектурными излишествами. Иванов писал стихи - венок сонетов, посвященный памяти умершей Зиновьевой-Аннибал:
   Мы - два грозой зажженные ствола,
   Два светоча занявшейся дубравы:
   Отмечены избраньем страшной славы,
   Горим... Кровь жил, - кипя, бежит смола.
   Из влажных недр Земля нас родила. Зеленые подъемля к Солнцу главы, Шумели мы, приветно-величавы; Текла с ветвей смарагдовая мгла.
   Тоску Земли вещали мы лазури, Дреме корней - бессонных высей бури; Из орлих туч ужалил нас перун.
   И, Матери предав лобзанье Тора, Стоим, сплетясь с вещуньею вещун, - Два пламени полуночного бора.
   Это красиво и, действительно, пышно: торжественно, иератично. Но именно о таком было сказано: медь звенящая и кимвал бряцающий. И когда вспоминаешь, какие реалии стоят за этими образами, делается смешно: один был педераст, а другая - лесбиянка. Вот в этом, значит, заключалась гроза и отмеченность страшной славой. И смешна тут не сексуальная ориентация сама по себе, а эта попытка ее сублимировать: дело того не стоит - вот сегодняшняя культурная установка. Ит"с нот э кэйс, как говорят американцы. Сегодняшняя культура в таких случаях отправляет к психоаналитику - как Вуди Аллена.
   Иванова называли "Вячеслав Великолепный", но сегодня это великолепие воспринимается в лучшем случае стилизацией, а в более сильном варианте ощущается как притворство, лицедейство, едва ли не ложь.
   Об Иванове Бердяев писал в автобиографии "Самопознание":
   Он был всем: консерватором и анархистом, националистом и коммунистом, он стал фашистом в Италии, был православным и католиком, оккультистом и защитником религиозной ортодоксии, мистиком и позитивным ученым.
   С.С.Аверинцев в предисловии к одному из сборников Иванова старательно пытается опровергнуть эту характеристику. Старания напрасные, хотя бы потому, что и для самого Иванова не так уж всё это было и значимо. Строго говоря, он не был ни тем, ни другим, ни третьим: всё это были не верования, а маски, личины, грим. Тот же Бердяев написал об Иванове статью "Очарование отраженных культур". Он был - отражение: луна, а не солнце. Напрашиватся главный вывод: в Иванове перезревшая, "александрийская" культура становилась лицедейством, актерством. Главной культурной фигурой века становился актер - мысль и пророчество любимого Ивановым Ницше.
   Вуди Аллен в Америке - окончательно сформировавшийся, конечный продукт этого процесса. В нем, так сказать, обнажен прием культурного мифотворчества. Актер, получается, не одна из специализаций культурной деятельности, а самый ее, культуры, носитель, адекватное и последнее ее выражение.
   У него есть фильм "Зелиг", дающий крайне интересную параллель к Вячеславу Иванову. Зелиг, герой фильма, - психотик, страдающий т.н. синдромом множественной личности. Он отождествляется с теми, с кем встретился в последний раз. Из греческого ресторана выходит, приплясывая "сиртаки", с индейцами он индеец, с летчиком Линдбергом - летчик, с женщинами - женщина. А однажды даже постоял в толпе приближенных канцлера Третьего Рейха. Но ведь это и есть то, что писал Бердяев об Иванове. Прием и новация Вуди Аллена: он переводит эту культурную ситуацию в комический, пародийный план, - и в этом он современен. А Вячеслав Иванов не понимал, что он пародиен,- притворялся жрецом, учителем жизни. Ахматова вспоминала, что пожилые дамы выводили его под руки, чтобы посадить на извозчика. Смеялся ли он про себя в это время? Или считал себя действительно ревизором?
   Культурная эволюция века заключалась в осознании игрового характера культуры. Когда это было осознано, поняли, что искусство и так называемый "энтертейнмент" - развлечения - одно и то же. Это Америка, это Голливуд. Америка с Вуди Алленом и бульварной прессой, смакующей сплетни о кинозвездах, - не упадок культуры, а новая ее фаза. Более зрелая, если угодно. Культура, да и вся человеческая жизнь в последнем счете были поняты как клоунада. И клоуны были вознесены на небывалую высоту, культурно канонизированы и осыпаны деньгами. При этом люди сохранили за собой право над ними смеяться.
   Подлинность Вячеслава Иванова в том и заключалась, что он был культурным клоуном. За это его и следует ценить - отнюдь не за то, что он якобы прозревал новые пути человечества в некоей грядущей соборности и пр. Я делаю ему комплимент: в сущности, он был не хуже Вуди Аллена.

25-01-98

   Программы - Русские Вопросы
   Автор и ведущий Борис Парамонов
 

РУССКИЕ В ЛАС ВЕГАСЕ

 
   Конференция в Лас Вегасе, посвященная постсоветскому русскому искусству и его отношению к русской интеллектуально-художественной традиции, состоялась уже достаточно давно - два месяца назад , но я , один из участников этой конференции, все никак не мог собраться с мыслями и поставить это событие в воодушевляющий меня контекст, или дискурс, как приучили меня говорить люди, три дня беседовавшие в Лас Вегасе.
   Ласвегасские дискуссии - это уже вторая, а предполагается и третья - объединяются общей рубрикой: "Русская культура на перепутье". И действительно трудно представить более выразительный - для России - перекресток, чем Лас Вегас, эта игорная столица мира, город, построенный посредине пустыни в Неваде. Остановка в пустыне, как сказал поэт. Наталья Иванова, редактор журнала "Знамя", с ужасом сказала: "Вот оно, русское будущее". Так ли это, пока еще трудно сказать, но соответствия и переклички наблюдаются весьма выразительные. Повесть о двух городах некоторым образом, ибо поражающая русская параллель - Петербург, город, построенный на болоте. Но российскую северную столицу строил великий император, а Лас Вегас - плод вдохновения американского мафиози по прозвищу Бакси Сигел. Там же он и убит был, задолжав криминальным партнерам какие-то немыслимые суммы. Город, однако, построен и функционирует. Зрелище это довольно специфическое: хрестоматия американского китча. Причем претензии, так сказать, всемирно-исторические. Есть в этом месте древний Рим с Капитолием чуть ли не в натуральную величину (если не больше). Он располагается вокруг Сизар Паласа - дворца Цезаря; это всего-навсего название отеля. Еще имеется в Лас Вегасе Луксор - посильная копия древнеегипетского дворцового комплекса; стоило это сооружение полтора миллиарда долларов. Есть также Тадж Махал - индийский храм, функционирующий опять же как игорный дом. Есть и отель, построенный на манер средневекового замка, он называется Экскалибур - что-то из цикла легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
   В Лас Вегасе круглые столы, сами понимаете какие. Но в основном играют на автоматах, вроде тех, что продают банки с кока-колой и прочую дребедень. Все это происходит в огромных, вокзальной величины залах, сплошь уставленных игорными автоматами. Кидают в щель монету и нажимают какие-то рычаги; на экране должны появиться три одинаковые картинки. Тогда с грохотом обрушивается лавина серебряной мелочи. за один раз можно выиграть долларов пятьдесят. Наш коллега Иван Толстой выиграл сорок четыре. Впрочем участники русской конференции в основном не играли, а предавались высоколобым дискуссиям, которые, тем не менее, удивительно совпали со стилем Лас Вегаса, явили какую-то его интеллектуальную параллель, тождественную структуру, так скажем.
   Но чисто визуально, конечно, зрелище российских интеллектуалов была приятнее вида ласвегасской толпы. Толпа мало пристойная: то, что называется white trash. Очень много бедняцкого вида старух. Удивительно, что эти люди до самой последней старости рассчитывают разбогатеть - если не трудами жизни, то на халяву. Но при всей своей убогости, толпа в Лас Вегасе являет зрелище по-своему грандиозное, подавляющее прежде всего своими размерами и размахом соответствующих проводимых в этом городе операций. Тут явлена главная особенность Америки: огромность, чрезмерность, выхождение из всех берегов. И это зрелище не лишено некоей мощи. Я бы даже сказал, что Лас Вегас представляет чистую идею Америки, если б, сидя на конференции, не усвоил кое-что из новейшей терминологии. Поэтому я назову Лас Вегас метаописанием или метатекстом Соединенных Штатов. Что такое метатекст? Представим, например, русскую литературу как текст, тогда метатекстом к ней будет словарь русского языка. Можно ли сказать, что Лас Вегас - метатекст Америки? Можно, конечно, но можно сказать и большее: иногда кажется, что это метатекст современной культуры как таковой.
   Хочу снова вспомнить сравнение Лас Вегаса с Петербургом, которое сделал один из участников конференции Михаил Эпштейн. Он сослался на Гете, обратившись к его трактовке "демонического". Демоническое в этом контексте нужно понимать как гениальное, как творчески дерзкий иррациональный импульс. Вот что говорится об этом в связи с Петербургом в Разговорах Гете с Эккерманом:
   Поэзии ... бесспорно, присуще демоническое начало, и прежде всего поэзии бессознательной, на которую недостает ни разума, ни рассудка, отчего она так и завораживает нас. В музыке это сказывается еще ярче, ибо она вознесена столь высоко, что разуму ее не осилить. Она все себе покоряет, но действие ее остается безотчетным ... Демоническое начало охотно избирает своим обиталищем значительных индивидуумов, в особенности, если в руках у них власть, как у Фридриха или Петра Великого.
   М. Эпштейн высказал предположение, что опытом Петра руководствовался Гете, когда он в финале сделал Фауста строителем Города. А вот у Гете экспликация темы, касающаяся непосредственно Петра:
   Местоположение Петербурга, - сказал Гете, - непростительная ошибка. ... Один старый моряк предостерегал Петра, наперед ему говоря, что население через каждые семьдесят лет будет гибнуть в разлившихся водах реки. Росло там и старое дерево, на котором оставляла явственные отметины высокая вода. Но все тщетно, император стоял на своем, а дерево повелел срубить, дабы оно не свидетельствовало против него. Согласитесь, что в подобных поступках личности столь грандиозной есть нечто непонятное. И знаете, чем я это объясняю? Ни одному человеку не дано отделаться от впечатлений юности, и, увы, даже дурное, из того, что стало ему привычным в эти счастливые годы, остается до такой степени любезным его сердцу, что, ослепленный воспоминаниями, он не видит темных сторон прошлого. Так и Петр Великий, желая повторить любимый Амстердам своей юности, построил столицу в устье Невы. Кстати, и голландцы не могут устоять против искушения, в самых отдаленных колониях возводя новые Амстердамы.
   При ближайшем рассмотрении оказывается, что так называемое демоническое у Гете - что-то вроде псевдонима или синонима культуры: человеческий проект, противопоставленный объективной реальности - той самой, что, по слову классика, дана нам в ощущении. На определенной степени своего развития культура приобретает автономию, перестает ориентироваться на "ощущения", на реальность, на объект; само понятие объекта делается темой очень сложных гносеологических рассуждений и растворяется в неких методологических абстракциях.
   Еще в начале века, в построениях так называемой Марбургской школы, истина была всерьез и надолго отождествлена с методом. Мы познаем не мир, а способы его конструирования в нашем сознании. Это достаточно старая философия, сводимая как к своему теоретическому источнику к Канту. Но этот сюжет постоянно воспроизводится в движении культуры. Сегодня эта установка называется семиотикой - или наукой о знаках. Мы живем не в объективной реальности, а в знаковых системах. Нельзя сказать, что реальность отрицается, - но она не интересует семиотику, как нечто выходящее за границы любого культурного дискурса. Эта реальность - нечто, лежащее за границами культурного опыта, - называется в семиотике абсолютным, или трансцендентным, референтом. Нынешняя установка - референта искать не надо, он не обладает культурной ценностью.
   К чему я это говорю? Да хотя бы к тому, что атмосфера Лас Вегаса, так сказать, насквозь семиотична: там люди имеют дело не с реальностями, а со знаками, с самым известным из знаков - с деньгами. И кажется далеко не случайным, какой-то выразительной аллегорией, что наиболее интересными выступлениями и дискуссиями на русской конференции в Лас Вегасе были как раз те, что выдержаны в описанной семиотической методологии.
   Но под стать предмету и метод. Страсти разгорелись вокруг выступления московского искусствоведа Екатерины Деготь, говорившей о новейших художественных изысках российских пост авангардистов. Главными фигурами у нее были Олег (?) Кулик и Александр Бренер. Первый известен тем, что организует перфоманс, в котором играет роль собаки, а второй тем, что однажды в Москве в Музее западной живописи опростал кишечник под картиной Ван Гога. Впрочем, это уже и не искусством называется, а художественными жестами или стратегиями. Я не могу в подробностях воспроизвести ход мыслей докладчика или аргументы развернувшейся дискуссии, но основной тезис припоминаю: современный художественный жест существует не в сфере искусства, а в моменте его интерпретации. Главным действующим лицом современного художественного процесса становится критик или музейный работник, производящий выбор среди подобного мусора.