Страница:
1942 г. круто поворачивает свою судьбу. Он поступает в Парижскую
консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет себя как ищущий, активный
композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается с учеником
А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.
50-60-е гг. связаны с напряженными поисками композитора в области
музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких
направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда
на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь
Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в
работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей музыки. В это время
Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его
трактовки _Пеллеаса и Мелизанды_ К. Дебюсси, _Весны священной_ И.
Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г.
Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_), которая
призвана пропагандировать достижения современной музыки.
Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический,
он охватывает 1945-49 гг. Композитор активно осваивает новейшие техники
композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей ему категоричностью Булез
утверждает в этот период, _что всякий композитор, не прочувствовавший
необходимости атонального музыкального языка, есть НЕЧТО НЕНУЖНОЕ_. Он
сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты - _Свадебный лик_
(1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные Этюды конкретной
музыки (1949).
С начала 50-х гг. Булез начинает разрабатывать идею _музыкального
синтаксиса_. В сочинениях этих лет он использует технику _тотального
сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков, но и жестко
программирует динамические, ритмические и др. параметры). Этот
суперрациональный метод композиции использован им в _Книге для квартета_
(1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух
фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не
это было задачей композитора, он продолжает совершенствовать свои методы
композиции, устанавливая все новые соответствия между чувственным и
рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его сочинение _Молоток без
мастера_ для сопрано и ансамбля инструментов, где виртуозно пользуется
изощренной техникой композиции для выражения основной идеи - бессилия
человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.
В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области формы.
Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой - давать при
каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот
принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в Третьей
сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др.
70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и
музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института по
исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит эксперименты
по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает
много современных произведений. Среди сочинений этого времени - _Ритуал
памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез
продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом
Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и идейный
вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и
преподавательскую деятельность, читает курсы лекций в различных учебных
заведениях Европы и Америки.
Булез - композитор-теоретик, всю свою жизнь целенаправленно ищущий
средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит
к числу популярных и любимых публикой; наоборот, это скорее лаборатория
исследователя, где рождаются идеи, призванные двинуть далеко вперед
интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/
ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883,
Венеция, похоронен в Байрейте)
Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал
значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и
мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического
музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей
мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы
композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы
- романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии
_Парсифаль_ (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного
музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал
сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания
своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая
романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным стрелком_
К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он более ориентировался на
традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли
ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта,
скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России,
в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его
современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда
повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора
поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и
вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося
случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был
приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы
Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить
театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера _Риенци_
(1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью
произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями
которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же
композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его
театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая
певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли
Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_.
3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего.
Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден _Летучем голландце_ (1841)
оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце,
спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере _Тангейзер_
(1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере,
снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это
проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно, самой
популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на
землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой
и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его
героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота
противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и
измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не
столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе
лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых
монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их
стремлений и побуждений, своего рода _диалектику души_ незаурядной
человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые
замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в
ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене
вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного
монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М.
Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом
восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался
тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его
творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более
того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед
искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат
_Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии
_Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4
театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к
языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_, скандинавские саги,
входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и
героями стала для композитора средством познания и художественного анализа
проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы _Золото Рейна_
(1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма
многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг
с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу.
Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у
дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана
власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье
всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на
которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он
навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может
избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем
становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он
побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом,
пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но
погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый
мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее
неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти
полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных
арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги
И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность
слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых
непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.
Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью
оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет
свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того,
оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего
звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами
персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят
друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются,
но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами
смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы
разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают
широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его
разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы
швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей
титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила
даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на
долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого
баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему
завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки,
которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии
был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была
впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3
капитальных произведения. Это опера _Тристан и Изольда_ (1859) -
восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях,
окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности
рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением
ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу _Нюрнбергские
мейстерзингеры_ (1867), где в открытом состязании певцов побеждает
достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и
тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера -
_Парсифаль_ (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию
всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и
воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно
исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать
композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались
на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки,
но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие
наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)
Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович
назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого
и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием
творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты,
2 камерные симфонии,
7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5
инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным кинои
мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и Ф.
Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о
мире камерной лирики композитора. Вайнберга привлекают стихи советских
поэтов - А. Твардовского, С. Галкина, Л. Квитко. Наиболее полно глубина
постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов современника и
соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли в основу Восьмой
(_Цветы Польши_), Девятой (_Уцелевшие строки_) симфоний, кантаты Петр
Плаксин, вокальных циклов. Талант композитора многогранен - в своих
сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то же время создает
блестящие концертные сюиты, полные юмора и изящества комическую оперу
_Любовь д'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ,
тонкий и нежный лирик, художник, размышляющий о судьбе и назначении
искусства, гневно протестующий против человеконенавистничества и ужасов
фашизма трибун.
В своем искусстве Вайнберг сумел найти особый, неповторимый стиль,
восприняв при этом характерные устремления современной музыки (поворот к
камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза жанров). Каждое его
сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими событиями века,
мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в Варшаве в семье
композитора и скрипача одного из еврейских театров. Заниматься музыкой
мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся его дебют как
пианиста-концертмейстера в театре отца. В 12 лет Мечислав - студент
Варшавской консерватории. За восемь лет учебы (Вайнберг закончил
консерваторию в 1939 г., незадолго до начала войны) он блестяще овладел
специальностью пианиста (впоследствии многие свои сочинения разных жанров
композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться
художественные ориентиры будущего композитора. Во многом этому
способствовала культурная жизнь Варшавы, особенно деятельность
филармонического общества, активно пропагандировавшего западноевропейскую
классику. Наиболее глубокие впечатления оставили выступления таких
выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, П. Казальс, Ф.
Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.
Война резко и трагически изменила жизнь композитора. Погибает вся
семья, сам он в числе беженцев вынужден покинуть Польшу. Второй родиной
Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется в Минске, поступает в
консерваторию на композиторский факультет в класс В. Золотарева, которую
заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая поэма,
Второй квартет, фортепианные пьесы. Но грозные военные события вновь
врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения
советской земли. Вайнберг эвакуируется в Ташкент, поступает на работу в
театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой суждено было
сыграть особую роль в судьбе композитора. В 1943 г. Вайнберг пересылает
партитуру Шостаковичу с надеждой узнать его мнение. Ответом был
организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех
пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов связала
крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои
сочинения. Масштабность и глубина концепций, обращение к темам широкого
общественного звучания, философское осмысление таких вечных тем искусства,
как жизнь и смерть, красота, любовь - эти качества музыки Шостаковича
оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях
оригинальное претворение.
Главная тема искусства Вайнберга - война, смерть и разрушения как
символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы заставили композитора
писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и
к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание и душу лирического
героя (за которым, бесспорно, стоит сам автор - человек удивительной
душевной щедрости, мягкости, природной скромности), трагические события
приобрели особый, лирико-философский оттенок. И в этом - индивидуальная
неповторимость всей музыки композитора.
Наиболее рельефно тема войны воплотилась в Третьей (1949), Шестой
(1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в симфонической трилогии
_Переступив войны порог_ (Семнадцатая - 1984, Восемнадцатая - 1984,
Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти детей,
погибших в Освенциме (1965); в Реквиеме (1965); в операх _Пассажирка_
(1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью
сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной ноты.
Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я
воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей
против самого страшного в мире зла - фашизма_, - эти слова Шостаковича,
относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным правом отнести ко всему
творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.
Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства. Воплощенная
в самых разных жанрах, она стала символом нравственной чистоты, правды и
добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора.
С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи вечности
общечеловеческой культуры, нравственных ценностей. Образно-эмоциональный
строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой
драматургии, оркестрового письма. Мелодический стиль вырос на песенной
основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю славянских
и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это
время Вайнберг пишет симфонические сюиты: _Рапсодию на молдавские темы.
Польские напевы, Рапсодию на славянские темы. Молдавскую рапсодию для
скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих
сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские,
определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые
темы - носители основной идеи произведения - поручаются излюбленным
инструментам - скрипкам или флейтам и кларнетам. Оркестровому письму
Вайнберга присуща графически ясная линеарность в сочетании с камерностью.
Для камерного состава написаны Вторая (1945), Седьмая (1964), Десятая
(1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две камерные симфонии (1986,
1987).
80-е гг. отмечены созданием целого ряда значительных сочинений,
свидетельствующих о полном расцвете мощного дарования композитора.
Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_
по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача которого
(_изобразить положительно прекрасного человека, найти идеал_) полностью
созвучна идее всего творчества композитора. Каждое его новое
произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной
концепцией всегда стоит человек _чувствующий, мыслящий, дышащий,
страдающий_. /О. Дашевская/
ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)
Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки.
Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения
большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не
известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_ или
романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не буди_? По справедливому
замечанию современника, его песни _с чисто русскими мотивами сделались
народными_. Знаменитый _Красный сарафан_ пелся _всеми сословиями - и в
гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в русском
лубке. Музыка Варламова нашла отражение и в художественной литературе:
романсы композитора, как характерный элемент быта, введены в произведения
многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Лескова, И.
Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси (роман _Конец главы_). Но
судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.
Варламов родился в небогатой семье. Его музыкальная одаренность
проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху
народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика определил его дальнейшую
судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную певческую капеллу
малолетним певчим. В этом прославленном хоровом коллективе Варламов
занимался под руководством директора капеллы выдающегося русского
композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал солистом хора, выучился
игре на фортепиано, виолончели, гитаре.
В 1819 г. молодого музыканта посылают в Голландию учителем певчих в
русской посольской церкви в Гааге. Перед юношей открывается мир новых
разнообразных впечатлений: он часто посещает оперу, концерты. даже сам
выступает публично как певец и гитарист. Тогда же, по собственному
признанию, он _нарочито учился теории музыки_. По возвращении на родину
(1823) Варламов преподает в петербургской Театральной школе, занимается с
певчими Преображенского и Семеновского полков, затем снова поступает в
Певческую капеллу хористом и учителем. Вскоре в зале Филармонического
общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими
и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли
встречи с М. Глинкой - они способствовали формированию самостоятельных
взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.
В 1832 г. Варламов был приглашен помощником капельмейстера Московских
императорских театров, затем получил место _композитора музыки_. Он быстро
вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде которой было
много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры М. Щепкин,
П. Мочалов; композиторы А. Гурилев, А. Верстовский; поэт Н. Цыганов;
писатели М. Загоскин, Н. Полевой; певец А. Бантышев и др. Их сближало
горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.
_Музыке нужна душа_, - писал Варламов, - _а у русского она есть,
доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный
сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не шумите, ветры буйные.
Что отуманилась, зоренька ясная_ и другие романсы и песни, вошедшие в
_Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора. Работая в
театре, Варламов пишет музыку ко многим драматическим постановкам
(_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману М. Загоскина;
_Князь Серебряный_ по повести _Наезды_ А. Бестужева-Марлинского;
_Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_ В. Гюго, _Гамлет_ В.
Шекспира). Постановка шекспировской трагедии была выдающимся событием. О
консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет себя как ищущий, активный
композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается с учеником
А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.
50-60-е гг. связаны с напряженными поисками композитора в области
музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких
направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда
на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь
Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в
работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей музыки. В это время
Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его
трактовки _Пеллеаса и Мелизанды_ К. Дебюсси, _Весны священной_ И.
Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г.
Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_), которая
призвана пропагандировать достижения современной музыки.
Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический,
он охватывает 1945-49 гг. Композитор активно осваивает новейшие техники
композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей ему категоричностью Булез
утверждает в этот период, _что всякий композитор, не прочувствовавший
необходимости атонального музыкального языка, есть НЕЧТО НЕНУЖНОЕ_. Он
сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты - _Свадебный лик_
(1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные Этюды конкретной
музыки (1949).
С начала 50-х гг. Булез начинает разрабатывать идею _музыкального
синтаксиса_. В сочинениях этих лет он использует технику _тотального
сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков, но и жестко
программирует динамические, ритмические и др. параметры). Этот
суперрациональный метод композиции использован им в _Книге для квартета_
(1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух
фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не
это было задачей композитора, он продолжает совершенствовать свои методы
композиции, устанавливая все новые соответствия между чувственным и
рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его сочинение _Молоток без
мастера_ для сопрано и ансамбля инструментов, где виртуозно пользуется
изощренной техникой композиции для выражения основной идеи - бессилия
человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.
В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области формы.
Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой - давать при
каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот
принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в Третьей
сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др.
70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и
музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института по
исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит эксперименты
по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает
много современных произведений. Среди сочинений этого времени - _Ритуал
памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез
продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом
Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и идейный
вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и
преподавательскую деятельность, читает курсы лекций в различных учебных
заведениях Европы и Америки.
Булез - композитор-теоретик, всю свою жизнь целенаправленно ищущий
средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит
к числу популярных и любимых публикой; наоборот, это скорее лаборатория
исследователя, где рождаются идеи, призванные двинуть далеко вперед
интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/
ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883,
Венеция, похоронен в Байрейте)
Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал
значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и
мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического
музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей
мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы
композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы
- романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии
_Парсифаль_ (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного
музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал
сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания
своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая
романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным стрелком_
К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он более ориентировался на
традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли
ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта,
скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России,
в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его
современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда
повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора
поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и
вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося
случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был
приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы
Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить
театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера _Риенци_
(1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью
произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями
которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же
композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его
театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая
певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли
Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_.
3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего.
Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден _Летучем голландце_ (1841)
оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце,
спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере _Тангейзер_
(1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере,
снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это
проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно, самой
популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на
землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой
и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его
героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота
противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и
измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не
столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе
лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых
монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их
стремлений и побуждений, своего рода _диалектику души_ незаурядной
человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые
замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в
ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене
вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного
монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М.
Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом
восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался
тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его
творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более
того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед
искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат
_Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии
_Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4
театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к
языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_, скандинавские саги,
входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и
героями стала для композитора средством познания и художественного анализа
проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы _Золото Рейна_
(1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма
многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг
с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу.
Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у
дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана
власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье
всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на
которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он
навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может
избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем
становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он
побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом,
пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но
погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый
мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее
неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти
полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных
арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги
И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность
слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых
непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.
Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью
оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет
свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того,
оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего
звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами
персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят
друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются,
но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами
смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы
разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают
широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его
разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы
швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей
титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила
даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на
долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого
баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему
завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки,
которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии
был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была
впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3
капитальных произведения. Это опера _Тристан и Изольда_ (1859) -
восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях,
окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности
рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением
ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу _Нюрнбергские
мейстерзингеры_ (1867), где в открытом состязании певцов побеждает
достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и
тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера -
_Парсифаль_ (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию
всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и
воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно
исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать
композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались
на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки,
но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие
наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)
Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович
назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого
и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием
творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты,
2 камерные симфонии,
7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5
инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным кинои
мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и Ф.
Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о
мире камерной лирики композитора. Вайнберга привлекают стихи советских
поэтов - А. Твардовского, С. Галкина, Л. Квитко. Наиболее полно глубина
постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов современника и
соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли в основу Восьмой
(_Цветы Польши_), Девятой (_Уцелевшие строки_) симфоний, кантаты Петр
Плаксин, вокальных циклов. Талант композитора многогранен - в своих
сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то же время создает
блестящие концертные сюиты, полные юмора и изящества комическую оперу
_Любовь д'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ,
тонкий и нежный лирик, художник, размышляющий о судьбе и назначении
искусства, гневно протестующий против человеконенавистничества и ужасов
фашизма трибун.
В своем искусстве Вайнберг сумел найти особый, неповторимый стиль,
восприняв при этом характерные устремления современной музыки (поворот к
камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза жанров). Каждое его
сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими событиями века,
мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в Варшаве в семье
композитора и скрипача одного из еврейских театров. Заниматься музыкой
мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся его дебют как
пианиста-концертмейстера в театре отца. В 12 лет Мечислав - студент
Варшавской консерватории. За восемь лет учебы (Вайнберг закончил
консерваторию в 1939 г., незадолго до начала войны) он блестяще овладел
специальностью пианиста (впоследствии многие свои сочинения разных жанров
композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться
художественные ориентиры будущего композитора. Во многом этому
способствовала культурная жизнь Варшавы, особенно деятельность
филармонического общества, активно пропагандировавшего западноевропейскую
классику. Наиболее глубокие впечатления оставили выступления таких
выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, П. Казальс, Ф.
Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.
Война резко и трагически изменила жизнь композитора. Погибает вся
семья, сам он в числе беженцев вынужден покинуть Польшу. Второй родиной
Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется в Минске, поступает в
консерваторию на композиторский факультет в класс В. Золотарева, которую
заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая поэма,
Второй квартет, фортепианные пьесы. Но грозные военные события вновь
врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения
советской земли. Вайнберг эвакуируется в Ташкент, поступает на работу в
театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой суждено было
сыграть особую роль в судьбе композитора. В 1943 г. Вайнберг пересылает
партитуру Шостаковичу с надеждой узнать его мнение. Ответом был
организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех
пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов связала
крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои
сочинения. Масштабность и глубина концепций, обращение к темам широкого
общественного звучания, философское осмысление таких вечных тем искусства,
как жизнь и смерть, красота, любовь - эти качества музыки Шостаковича
оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях
оригинальное претворение.
Главная тема искусства Вайнберга - война, смерть и разрушения как
символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы заставили композитора
писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и
к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание и душу лирического
героя (за которым, бесспорно, стоит сам автор - человек удивительной
душевной щедрости, мягкости, природной скромности), трагические события
приобрели особый, лирико-философский оттенок. И в этом - индивидуальная
неповторимость всей музыки композитора.
Наиболее рельефно тема войны воплотилась в Третьей (1949), Шестой
(1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в симфонической трилогии
_Переступив войны порог_ (Семнадцатая - 1984, Восемнадцатая - 1984,
Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти детей,
погибших в Освенциме (1965); в Реквиеме (1965); в операх _Пассажирка_
(1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью
сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной ноты.
Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я
воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей
против самого страшного в мире зла - фашизма_, - эти слова Шостаковича,
относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным правом отнести ко всему
творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.
Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства. Воплощенная
в самых разных жанрах, она стала символом нравственной чистоты, правды и
добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора.
С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи вечности
общечеловеческой культуры, нравственных ценностей. Образно-эмоциональный
строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой
драматургии, оркестрового письма. Мелодический стиль вырос на песенной
основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю славянских
и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это
время Вайнберг пишет симфонические сюиты: _Рапсодию на молдавские темы.
Польские напевы, Рапсодию на славянские темы. Молдавскую рапсодию для
скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих
сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские,
определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые
темы - носители основной идеи произведения - поручаются излюбленным
инструментам - скрипкам или флейтам и кларнетам. Оркестровому письму
Вайнберга присуща графически ясная линеарность в сочетании с камерностью.
Для камерного состава написаны Вторая (1945), Седьмая (1964), Десятая
(1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две камерные симфонии (1986,
1987).
80-е гг. отмечены созданием целого ряда значительных сочинений,
свидетельствующих о полном расцвете мощного дарования композитора.
Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_
по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача которого
(_изобразить положительно прекрасного человека, найти идеал_) полностью
созвучна идее всего творчества композитора. Каждое его новое
произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной
концепцией всегда стоит человек _чувствующий, мыслящий, дышащий,
страдающий_. /О. Дашевская/
ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)
Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки.
Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения
большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не
известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_ или
романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не буди_? По справедливому
замечанию современника, его песни _с чисто русскими мотивами сделались
народными_. Знаменитый _Красный сарафан_ пелся _всеми сословиями - и в
гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в русском
лубке. Музыка Варламова нашла отражение и в художественной литературе:
романсы композитора, как характерный элемент быта, введены в произведения
многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Лескова, И.
Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси (роман _Конец главы_). Но
судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.
Варламов родился в небогатой семье. Его музыкальная одаренность
проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху
народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика определил его дальнейшую
судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную певческую капеллу
малолетним певчим. В этом прославленном хоровом коллективе Варламов
занимался под руководством директора капеллы выдающегося русского
композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал солистом хора, выучился
игре на фортепиано, виолончели, гитаре.
В 1819 г. молодого музыканта посылают в Голландию учителем певчих в
русской посольской церкви в Гааге. Перед юношей открывается мир новых
разнообразных впечатлений: он часто посещает оперу, концерты. даже сам
выступает публично как певец и гитарист. Тогда же, по собственному
признанию, он _нарочито учился теории музыки_. По возвращении на родину
(1823) Варламов преподает в петербургской Театральной школе, занимается с
певчими Преображенского и Семеновского полков, затем снова поступает в
Певческую капеллу хористом и учителем. Вскоре в зале Филармонического
общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими
и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли
встречи с М. Глинкой - они способствовали формированию самостоятельных
взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.
В 1832 г. Варламов был приглашен помощником капельмейстера Московских
императорских театров, затем получил место _композитора музыки_. Он быстро
вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде которой было
много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры М. Щепкин,
П. Мочалов; композиторы А. Гурилев, А. Верстовский; поэт Н. Цыганов;
писатели М. Загоскин, Н. Полевой; певец А. Бантышев и др. Их сближало
горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.
_Музыке нужна душа_, - писал Варламов, - _а у русского она есть,
доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный
сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не шумите, ветры буйные.
Что отуманилась, зоренька ясная_ и другие романсы и песни, вошедшие в
_Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора. Работая в
театре, Варламов пишет музыку ко многим драматическим постановкам
(_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману М. Загоскина;
_Князь Серебряный_ по повести _Наезды_ А. Бестужева-Марлинского;
_Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_ В. Гюго, _Гамлет_ В.
Шекспира). Постановка шекспировской трагедии была выдающимся событием. О