Страница:
горячие споры. Автора порицали за обращение к _неоперному_ сюжету, называли
его произведение _оперой оборванцев_. В защиту _Богемы_ выступил А.
Тосканини, предсказавший ей блестящую будущность. Время подтвердило его
правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом _Богемы_ работал Леонкавалло.
Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя композиторами, до
того находившимися в приятельских отношениях. _Богема_ Леонкавалло,
поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела.
Еще до начала работы над _Манон Леско_ Пуччини думал об опере _Тоска_
на сюжет драмы В. Сарду. После премьеры _Богемы_ он вместе со своими
постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил к разработке
сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини, - любовная драма. Но
здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои
- певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с
миром тирании.
Премьера _Тоски_ состоялась в Риме 14 января 1900 г. Оперу сразу
подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый
драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех _Тоски_ у публики -
ее покорила красивая, выразительная, богатая мелодиями музыка Пуччини,
неразрывно связанная с действием. За один год _Тоска_ обошла крупнейшие
театры мира.
...Мысль написать оперу по пьесе _Гейша_ американского драматурга Д.
Беласко родилась под впечатлением спектакля, виденного в Лондоне, куда
Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой _Тоски_ в театре Covent
Garden. Правдивый рассказ о трагической судьбе бедной японской девушки
Чио-Чиосан, или, как ее называли, мадам Баттерфлай (Мотылек), - глубоко
взволновал композитора. _Мадам Баттерфлай_ завершает центральный, наиболее
интенсивный период деятельности Пуччини - период непрестанных творческих
поисков и решений. Она предвосхищает характерный для оперы XX в. тип
монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа.
Образ _маленькой японочки из Нагасаки_, утверждающий высокие
нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее пуччиниевских
женских характеров. Основное внимание композитора направлено на раскрытие
душевной драмы Чио-Чио-сан, внешнее сценическое действие в опере почти
отсутствует.
Пуччини - один из первых европейских композиторов, обратившихся к
японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать в музыке локальный
колорит, он использует подлинные японские напевы, применяет необычные
сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.
Премьера _Мадам Баттерфлай_ 17 февраля 1904 г. в миланском театре Ла
Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был допущенный
самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего II акт оказался
слишком растянутым. Через 3 месяца после сделанных автором небольших
изменений опера одержала блистательную победу в Брешии. В главной роли
выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая, которая к тому
времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер Р. Вагнера.
Спустя несколько дней она получила в подарок портрет композитора со
следующей надписью: _Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо
Пуччини, Торре дель Лаго_, 1904.
Успех _Мадам Баттерфлай_ упрочил мировую славу Пуччнни. Его оперы
ставятся повсюду, его имя произносится рядом с именами крупнейших
композиторов.
_А как поют индейцы_? - спрашивал себя композитор, посмотрев в
Нью-Йорке драму Беласко _Девушка с Золотого Запада_ из жизни калифорнийских
золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию _Тоски_ - в
ней еще отчетливее выступило влияние веристских тенденций. Лучше всего
автору удались сильные драматические сцены, где раскрываются характеры
главных героев - Минни и Джонсона; здесь преобладает напряженная
мелодическая декламация. Существенное место отведено жанровым эпизодам, в
которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и
ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт
_дикого Запада_. Премьера _Девушки с Запада_ в Нью-Йорке 10 декабря 1910 г.
проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих предшественниц опера
не достигла.
Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая обстановка
первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность. Лирическая
комедия _Ласточка_ (1914-16) не стала крупным художественным достижением
композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и произведения
русской литературы - Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идее
создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с другом
опер. Первая часть - _Плащ_, основанная на стремительном развитии драмы
любви и ревности, - и по типу драматургии, и по музыкальному выражению
близка к веристским операм.
Лирическая середина - _Сестра Анджелика_, повествующая о печальной
судьбе молодой монахини, - выдержана в мягких, приглушенных тонах. И
наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер
- _Джанни Скикки_, сюжет которого навеян строками из _Божественной комедии_
Данте.
Получившей восторженный прием на премьере в нью-йоркской Metropolitan
Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части
цикла.
Уже будучи тяжело больным (рак горла), Пуччини работает над своим
последним сочинением - монументальной экзотической оперой-легендой
_Турандот_ по мотивам пьесы К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира
композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная линия
связана с историей неприступной, гордой и жестокой китайской принцессы
Турандот, побежденной великой любовью неизвестного принца - Калафа.
Масштабность и многоплановость _Турандот_ обусловили особенности ее
музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер -
лирико-драматической, комической, эпической; наличие развернутых хоровых
сцен; необычный характер музыки, сплавленной из европейской мелодики и
подлинных китайских мотивов; разнообразие оркестровых колористических
эффектов.
Закончить оперу композитор не успел, на четвертый день после
мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в Италию и
захоронено в часовне Торре дель Лаго. Первое представление _Турандот_,
завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала
25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд,
написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и, обернувшись к
публике, сказал: _Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро_. Все встали.
Публика разошлась в глубоком молчании.
Пуччини явился последним представителем итальянской оперной классики.
Чуткий к веяниям эпохи, он постоянно искал пути обновления
художественно-выразительных средств оперы. Его творчество оказало заметное
воздействие на развитие европейской оперы XX столетия. Верный традициям
реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные
произведения, которые навсегда вошли в сокровищницу мировой музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/
РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III 1875, Сибур, деп. Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)
Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца... Музыка, я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.
М. Равель
В музыке М. Равеля - крупнейшего французского композитора,
великолепного мастера музыкального колорита - сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы (_Испанский час, Дитя и
волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для оркестра
(_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_, циклы
_Ночной Гаспар, Благородные и сентиментальные вальсы, Отражения_, сюита
_Гробница Куперена_, части которой посвящены памяти друзей композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать
композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель
неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в
семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое
отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и
получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель
уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая _Павана почившей
инфанте, Игра воды_, а также струнный Квартет - произведения яркие и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней
одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На
страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля
выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого _дела Равеля_ Т. Дюбуа
вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу
близких друзей.
Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к
почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни.
Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной
службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация
в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее требование не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце
жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в
т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления
мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал
торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и
успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое
полотно его обаятельного и трагического _Вальса_, хрупкие и изысканные
_Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_,
Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_, Павана, Менуэт, Форлана и
Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные и старинные танцы различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
Не остался глух композитор и к народному искусству других стран (_Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса и
фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей
инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в
эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в
характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве
Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н.
Пуссена с величаво-спокойным обаянием его _Аркадских пастухов_, живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако
характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых
произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный
восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с
друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого
царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально.
Непременно использую_. Современная железная поступь и скрежет металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте
для левой руки, написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью
высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было
время _писать короткие рассказы_. Обо всем, что связано с творческим
процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная
точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и
естественность линий - все говорит о внимании к каждой _мелочи_, о
длительной работе.
Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать
словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)
...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по
отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить
правду.
К. Дебюсси
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом
не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре
вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в
качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - _Трактат о
гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер
называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и естественности в
музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и _злоупотребление симфониями_
(по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г.
стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и
педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину
Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер со
стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас
фальшивый голос!_" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории
французского музыкального театра. Его первая опера _Самсон_ на либретто
Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г.
произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая
восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а
энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики
(особенно Руссо и Дидро), за верность жанру _версальской оперы_ с ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях
_Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739) Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо
о _естественном человеке_ и воспевает любовь как силу, объединяющую все
народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе юмор, лирику,
гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор
в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку_.
Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что
оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И
живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов.
Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не
ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы
(аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с
характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни _великим_, стиль Рамо более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах
достигает не меньшей одухотворенности (_Перекликание птиц, Крестьянка_),
взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_), тонкого сочетания юмора и
меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую
суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а
потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_ содержал ряд блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть _Племянник Рамо_, прообразом
героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата
композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит и Арисия_, К. Дебюсси
писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского_... /Л. Кириллина/
его произведение _оперой оборванцев_. В защиту _Богемы_ выступил А.
Тосканини, предсказавший ей блестящую будущность. Время подтвердило его
правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом _Богемы_ работал Леонкавалло.
Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя композиторами, до
того находившимися в приятельских отношениях. _Богема_ Леонкавалло,
поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела.
Еще до начала работы над _Манон Леско_ Пуччини думал об опере _Тоска_
на сюжет драмы В. Сарду. После премьеры _Богемы_ он вместе со своими
постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил к разработке
сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини, - любовная драма. Но
здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои
- певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с
миром тирании.
Премьера _Тоски_ состоялась в Риме 14 января 1900 г. Оперу сразу
подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый
драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех _Тоски_ у публики -
ее покорила красивая, выразительная, богатая мелодиями музыка Пуччини,
неразрывно связанная с действием. За один год _Тоска_ обошла крупнейшие
театры мира.
...Мысль написать оперу по пьесе _Гейша_ американского драматурга Д.
Беласко родилась под впечатлением спектакля, виденного в Лондоне, куда
Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой _Тоски_ в театре Covent
Garden. Правдивый рассказ о трагической судьбе бедной японской девушки
Чио-Чиосан, или, как ее называли, мадам Баттерфлай (Мотылек), - глубоко
взволновал композитора. _Мадам Баттерфлай_ завершает центральный, наиболее
интенсивный период деятельности Пуччини - период непрестанных творческих
поисков и решений. Она предвосхищает характерный для оперы XX в. тип
монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа.
Образ _маленькой японочки из Нагасаки_, утверждающий высокие
нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее пуччиниевских
женских характеров. Основное внимание композитора направлено на раскрытие
душевной драмы Чио-Чио-сан, внешнее сценическое действие в опере почти
отсутствует.
Пуччини - один из первых европейских композиторов, обратившихся к
японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать в музыке локальный
колорит, он использует подлинные японские напевы, применяет необычные
сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.
Премьера _Мадам Баттерфлай_ 17 февраля 1904 г. в миланском театре Ла
Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был допущенный
самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего II акт оказался
слишком растянутым. Через 3 месяца после сделанных автором небольших
изменений опера одержала блистательную победу в Брешии. В главной роли
выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая, которая к тому
времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер Р. Вагнера.
Спустя несколько дней она получила в подарок портрет композитора со
следующей надписью: _Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо
Пуччини, Торре дель Лаго_, 1904.
Успех _Мадам Баттерфлай_ упрочил мировую славу Пуччнни. Его оперы
ставятся повсюду, его имя произносится рядом с именами крупнейших
композиторов.
_А как поют индейцы_? - спрашивал себя композитор, посмотрев в
Нью-Йорке драму Беласко _Девушка с Золотого Запада_ из жизни калифорнийских
золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию _Тоски_ - в
ней еще отчетливее выступило влияние веристских тенденций. Лучше всего
автору удались сильные драматические сцены, где раскрываются характеры
главных героев - Минни и Джонсона; здесь преобладает напряженная
мелодическая декламация. Существенное место отведено жанровым эпизодам, в
которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и
ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт
_дикого Запада_. Премьера _Девушки с Запада_ в Нью-Йорке 10 декабря 1910 г.
проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих предшественниц опера
не достигла.
Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая обстановка
первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность. Лирическая
комедия _Ласточка_ (1914-16) не стала крупным художественным достижением
композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и произведения
русской литературы - Л. Толстого, М. Горького), Пуччини приходит к идее
создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с другом
опер. Первая часть - _Плащ_, основанная на стремительном развитии драмы
любви и ревности, - и по типу драматургии, и по музыкальному выражению
близка к веристским операм.
Лирическая середина - _Сестра Анджелика_, повествующая о печальной
судьбе молодой монахини, - выдержана в мягких, приглушенных тонах. И
наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер
- _Джанни Скикки_, сюжет которого навеян строками из _Божественной комедии_
Данте.
Получившей восторженный прием на премьере в нью-йоркской Metropolitan
Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части
цикла.
Уже будучи тяжело больным (рак горла), Пуччини работает над своим
последним сочинением - монументальной экзотической оперой-легендой
_Турандот_ по мотивам пьесы К. Гоцци. Героев условно-сказочного мира
композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная линия
связана с историей неприступной, гордой и жестокой китайской принцессы
Турандот, побежденной великой любовью неизвестного принца - Калафа.
Масштабность и многоплановость _Турандот_ обусловили особенности ее
музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер -
лирико-драматической, комической, эпической; наличие развернутых хоровых
сцен; необычный характер музыки, сплавленной из европейской мелодики и
подлинных китайских мотивов; разнообразие оркестровых колористических
эффектов.
Закончить оперу композитор не успел, на четвертый день после
мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в Италию и
захоронено в часовне Торре дель Лаго. Первое представление _Турандот_,
завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала
25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд,
написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и, обернувшись к
публике, сказал: _Здесь смерть вырвала перо из руки маэстро_. Все встали.
Публика разошлась в глубоком молчании.
Пуччини явился последним представителем итальянской оперной классики.
Чуткий к веяниям эпохи, он постоянно искал пути обновления
художественно-выразительных средств оперы. Его творчество оказало заметное
воздействие на развитие европейской оперы XX столетия. Верный традициям
реалистического искусства, художник-гуманист, Пуччини, создал бессмертные
произведения, которые навсегда вошли в сокровищницу мировой музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/
РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III 1875, Сибур, деп. Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)
Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца... Музыка, я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.
М. Равель
В музыке М. Равеля - крупнейшего французского композитора,
великолепного мастера музыкального колорита - сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы (_Испанский час, Дитя и
волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для оркестра
(_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_, циклы
_Ночной Гаспар, Благородные и сентиментальные вальсы, Отражения_, сюита
_Гробница Куперена_, части которой посвящены памяти друзей композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
Он родился в семье швейцарского инженера Жозефа Равеля. Отец был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений (вспомним хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением лавки часовщика). Мать
композитора происходила из баскской семьи, чем композитор гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной судьбой Равель
неоднократно использовал в своем творчестве (фортепианное Трио) и даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы. Мать сумела создать в
семье атмосферу согласия и взаимопонимания, способствующую естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875 г. семья переехала в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет. В 1889 г. он поступает в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано Ш. Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на конкурсе 1891 г. (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не было для Равеля столь счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара, обескураженного чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает занятия в классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не принадлежал к защитникам чрезмерной новизны, оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца дней теплое
отношение к своему ученику. Ради окончания консерватории с премией и
получения стипендии для четырехлетнего пребывав Италии Равель 5 раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был удостоен первой премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к этому времени Равель
уже сочинил такие фортепианные пьесы, как знаменитая _Павана почившей
инфанте, Игра воды_, а также струнный Квартет - произведения яркие и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики и оставшиеся до наших дней
одними из самых репертуарных его произведений, решение жюри покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа. На
страницах печати разгорелась дискуссия, в которой на стороне Равеля
выступили Форе и Р. Роллан. В результате этого _дела Равеля_ Т. Дюбуа
вынужден был покинуть пост директора консерватории, его преемником стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом неприятном инциденте даже в кругу
близких друзей.
Нелюбовь к излишнему общественному вниманию и официальным церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г. он отказался от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил. Однако отказ от ордена и нелюбовь к
почестям вовсе не говорит о равнодушии композитора к общественной жизни.
Так, в годы первой мировой войны он, будучи признан негодным к военной
службе, добивается, чтобы его отправили на фронт сначала в качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и организация
в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее требование не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было сбыться в конце
жизненного пути. В 1935 г. он посетил Марокко, увидел увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов Испании, в
т. ч. Севилью с ее садами, оживленной толпой, корридой. Несколько раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь установления
мемориальной доски на доме, где он родился. С юмором Равель описывал
торжественную церемонию посвящения в звание доктора Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными, разнообразными и
успешными были четырехмесячные гастроли по Америке и Канаде. Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор, пианист, дирижер и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в частности, призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы джаза, проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения Америки Равель открыл в своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
Стихия танца всегда привлекала Равеля. Монументальное историческое
полотно его обаятельного и трагического _Вальса_, хрупкие и изысканные
_Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_,
Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_, Павана, Менуэт, Форлана и
Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные и старинные танцы различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
Не остался глух композитор и к народному искусству других стран (_Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса и
фортепиано). Увлечение русской культурой увековечено в блестящей
инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
Принадлежность французской культуре сказывается у Равеля и в
эстетической позиции, и в выборе сюжетов для своих произведений, и в
характерности интонаций. Гибкость и точность фактуры при гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж. Ф. Рамо и Ф. Купереном. В искусстве
Франции коренятся и истоки взыскательного отношения Равеля к форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным совершенством его стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит в общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью Пьеро, Н.
Пуссена с величаво-спокойным обаянием его _Аркадских пастухов_, живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
Хотя Равеля справедливо называют композитором-импрессионистом, однако
характерные черты импрессионизма проявились у него лишь в некоторых
произведениях, в остальных же преобладает классическая четкость и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
Как человек XX в. Равель отдал дань увлечению техникой. Подлинный
восторг вызвали у него огромные массивы заводов во время путешествия с
друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один - он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от этого
царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все это музыкально.
Непременно использую_. Современная железная поступь и скрежет металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений композитора - Концерте
для левой руки, написанном для австрийского пианиста П. Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
Творческое наследие композитора не поражает количеством произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм связан с отточенностью
высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было
время _писать короткие рассказы_. Обо всем, что связано с творческим
процессом, мы можем лишь догадываться, т. к. композитор отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области личных переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он сочинял, не находили эскизов или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако удивительная
точность, выверенность всех деталей и оттенков, предельная чистота и
естественность линий - все говорит о внимании к каждой _мелочи_, о
длительной работе.
Равель не относится к числу композиторов-реформаторов, сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства. Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что он так не любил выражать
словами, заставляло его говорить на всеобщем, естественно сложившемся и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского творчества очень широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким и драматичным. Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы мироздания, охватить в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех явлений. Иногда он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой затаенной и пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с чуткостью и осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое искусство которого нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)
...Надо его любить с тем нежным почтением, которое сохраняется по
отношению к предкам, немного неприятным, но умевшим так красиво говорить
правду.
К. Дебюсси
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом
не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре
вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в
качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд - _Трактат о
гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер
называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и естественности в
музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и _злоупотребление симфониями_
(по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г.
стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и
педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако успех не заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину
Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер со
стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас
фальшивый голос!_" Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории
французского музыкального театра. Его первая опера _Самсон_ на либретто
Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г.
произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая
восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а
энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики
(особенно Руссо и Дидро), за верность жанру _версальской оперы_ с ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях
_Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739) Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо
о _естественном человеке_ и воспевает любовь как силу, объединяющую все
народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе юмор, лирику,
гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор
в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на музыку_.
Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что
оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И
живая красота музыки у Ра-мо обычно одерживает победу над холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов.
Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не
ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо - клавесинная музыка. Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы
(аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с
характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни _великим_, стиль Рамо более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах
достигает не меньшей одухотворенности (_Перекликание птиц, Крестьянка_),
взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_), тонкого сочетания юмора и
меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую
суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а
потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_ содержал ряд блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал повесть _Племянник Рамо_, прообразом
героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата
композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит и Арисия_, К. Дебюсси
писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского_... /Л. Кириллина/