Страница:
главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.
Началом нового стиля - _простого, мелодического_ - можно назвать
_Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и
Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella на
ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на ст. Г. Айги (1978), _Простые
песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в
движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно
разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу,
выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из
способов создания музыки _ожидания_, когда во внешне монотонной,
волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где
внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно
лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и
страдания человека и человечества.
Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам.
Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар
Сильвестрова-мелодиста.
Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
_Кич-музыка_ для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл
названия как нечто _слабое, отброшенное, неудачное_ (т. е. близко к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая
ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень нежным, интимным тоном,
словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри
сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку_. И памяти
действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера -
бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин
Сильвестров.
Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое, заслуженное.
Было в жизни Сильвестрова много всякого: и абсолютное непонимание
_околокультурных_ деятелей, и полное игнорирование издательств, и даже
исключение из Союза композиторов СССР. Но было и другое - признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США, 1967) и Международного конкурса молодых
композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант и огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в будущем творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2 V 1660, Палермо - 22 X 1725,
Неаполь)
Человек, к художественному наследию которого сводят в настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.
Р. Роллан
Итальянский композитор А. Скарлатти вошел в историю европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается его детства и ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в Трапани, но затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где и у кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он жил в Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного из
его возможных учителей. Первый значительный успех композитора связан с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера _Невинный грех_ и
здесь же, через год после этой постановки Скарлатти стал придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ - содружество
поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и
красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с ними. С 1683 г. Скарлатти
обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра
Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. - королевским капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг. композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние годы он
провел в Неаполе, занимаясь преподавательской деятельностью в одной из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
В наши дни творческая активность Скарлатти представляется поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200
месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других
произведений; являлся составителем методического пособия для обучения игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур - арии, насыщенные то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия - в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в легкой арии
песенно-танцевального характера.
Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты:
мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих
чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как _Кир,
Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и Галатея, Любовные недоразумения,
или Розаура, От зла - добро_ и др.
В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более трудной, чем это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в
эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться
ее любви... Он обладал уравновешенностью и ясным умом, более почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него
наукой, "детищем математики", как он писал Фердинанду Медичи... Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на
юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе... Если вспомнить славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с
Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23 VII
1757, Мадрид)
...Шутя и играя, в своих бешеных ритмах и головоломных прыжках, он
утверждает новые формы искусства...
К. Кузнецов
Из всей династии Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной
истории - наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной
культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как один из основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
Скарлатти родился в Неаполе. Он был учеником своего отца и видного
музыканта Г. Герца и уже в 16 лет стал органистом и композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре отец отправляет Доменико в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу
Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын -
орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора Ф. Гаспарини, знакомство и дружба с Генделем, общение с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и
совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры; с 1714 г. становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К этому времени
упрочивается слава Скарлатти-исполнителя. По воспоминаниям ирландского
органиста Томаса Розенгрейва, способствовавшего популярности музыканта в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень совершенства, _словно за инструментом была тысяча дьяволов_.
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид - такова лишь в
самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По
воспоминаниям Фаринелли, друга композитора, у Скарлатти было много
клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор
называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_.
В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался с композитором А. Солером, через творчество которого влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий и кантат,
12 инструментальных концертов, мессы, 2 _Miserere, Stabat mater_) живое
художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее полное собрание его
одночастных сонат содержит 555 сочинений. Сам композитор называл их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди - будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина_. Эти бравурные и
остроумные произведения полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают
ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены. В XIX в. интерес к личности и творчеству Скарлатти начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало
известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)
Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев
А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о
себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор,
_гениальный искатель новых путей_, по словам Н. Мясковского, _при помощи
совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие
необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного
просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной
значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в
оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, _Поэма
экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано. Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и
начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано
умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь
Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С
лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Копюсом,
известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г.
юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, _скрябинская нота_ (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он
умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По
окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его
время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением
музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским
кружком_ в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А.
Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются
позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой руки. Скрябин
вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его_. В
зарубежной прессе его называли _исключительной личностью, превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь
порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897),
оркестровая поэма _Мечты_, 2 монументальные симфонии с ясно выраженной
философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (190308) совпали с высоким общественным
подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался
революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все
больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя
мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и
пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония
(_Божественная поэма_, 1904), _Поэма экстаза_ (1907), Четвертая и Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_
и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_
по образному строю. 3 части симфонии (_Борьба, Наслаждения, Божественная
игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления.
В соответствии с программой симфония повествует о _развитии человеческого
духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление _радостей чувственного
мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной
игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и
монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп
духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные
солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение,
утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как
композитора-новатора.
_Поэма экстаза_ - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом
Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат
заключительные слова текста:
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!
Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое
Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и
колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и
остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается
завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор
сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного
изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое
произведение - поэма _Прометей_ с участием оркестра громадного состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в
партитуре выписана партия света). В Петербурге _Прометей_ был впервые
исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_ (или _Поэмы огня_,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический
язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие,
мысль_, - так говорил о своей _Поэме огня_ Скрябин. Одновременно с
обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы жизни композитор работал
над _Предварительным действом_, он записал текст и сочинил музыку, но не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные
концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое
здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи.
_Александр Николаевич Скрябин_, - писал Плеханов, - _был сыном своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но
когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого
художника, оно приобретает п_о_с_т_о_я_н_н_о_е значение и делается
н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/
СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)
Наследовать достоин только тот,
Кто может к жизни приложить наследство.
И. В. Гете, Фауст
Он действительно один из тех немногих современных композиторов, в ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М. Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском подчеркивается и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость и легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени в опере _Виринея_ (1967, по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария Стюарт_
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его _античных_ сочинениях: балете _Икар_
(1971); вокальных пьесах _Песнь песней_ (1975), _Прощание с другом в
пустыне_ (1966), _Монологи_ (1967); опере _Мастер и Маргарита_ (1972,
_Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших композиционных техник XX в. с собственной
индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым даром, который
выделяет одного композитора из многих: умением говорить на различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на его
произведениях_, - считает американский критик.
Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на народные тексты), в которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о Слонимском
как об одном из вдохновителей _новой фольклорной волны_, появилась Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После
Началом нового стиля - _простого, мелодического_ - можно назвать
_Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра (1972). Отсюда начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о Космосе. Они присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976) и
Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella на
ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на ст. Г. Айги (1978), _Простые
песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама). Долгое вслушивание в
движение времени, внимание к мельчайшим деталям, которые, постоянно
разрастаясь, словно бы изнизываясь один на другой, творят макроформу,
выводит музыку за рамки звука, превращая ее в единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один из
способов создания музыки _ожидания_, когда во внешне монотонной,
волнообразной статике скрывается огромное внутреннее напряжение. Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея Тарковского, где
внешне статичные кадры создают сверхнапряженную внутреннюю динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и ленты Тарковского, музыка Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью действительно
лучшее в человеке - умение глубоко чувствовать и откликаться на боль и
страдания человека и человечества.
Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее адекватного музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли, Дж. Китс, О. Мандельштам.
Именно в вокальных жанрах с наибольшей силой проявился дар
Сильвестрова-мелодиста.
Особое место в творчестве композитора занимает весьма неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
_Кич-музыка_ для фортепиано (1977). В аннотации автор объясняет смысл
названия как нечто _слабое, отброшенное, неудачное_ (т. е. близко к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение, придавая
ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень нежным, интимным тоном,
словно осторожно касаясь памяти слушателя, чтобы музыка звучала внутри
сознания, как будто память слушателя сама поет эту музыку_. И памяти
действительно возвращаются миры Шумана и Шопена, Брамса и Малера -
бессмертных обитателей Времени, которое так остро чувствует Валентин
Сильвестров.
Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое, заслуженное.
Было в жизни Сильвестрова много всякого: и абсолютное непонимание
_околокультурных_ деятелей, и полное игнорирование издательств, и даже
исключение из Союза композиторов СССР. Но было и другое - признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США, 1967) и Международного конкурса молодых
композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант и огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в будущем творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2 V 1660, Палермо - 22 X 1725,
Неаполь)
Человек, к художественному наследию которого сводят в настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.
Р. Роллан
Итальянский композитор А. Скарлатти вошел в историю европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается его детства и ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в Трапани, но затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где и у кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он жил в Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного из
его возможных учителей. Первый значительный успех композитора связан с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера _Невинный грех_ и
здесь же, через год после этой постановки Скарлатти стал придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ - содружество
поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и
красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с ними. С 1683 г. Скарлатти
обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра
Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. - королевским капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг. композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние годы он
провел в Неаполе, занимаясь преподавательской деятельностью в одной из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
В наши дни творческая активность Скарлатти представляется поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200
месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других
произведений; являлся составителем методического пособия для обучения игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур - арии, насыщенные то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия - в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в легкой арии
песенно-танцевального характера.
Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты:
мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих
чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как _Кир,
Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и Галатея, Любовные недоразумения,
или Розаура, От зла - добро_ и др.
В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более трудной, чем это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в
эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться
ее любви... Он обладал уравновешенностью и ясным умом, более почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него
наукой, "детищем математики", как он писал Фердинанду Медичи... Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на
юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе... Если вспомнить славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с
Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/
СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23 VII
1757, Мадрид)
...Шутя и играя, в своих бешеных ритмах и головоломных прыжках, он
утверждает новые формы искусства...
К. Кузнецов
Из всей династии Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной
истории - наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной
культуры Д. Скарлатти вошел прежде всего как один из основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
Скарлатти родился в Неаполе. Он был учеником своего отца и видного
музыканта Г. Герца и уже в 16 лет стал органистом и композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре отец отправляет Доменико в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в письме к герцогу
Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого места. Мой сын -
орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора Ф. Гаспарини, знакомство и дружба с Генделем, общение с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
Если Венеция в жизни композитора осталась порой учения и
совершенствования, то в Риме, куда он переехал благодаря покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период его творческой зрелости. В круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры; с 1714 г. становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К этому времени
упрочивается слава Скарлатти-исполнителя. По воспоминаниям ирландского
органиста Томаса Розенгрейва, способствовавшего популярности музыканта в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень совершенства, _словно за инструментом была тысяча дьяволов_.
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид - такова лишь в
самых общих чертах география стремительных передвижений музыканта по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские дворы, высказывали расположение коронованные особы. По
воспоминаниям Фаринелли, друга композитора, у Скарлатти было много
клавесинов, сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор
называл именем какого-либо знаменитого итальянского художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_.
В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался с композитором А. Солером, через творчество которого влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий и кантат,
12 инструментальных концертов, мессы, 2 _Miserere, Stabat mater_) живое
художественное значение сохранили клавирные произведения. Именно в них с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее полное собрание его
одночастных сонат содержит 555 сочинений. Сам композитор называл их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди - будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина_. Эти бравурные и
остроумные произведения полны задора, блеска и выдумки. Они вызывают
ассоциации с образами оперы-buffa. Многое здесь и от современного им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также испанской и португальской. Народное начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно новой была специфически клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные скачки, ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены. В XIX в. интерес к личности и творчеству Скарлатти начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и опубликовано, стало
известно широкой публике и вошло в золотой фонд мировой музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)
Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев
А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о
себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор,
_гениальный искатель новых путей_, по словам Н. Мясковского, _при помощи
совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие
необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного
просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной
значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в
оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, _Поэма
экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано. Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и
начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано
умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь
Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С
лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Копюсом,
известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г.
юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, _скрябинская нота_ (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он
умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По
окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его
время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением
музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским
кружком_ в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А.
Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются
позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой руки. Скрябин
вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его_. В
зарубежной прессе его называли _исключительной личностью, превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь
порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897),
оркестровая поэма _Мечты_, 2 монументальные симфонии с ясно выраженной
философско-этической концепцией и др.
Годы творческого расцвета (190308) совпали с высоким общественным
подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался
революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все
больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя
мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и
пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония
(_Божественная поэма_, 1904), _Поэма экстаза_ (1907), Четвертая и Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_
и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_
по образному строю. 3 части симфонии (_Борьба, Наслаждения, Божественная
игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления.
В соответствии с программой симфония повествует о _развитии человеческого
духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление _радостей чувственного
мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной
игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и
монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп
духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные
солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение,
утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как
композитора-новатора.
_Поэма экстаза_ - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом
Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат
заключительные слова текста:
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!
Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое
Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и
колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и
остронеустойчивые созвучия.
С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается
завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор
сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного
изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое
произведение - поэма _Прометей_ с участием оркестра громадного состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в
партитуре выписана партия света). В Петербурге _Прометей_ был впервые
исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_ (или _Поэмы огня_,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический
язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие,
мысль_, - так говорил о своей _Поэме огня_ Скрябин. Одновременно с
обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы жизни композитор работал
над _Предварительным действом_, он записал текст и сочинил музыку, но не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные
концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое
здоровье.
Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи.
_Александр Николаевич Скрябин_, - писал Плеханов, - _был сыном своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но
когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого
художника, оно приобретает п_о_с_т_о_я_н_н_о_е значение и делается
н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/
СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)
Наследовать достоин только тот,
Кто может к жизни приложить наследство.
И. В. Гете, Фауст
Он действительно один из тех немногих современных композиторов, в ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М. Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском подчеркивается и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость и легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени в опере _Виринея_ (1967, по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария Стюарт_
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его _античных_ сочинениях: балете _Икар_
(1971); вокальных пьесах _Песнь песней_ (1975), _Прощание с другом в
пустыне_ (1966), _Монологи_ (1967); опере _Мастер и Маргарита_ (1972,
_Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших композиционных техник XX в. с собственной
индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым даром, который
выделяет одного композитора из многих: умением говорить на различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на его
произведениях_, - считает американский критик.
Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на народные тексты), в которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о Слонимском
как об одном из вдохновителей _новой фольклорной волны_, появилась Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После