Страница:
от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была показана
необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы
полистилистики и коллажа, а также приемы _инструментального театра_
(движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую
направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений - Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей
симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте,
_Посвящении Паганини_ и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период _ретро, новой
простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием,
фортепианный Квинтет - произведения, биографически связанные со смертью
матери, потом отца. А в сочинении под названием _Minnesang_ для 52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв.
он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию (он представлял
себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период
_ретро_ Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и
мелодического начал, расцветших в _ретро_, с громадами симфонических
концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой
ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных
григорианских песнопений - _под куполом_ современной симфонии зазвучала
древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано свыше 30 тем - монограмм композиторов. Это сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского певческого
искусства_ - одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно
трансформировано - ему придана современная гармоническая диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма
натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По
содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л.
Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История
доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г.
Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего
душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый
драматический момент его истории - момент кары за содеянное, справедливой,
но ужасающей.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и
значительнейших своих сочинения - хоровой Концерт на стихи армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт
a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал
звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном
Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает
свою _художественную волю_.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка
из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом concerto grosso -
танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и ударных
- музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п.
Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)
Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный,
всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер
По словам А. Рубинштейна, _Шопен - это бард, рапсод, дух, душа
фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе:
ее трепетность, утонченность, _пение_ всей фактуры и гармонии,
обволакивающей мелодию переливающейся воздушной _дымкой_. Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало
для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у
великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке
(произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или
оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные
противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и строгая
логика развития, интимная доверительность лирики - и концепционность
симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической
изысканности, и рядом - первозданная чистота _народных картинок_. Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной
игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий отклик
Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и
следующие слова: ..._Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он
станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские_. 2 концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена,
отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора.
Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется
блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена
настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия
Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью
возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, _коллизии, волновавшие
его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в его музыку
проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор,
до-минорный Этюд, часто называемый _Революционным_). Шуман пишет, что
..._Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал_. Баллада и скерцо -
жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые
романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные
произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г.
В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н.
Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. прошлого века - один из
очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с
академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в ряды романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в
особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом
неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий,
рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и
крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был
сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о
содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) -
как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому
залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших
настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии
романтического мироощущения. В прелюдиях - самых миниатюрных пьесах -
достигается особая _плотность_, концентрированность выражения. И снова мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда
являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная
пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и
_импровизационную_ свободу, что так созвучно романтическому мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор - одно из самых
трагических своих произведений. Ее 3 часть - _Похоронный марш_ - до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для
виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев
(мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, _дневником_
композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним
произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68,
Э 4 - образ далекой недостижимой родины.
Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в
которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность,
колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по
Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые,
_родственные_ чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А.
Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас
исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и
дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург - 9 VIII 1975,
Москва)
Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не
был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с
такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени,
оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности
композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его
вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных
потрясений, каких дотоле не знало человечество.
Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни
одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся
он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными
музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне
восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он
особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной
областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что
ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен
непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в
кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и
несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты
_Правда_ под заглавием _Сумбур вместо музыки_, надолго отбил у него охоту
заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера _Игроки_ по Н.
Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от
природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко
уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности
и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в
своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том
жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий
Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить
правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от
участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких
требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой,
- таких, как кинофильм М. Чиаурели _Падение Берлина_, где безудержное
восхваление величия и мудрости _отца народов_ дошло до крайнего предела. Но
участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых
работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный
политическому руководству, не предохранило художника от грубей расправы,
учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил
грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты _Правда_ и обвинил
композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в
приверженности к антинародному формализму.
Впоследствии в пору хрущевской _оттепели_ подобные обвинения были сняты
и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был
наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы
композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый
отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий,
обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и
осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую
консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией, он
начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы
Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его
деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей
воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем
определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой
симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них
сказалось в становлении левого инструментального стиля с присущей ему
легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое
проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность,
раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского
значения.
Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным
началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи
выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей
симфониях (_Октябрю_ - 1927, _Первомайская_ - 1929) Шостакович отдал дань
музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого,
агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них
хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В
то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в
постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали
воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича _Нос_ (1928), написанной по
мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность,
пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и
легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та
щемящая интонация _смеха сквозь слезы_, которая помогает нам распознать
человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор
Ковалев.
Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта
мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М.
Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания
тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры _легкого_ жанра,
которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное -
он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но
в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства.
Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах _Золотой
век_ (1930) и _Болт_ (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где
достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая
труба, в позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая
виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с
проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания
_бесконечной_ мелодии в 1 ч. симфонии.
И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности
молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала
как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей
советского звукового кино. Его песня из кинофильма _Встречный_ (1932) обрела
всенародную популярность. Вместе с тем воздействие _молодой музы_ сказалось
и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических
сочинений.
Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его
грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих
сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным
шагом на этом пути стала опера _Катерина Измайлова_ (1932), написанная на
сюжет повести Н. Лескова _Леди Макбет Мценского уезда_. В образе главной
героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато
одаренной от природы натуры - под гнетом _свинцовых мерзостей жизни_, под
властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за
которыми следует жестокая расплата.
Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) -
наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского
симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной
ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой
симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в
теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун
величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй
мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей
обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии
пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим
нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская
позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно
ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного
инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет
(1940).
В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды
художников - борцов против фашизма. Его Седьмая (_Ленинградская_) симфония
(1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа,
вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на
существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении,
как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух
противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение.
Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно,
никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность
деловито работающей фашистской _машины уничтожения_. Но столь же рельефно
представлена в _военных_ симфониях композитора (как и в ряде других его
работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная
красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего
времени. В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича
развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных
исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После
несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного,
однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал
вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема
трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном
мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений -
Одним из центральных произведений Шнитке явилась Первая симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
Впервые в советской музыке в одном произведении была показана
необъятная панорама музыки всех стилей, жанров и направлений: музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композитор применил здесь методы
полистилистики и коллажа, а также приемы _инструментального театра_
(движение музыкантов по сцене). Четкая драматургия придала целевую
направленность развитию чрезвычайно пестрого материала, разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений - Второй сонате для скрипки, Второй и Третьей
симфониях, Третьем и Четвертом скрипичном концертах, альтовом Концерте,
_Посвящении Паганини_ и др.
Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период _ретро, новой
простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием,
фортепианный Квинтет - произведения, биографически связанные со смертью
матери, потом отца. А в сочинении под названием _Minnesang_ для 52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров XII-XIII вв.
он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию (он представлял
себе группы поющих на балкончиках старых европейских городов). В период
_ретро_ Шнитке обратился и к русской музыкальной тематике, использовав в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
80-е гг. стали для композитора этапом синтеза лирического и
мелодического начал, расцветших в _ретро_, с громадами симфонических
концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой
ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных
григорианских песнопений - _под куполом_ современной симфонии зазвучала
древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано свыше 30 тем - монограмм композиторов. Это сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского певческого
искусства_ - одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно
трансформировано - ему придана современная гармоническая диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения весьма
натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев. По
содержанию и колориту этот квартет перекликается с образами фильмов Л.
Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История
доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г.
Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего
душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый
драматический момент его истории - момент кары за содеянное, справедливой,
но ужасающей.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и
значительнейших своих сочинения - хоровой Концерт на стихи армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт
a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал
звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном
Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает
свою _художественную волю_.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка
из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом concerto grosso -
танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и ударных
- музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п.
Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)
Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный,
всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер
По словам А. Рубинштейна, _Шопен - это бард, рапсод, дух, душа
фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе:
ее трепетность, утонченность, _пение_ всей фактуры и гармонии,
обволакивающей мелодию переливающейся воздушной _дымкой_. Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало
для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у
великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке
(произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или
оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные
противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и строгая
логика развития, интимная доверительность лирики - и концепционность
симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической
изысканности, и рядом - первозданная чистота _народных картинок_. Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной
игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий отклик
Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и
следующие слова: ..._Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он
станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские_. 2 концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена,
отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора.
Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется
блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена
настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия
Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью
возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, _коллизии, волновавшие
его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в его музыку
проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор,
до-минорный Этюд, часто называемый _Революционным_). Шуман пишет, что
..._Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал_. Баллада и скерцо -
жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые
романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные
произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г.
В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н.
Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. прошлого века - один из
очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с
академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в ряды романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в
особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом
неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий,
рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и
крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был
сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о
содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) -
как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому
залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших
настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии
романтического мироощущения. В прелюдиях - самых миниатюрных пьесах -
достигается особая _плотность_, концентрированность выражения. И снова мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда
являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная
пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и
_импровизационную_ свободу, что так созвучно романтическому мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор - одно из самых
трагических своих произведений. Ее 3 часть - _Похоронный марш_ - до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для
виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев
(мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, _дневником_
композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним
произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68,
Э 4 - образ далекой недостижимой родины.
Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в
которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность,
колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по
Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые,
_родственные_ чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А.
Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас
исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и
дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург - 9 VIII 1975,
Москва)
Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не
был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с
такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени,
оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности
композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его
вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных
потрясений, каких дотоле не знало человечество.
Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни
одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся
он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными
музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне
восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он
особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной
областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что
ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен
непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в
кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и
несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты
_Правда_ под заглавием _Сумбур вместо музыки_, надолго отбил у него охоту
заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера _Игроки_ по Н.
Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от
природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко
уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности
и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в
своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том
жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий
Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить
правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от
участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких
требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой,
- таких, как кинофильм М. Чиаурели _Падение Берлина_, где безудержное
восхваление величия и мудрости _отца народов_ дошло до крайнего предела. Но
участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых
работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный
политическому руководству, не предохранило художника от грубей расправы,
учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил
грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты _Правда_ и обвинил
композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в
приверженности к антинародному формализму.
Впоследствии в пору хрущевской _оттепели_ подобные обвинения были сняты
и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был
наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы
композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый
отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий,
обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и
осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую
консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией, он
начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы
Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его
деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей
воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем
определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой
симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них
сказалось в становлении левого инструментального стиля с присущей ему
легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое
проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность,
раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского
значения.
Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным
началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи
выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей
симфониях (_Октябрю_ - 1927, _Первомайская_ - 1929) Шостакович отдал дань
музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого,
агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них
хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В
то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в
постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали
воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича _Нос_ (1928), написанной по
мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность,
пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и
легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та
щемящая интонация _смеха сквозь слезы_, которая помогает нам распознать
человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор
Ковалев.
Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта
мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М.
Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания
тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры _легкого_ жанра,
которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное -
он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но
в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства.
Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах _Золотой
век_ (1930) и _Болт_ (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где
достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая
труба, в позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая
виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с
проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания
_бесконечной_ мелодии в 1 ч. симфонии.
И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности
молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала
как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей
советского звукового кино. Его песня из кинофильма _Встречный_ (1932) обрела
всенародную популярность. Вместе с тем воздействие _молодой музы_ сказалось
и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических
сочинений.
Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его
грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих
сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным
шагом на этом пути стала опера _Катерина Измайлова_ (1932), написанная на
сюжет повести Н. Лескова _Леди Макбет Мценского уезда_. В образе главной
героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато
одаренной от природы натуры - под гнетом _свинцовых мерзостей жизни_, под
властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за
которыми следует жестокая расплата.
Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) -
наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского
симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной
ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой
симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в
теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун
величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй
мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей
обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии
пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим
нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская
позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно
ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного
инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет
(1940).
В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды
художников - борцов против фашизма. Его Седьмая (_Ленинградская_) симфония
(1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа,
вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на
существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении,
как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух
противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение.
Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно,
никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность
деловито работающей фашистской _машины уничтожения_. Но столь же рельефно
представлена в _военных_ симфониях композитора (как и в ряде других его
работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная
красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего
времени. В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича
развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных
исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После
несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного,
однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал
вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема
трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном
мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений -