Страница:
качественного уровня, который ставит его лучшие произведения выше большей
части современных ему опер.
Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у
соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в хоре собора Св. Марка в
Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством
Ф. Пачини.
С 1766 г. и до конца своих дней творческая деятельность Сальери была
связана с Веной. Начав службу с должности клавесиниста-концертмейстера
придворного оперного театра, Сальери за достаточно короткий срок сделал
головокружительную карьеру. В 1774 г. он, автор уже 10 опер, стал
императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в
Вене.
_Музыкальный фаворит_ Иосифа II Сальери на протяжении длительного
времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не
только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял
придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за
музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены. Многие годы
Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и сирот
венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял также хоровое училище
венского Общества друзей музыки и был первым директором Венской
консерватории, основанной этим обществом в 1817 г.
С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра
Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес
вклад и в музыкальную жизнь Парижа. Уже с первой оперой _Образованные
женщины_ (1770) к молодому композитору пришла слава. Одна за другой
последовали _Армида_ (1771), _Венецианская ярмарка_ (1772), _Похищенная
бадья_ (1772), _Трактирщица_ (1773) и др. Крупнейшие итальянские театры
заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери
написал _Семирамиду_ (1782). _Школа ревнивых_ (1778) после венецианской
премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в том числе
ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты в
Париже. Успех премьеры _Тарара_ (либр. П. Бомарше) превзошел все ожидания.
Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: _Если наш труд будет
иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность
заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем,
что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг_. Единомышленниками Бомарше в оценке
творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз,
Дж. Россини, Ф. Шуберт и др.
В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями
искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери
уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже в зрелые годы
Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк выделял итальянского
маэстро среди своих последователей. Наиболее ярко влияние великого
реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой мифологической
опере _Данаиды_, упрочившей европейскую славу композитора.
Композитор с европейской известностью, Сальери пользовался большим
авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60 музыкантов. Из композиторов
его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В.
А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера. Уроки пения у Сальери
брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти, М. А. и Т.
Гасман.
Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской
деятельностью. Под руководством композитора было исполнено огромное число
оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и
композиторов-современников. Имя Сальери связано с легендой об отравлении
Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же о
Сальери как о человеке разноречивы. Среди прочих современники и историки
отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его _Талейраном в
музыке_. Однако помимо этого Сальери также были свойственны
благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине XX в.
интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных
оперных сценах Европы и США возобновлены некоторые из его опер. /И.
Ветлицына/
САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло де (Пабло
Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц)
Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так она
никогда и ни у кого не звучала.
Л. Ауэр
Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем
вечно живого, виртуозного искусства. _Паганини конца века, король искусства
каденцирования, солнечно светлый художник_, - так называли Сарасате
современники. Перед его замечательным инструментализмом преклонялись даже
принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим и Л. Ауэр.
Сарасате родился в семье военного капельмейстера. Слава сопутствовала ему
поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет он дал
своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем в Мадриде. Испанская королева
Изабелла, восхищенная талантом маленького музыканта, наградила Сарасате
скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской
консерватории.
Лишь одного года занятий в классе Д. Алара было достаточно, чтобы
тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой
медалью. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических
знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции. Завершив образование,
Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии.
Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по странам
Северной и Южной Америки. Сарасате неоднократно посещал Россию. Тесные
творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П.
Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. Рубинштейном. О
совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала:
_Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет
себе соперников на поприще фортепианной игры_...
Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в
почти детской непосредственности его мировосприятия. По воспоминаниям
друзей, Сарасате, был простодушным человеком, страстно увлекался
коллекционированием тростей, табакерок, прочих антикварных вещиц.
Впоследствии всю собранную им коллекцию музыкант передал своему родному
городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в
течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым
певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным
совершенством, феерической легкостью и, кроме того, романтической
приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки. Репертуар скрипача
был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные
сочинения: _Испанские танцы, Баскское каприччио, Арагонскую охоту,
Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью_, знаменитые
_Цыганские напевы_. В этих сочинениях особенно рельефно проявились
национальные черты композиторского и исполнительского стиля Сарасате:
ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение
традиций народного искусства. Все эти сочинения, как и две большие
концертные фантазии _Фауст_ и _Кармен_ (на темы одноименных опер Ш. Гуно и
Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения Сарасате
оставили значительный след в истории испанской инструментальной музыки,
оказав заметное влияние на творчество И. Альбениса, М. де Фальи, Э.
Гранадоса.
Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои
произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры
скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, _Хаванез_ и Третий
скрипичный концерт К. Сен-Санса, _Испанская симфония_ Э. Лало, Второй
скрипичный концерт и _Шотландская фантазия_ М. Бруха, концертная сюита И.
Раффа. Выдающемуся испанскому музыканту посвятили свои сочинения Г.
Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак (_Мазурек_), К. Гольдмарк
и А. Макензи. _Величайшее значение Сарасате_, - отмечал в связи с этим Ауэр,
- _основывается на том широком признании, которое он снискал своим
исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи_. В этом -
громадная заслуга Сарасате, одна из самых прогрессивных сторон
исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/
САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин)
Известный итальянский композитор, дирижер и педагог Дж. Сарти внес
заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя. Начальное музыкальное
образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки у
профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе и у знаменитого падре
Мартини в Болонье). К 13 годам Сарти уже неплохо играл на клавишных
инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном городе.
С 1752 г. Сарти начал работать и в оперном театре. Его первая опера -
_Помпей в Армении_ - была встречена с большим энтузиазмом, а вторая,
написанная для Венеции, - _Король-пастух_ - принесла ему настоящий триумф и
славу. В том же 1753 г. Сарти был приглашен в Копенгаген капельмейстером
итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду с итальянскими операми
зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив в Дании около 20
лет, композитор так и не научился датскому языку, используя при сочинении
подстрочный перевод.) За годы пребывания в Копенгагене Сарти создал 24
оперы. Считается, что своим творчеством Сарти во многом положил начало
датской опере.
Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью. Одно
время он давал уроки пения даже датскому королю. В 1772 г. итальянская
антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в 1775 г.
по приговору
суда он вынужден был покинуть Данию. В следующее десятилетие жизнь
Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79),
где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84), где
Сартн был капельмейстером собора. Творчество композитора в этот период
достигает европейской славы - его оперы ставятся на сценах Вены, Парижа,
Лондона (среди них - _Деревенская ревность_ - 1776, _Ахилл на Скиросе_-1779,
_Двое ссорятся - третий радуется_ - 1782). В 1784 г. по приглашению
Екатерины II Сарти прибыл в Россию. По дороге в Петербург, в Вене, он
встретился с В. А. Моцартом, который внимательно познакомился с его
сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из оперных тем Сарти в
сцене бала _Дон-Жуана_. Со своей стороны, не оценив гения композитора или,
может быть, испытывая тайную зависть к таланту Моцарта, Сарти год спустя
опубликовал критическую статью о его квартетах.
Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти создал 8
опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра. Композиторские
успехи Сарти в России сопровождались успехами и его придворной карьеры.
Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь
на службе у Г. Потемкина. У князя были замыслы об устройстве музыкальной
академии в городе Екатеринославе, и Сарти тогда получил титул директора
академии. В московском архиве сохранилось любопытное прошение Сарти о
высылке ему денег для устройства академии, а также о пожаловании обещанной
деревни, так как его _личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии_.
Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: _Если бы
у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство дать мне
земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на этой
земле дома_. Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в 1790 г.
Сарти вернулся в Петербург к обязанностям придворного капельмейстера. По
заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в
создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы с вольно
истолкованным сюжетом из русской истории - _Начальное управление Олега_
(1790). После смерти Екатерины Сарти написал к коронации Павла I
торжественный хор, сохранив таким образом и при новом дворе свое
привилегированное положение.
Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями
по акустике и, среди прочего, установил частоту так наз. _петербургского
камертона_ (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные
труды Сарти и избрала его своим почетным членом (1796). Акустические
исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет (лишь в
1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц). В 1802 г.
Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине.
Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера. Кантаты и оратории, приветственные
хоры и гимны Сарти составили особую страницу развития русской хоровой
культуры екатерининской эпохи. Своими масштабами, монументальностью и
грандиозностью звучания, пышностью оркестрового колорита они как нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской семьи и
исполнялись обычно на открытом воздухе. Иногда общее число музыкантов
достигало 300 человек. Так, например, при исполнении оратории _Слава в
вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были использованы колокольный звон и пушечная пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие произведения ораториального
жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова, 1789), Те Deum (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов, Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
По своей художественной значимости произведения Сарти неравноценны -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К. В. Глюка,
композитор в большинстве своих сочинений все же оставался верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты, написанные преимущественно для России, долгое время служили
образцами для русских композиторов, не утрачивая своего значения в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос -
1 VII 1925, Аркей, близ Парижа)
Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...
Ж. Кокто
Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не
раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал
возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и
утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые
композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми,
эстетическими суждениями.
Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было
музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла
_Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселился в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не
мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище
_Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в
Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял
остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о
коллегах-композиторах.
В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где
занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние
сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 _Гимнопедии_, _Месса
бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано.
В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_. К этому же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П.
Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета _Парад_
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и
других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм с пением Сократ_ на
текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная
противоположность _Параду_, несмотря на то, что эти сочинения разделяет
всего лишь год. Закончив _Сократа_, Сати стал проводить в жизнь идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал
всякие отношения с _Шестеркой_ и собрал вокруг себя новую группу
композиторов, которая получила название _Аркейская школа_. (В нее входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к
новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной.
Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений. /В.
Ильева/
СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16 XII 1915, г. Фатеж, ныне
Курская обл.)
...В ...бурные времена возникают особо гармоничные художественные
натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к
внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта
гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека - вот что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.
Г. Свиридов
Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство
Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной
устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма,
происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой
эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее
небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской
консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам
обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных
камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой
мастера в зрелый период творчества.
Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы -
заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской
войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого
коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно
возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл _У меня отец
крестьянин_ - 1957; кантаты _Курские песни, Деревянная Русь_ - 1964,
_Лапотный мужик_ - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям
революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея Есенина_, сольные
песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_).
Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина (_Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес... К няне_ к др.) - произведение,
прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список
свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны,
эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_ на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бернса (1955),
оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_ (на ст. В.
Маяковского - 1959).
..._Многие русские писатели любили представлять себе Россию как
воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом_... И, призывая слушать
_грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул этот, все
равно, всегда о великом_. Именно с таким _блоковским_ ключом подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор
избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов.
Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия _Пойдем, поэт, взорлим,
вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я знаю, город будет_.
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл
Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном марше 1
части (_Разворачивайтесь в марше!_), в _космическом_ размахе финала
(_Светить и никаких гвоздей!_)...
Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал
много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в
новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на
концертной эстраде.
Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь
счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения
поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только _распел_ строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и про
бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя (хор _Об утраченной юности_), но и музыкально-стилистически
части современных ему опер.
Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у
соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в хоре собора Св. Марка в
Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством под руководством
Ф. Пачини.
С 1766 г. и до конца своих дней творческая деятельность Сальери была
связана с Веной. Начав службу с должности клавесиниста-концертмейстера
придворного оперного театра, Сальери за достаточно короткий срок сделал
головокружительную карьеру. В 1774 г. он, автор уже 10 опер, стал
императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в
Вене.
_Музыкальный фаворит_ Иосифа II Сальери на протяжении длительного
времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не
только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял
придворной певческой капеллой. В его обязанности входило наблюдение за
музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены. Многие годы
Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и сирот
венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял также хоровое училище
венского Общества друзей музыки и был первым директором Венской
консерватории, основанной этим обществом в 1817 г.
С именем Сальери связана большая глава в истории оперного театра
Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес
вклад и в музыкальную жизнь Парижа. Уже с первой оперой _Образованные
женщины_ (1770) к молодому композитору пришла слава. Одна за другой
последовали _Армида_ (1771), _Венецианская ярмарка_ (1772), _Похищенная
бадья_ (1772), _Трактирщица_ (1773) и др. Крупнейшие итальянские театры
заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери
написал _Семирамиду_ (1782). _Школа ревнивых_ (1778) после венецианской
премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в том числе
ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты в
Париже. Успех премьеры _Тарара_ (либр. П. Бомарше) превзошел все ожидания.
Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: _Если наш труд будет
иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность
заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем,
что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг_. Единомышленниками Бомарше в оценке
творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз,
Дж. Россини, Ф. Шуберт и др.
В период острой идеологической борьбы между передовыми деятелями
искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери
уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже в зрелые годы
Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк выделял итальянского
маэстро среди своих последователей. Наиболее ярко влияние великого
реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой мифологической
опере _Данаиды_, упрочившей европейскую славу композитора.
Композитор с европейской известностью, Сальери пользовался большим
авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60 музыкантов. Из композиторов
его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В.
А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера. Уроки пения у Сальери
брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти, М. А. и Т.
Гасман.
Еще одна грань дарования Сальери связана с его дирижерской
деятельностью. Под руководством композитора было исполнено огромное число
оперных, хоровых и оркестровых сочинений старых мастеров и
композиторов-современников. Имя Сальери связано с легендой об отравлении
Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же о
Сальери как о человеке разноречивы. Среди прочих современники и историки
отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его _Талейраном в
музыке_. Однако помимо этого Сальери также были свойственны
благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине XX в.
интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться. На различных
оперных сценах Европы и США возобновлены некоторые из его опер. /И.
Ветлицына/
САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло де (Пабло
Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц)
Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так она
никогда и ни у кого не звучала.
Л. Ауэр
Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем
вечно живого, виртуозного искусства. _Паганини конца века, король искусства
каденцирования, солнечно светлый художник_, - так называли Сарасате
современники. Перед его замечательным инструментализмом преклонялись даже
принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим и Л. Ауэр.
Сарасате родился в семье военного капельмейстера. Слава сопутствовала ему
поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет он дал
своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем в Мадриде. Испанская королева
Изабелла, восхищенная талантом маленького музыканта, наградила Сарасате
скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской
консерватории.
Лишь одного года занятий в классе Д. Алара было достаточно, чтобы
тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой
медалью. Однако чувствуя потребность в углублении музыкально-теоретических
знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции. Завершив образование,
Сарасате совершает множество концертных поездок по странам Европы и Азии.
Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по странам
Северной и Южной Америки. Сарасате неоднократно посещал Россию. Тесные
творческие и дружеские узы связывали его с русскими музыкантами: П.
Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем, А. Рубинштейном. О
совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала:
_Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет
себе соперников на поприще фортепианной игры_...
Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в
почти детской непосредственности его мировосприятия. По воспоминаниям
друзей, Сарасате, был простодушным человеком, страстно увлекался
коллекционированием тростей, табакерок, прочих антикварных вещиц.
Впоследствии всю собранную им коллекцию музыкант передал своему родному
городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в
течение полувека пленяло слушателей. Его игра привлекала особым
певуче-серебристым звучанием скрипки, исключительным виртуозным
совершенством, феерической легкостью и, кроме того, романтической
приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки. Репертуар скрипача
был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он исполнял собственные
сочинения: _Испанские танцы, Баскское каприччио, Арагонскую охоту,
Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью_, знаменитые
_Цыганские напевы_. В этих сочинениях особенно рельефно проявились
национальные черты композиторского и исполнительского стиля Сарасате:
ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение
традиций народного искусства. Все эти сочинения, как и две большие
концертные фантазии _Фауст_ и _Кармен_ (на темы одноименных опер Ш. Гуно и
Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения Сарасате
оставили значительный след в истории испанской инструментальной музыки,
оказав заметное влияние на творчество И. Альбениса, М. де Фальи, Э.
Гранадоса.
Многие крупные композиторы того времени посвящали Сарасате свои
произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие шедевры
скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, _Хаванез_ и Третий
скрипичный концерт К. Сен-Санса, _Испанская симфония_ Э. Лало, Второй
скрипичный концерт и _Шотландская фантазия_ М. Бруха, концертная сюита И.
Раффа. Выдающемуся испанскому музыканту посвятили свои сочинения Г.
Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак (_Мазурек_), К. Гольдмарк
и А. Макензи. _Величайшее значение Сарасате_, - отмечал в связи с этим Ауэр,
- _основывается на том широком признании, которое он снискал своим
исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи_. В этом -
громадная заслуга Сарасате, одна из самых прогрессивных сторон
исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/
САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин)
Известный итальянский композитор, дирижер и педагог Дж. Сарти внес
заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя. Начальное музыкальное
образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки у
профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе и у знаменитого падре
Мартини в Болонье). К 13 годам Сарти уже неплохо играл на клавишных
инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном городе.
С 1752 г. Сарти начал работать и в оперном театре. Его первая опера -
_Помпей в Армении_ - была встречена с большим энтузиазмом, а вторая,
написанная для Венеции, - _Король-пастух_ - принесла ему настоящий триумф и
славу. В том же 1753 г. Сарти был приглашен в Копенгаген капельмейстером
итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду с итальянскими операми
зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив в Дании около 20
лет, композитор так и не научился датскому языку, используя при сочинении
подстрочный перевод.) За годы пребывания в Копенгагене Сарти создал 24
оперы. Считается, что своим творчеством Сарти во многом положил начало
датской опере.
Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью. Одно
время он давал уроки пения даже датскому королю. В 1772 г. итальянская
антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в 1775 г.
по приговору
суда он вынужден был покинуть Данию. В следующее десятилетие жизнь
Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79),
где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84), где
Сартн был капельмейстером собора. Творчество композитора в этот период
достигает европейской славы - его оперы ставятся на сценах Вены, Парижа,
Лондона (среди них - _Деревенская ревность_ - 1776, _Ахилл на Скиросе_-1779,
_Двое ссорятся - третий радуется_ - 1782). В 1784 г. по приглашению
Екатерины II Сарти прибыл в Россию. По дороге в Петербург, в Вене, он
встретился с В. А. Моцартом, который внимательно познакомился с его
сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из оперных тем Сарти в
сцене бала _Дон-Жуана_. Со своей стороны, не оценив гения композитора или,
может быть, испытывая тайную зависть к таланту Моцарта, Сарти год спустя
опубликовал критическую статью о его квартетах.
Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти создал 8
опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра. Композиторские
успехи Сарти в России сопровождались успехами и его придворной карьеры.
Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь
на службе у Г. Потемкина. У князя были замыслы об устройстве музыкальной
академии в городе Екатеринославе, и Сарти тогда получил титул директора
академии. В московском архиве сохранилось любопытное прошение Сарти о
высылке ему денег для устройства академии, а также о пожаловании обещанной
деревни, так как его _личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии_.
Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: _Если бы
у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство дать мне
земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на этой
земле дома_. Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в 1790 г.
Сарти вернулся в Петербург к обязанностям придворного капельмейстера. По
заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в
создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы с вольно
истолкованным сюжетом из русской истории - _Начальное управление Олега_
(1790). После смерти Екатерины Сарти написал к коронации Павла I
торжественный хор, сохранив таким образом и при новом дворе свое
привилегированное положение.
Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями
по акустике и, среди прочего, установил частоту так наз. _петербургского
камертона_ (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные
труды Сарти и избрала его своим почетным членом (1796). Акустические
исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет (лишь в
1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц). В 1802 г.
Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине.
Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера. Кантаты и оратории, приветственные
хоры и гимны Сарти составили особую страницу развития русской хоровой
культуры екатерининской эпохи. Своими масштабами, монументальностью и
грандиозностью звучания, пышностью оркестрового колорита они как нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской семьи и
исполнялись обычно на открытом воздухе. Иногда общее число музыкантов
достигало 300 человек. Так, например, при исполнении оратории _Слава в
вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были использованы колокольный звон и пушечная пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие произведения ораториального
жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова, 1789), Те Deum (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов, Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
По своей художественной значимости произведения Сарти неравноценны -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К. В. Глюка,
композитор в большинстве своих сочинений все же оставался верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты, написанные преимущественно для России, долгое время служили
образцами для русских композиторов, не утрачивая своего значения в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос -
1 VII 1925, Аркей, близ Парижа)
Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...
Ж. Кокто
Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не
раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал
возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и
утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые
композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми,
эстетическими суждениями.
Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было
музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла
_Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселился в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не
мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище
_Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в
Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял
остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о
коллегах-композиторах.
В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где
занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние
сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 _Гимнопедии_, _Месса
бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано.
В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_. К этому же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П.
Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета _Парад_
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и
других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм с пением Сократ_ на
текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная
противоположность _Параду_, несмотря на то, что эти сочинения разделяет
всего лишь год. Закончив _Сократа_, Сати стал проводить в жизнь идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал
всякие отношения с _Шестеркой_ и собрал вокруг себя новую группу
композиторов, которая получила название _Аркейская школа_. (В нее входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к
новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной.
Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений. /В.
Ильева/
СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16 XII 1915, г. Фатеж, ныне
Курская обл.)
...В ...бурные времена возникают особо гармоничные художественные
натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к
внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта
гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма. Стремление к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека - вот что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.
Г. Свиридов
Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство
Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной
устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма,
происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой
эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее
небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
Ученик Д. Шостаковича, получивший образование в Ленинградской
консерватории (1936-41), замечательный знаток поэзии и живописи, сам
обладающий выдающимся поэтическим даром, он родился в маленьком городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных
камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой
мастера в зрелый период творчества.
Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы -
заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской
войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого
коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно
возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл _У меня отец
крестьянин_ - 1957; кантаты _Курские песни, Деревянная Русь_ - 1964,
_Лапотный мужик_ - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям
революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея Есенина_, сольные
песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_).
Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина (_Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес... К няне_ к др.) - произведение,
прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список
свиридовских шедевров. Правда, впереди еще были годы учения, войны,
эвакуации, творческого роста, овладения вершинами мастерства. Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой жанр вокальной циклической поэмы и осознана своя большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_ на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи Роберта Бернса (1955),
оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_ (на ст. В.
Маяковского - 1959).
..._Многие русские писатели любили представлять себе Россию как
воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом_... И, призывая слушать
_грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул этот, все
равно, всегда о великом_. Именно с таким _блоковским_ ключом подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор
избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов.
Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия _Пойдем, поэт, взорлим,
вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я знаю, город будет_.
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл
Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном марше 1
части (_Разворачивайтесь в марше!_), в _космическом_ размахе финала
(_Светить и никаких гвоздей!_)...
Только в ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал
много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в
новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на
концертной эстраде.
Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Здесь
счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения
поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только _распел_ строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и про
бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя (хор _Об утраченной юности_), но и музыкально-стилистически