Страница:
Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый -
принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время
пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности,
экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического
героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в
праздничный поток жизни.
Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены
одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в
концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский
национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно
чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского -
яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм,
использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского -
концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и
Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины
торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось
лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на темы оперы
_Фауст_ Ш. Гуно и др.
Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на
произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский
виртуоз создал особый _образ скрипки_, привлекающий концертным блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В.
Григорьев/
ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)
Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою
эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не
лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и
мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и
элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к
сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и
пылкой до неистовства.
А. Серов
Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто
Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением
времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди
составляют оперы, многие из которых (_Риголетто, Травиата, Аида, Отелло_)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения
других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое
творчество с утверждением эстетики определенного художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и
осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем
искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. _Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно_, - говорил композитор. Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная
музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках
наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал
литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь
процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..._Большой
талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества которые он прежде всего
ценил в исполнителях. _Осмысленное, благоговейное_ исполнение опер
представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть исполнены во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не
исполнять их совсем_.
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: _Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться
с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне
того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все
правила, принятые по сей день_.
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском
театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена опера _Навуходоносор_ (_Набукко_), которая принесла автору
широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху
революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя
политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - _Набукко_ (1841),
_Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_ (1848) -
явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. _Маэстро
итальянской революции_ - так современники называли Верди, чье творчество
стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к
классикам мировой литературы: В. Гюго (_Эрнани_, 1844), В. Шекспиру
(_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза Миллер_, 1849). Расширение тематики
творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом
композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен
замечательной триадой опер: _Риголетто_ (1851), _Трубадур_ (1853),
_Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест
против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали.
Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о
_Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает
оперу _Сицилийская вечерня_ для парижского театра Grand Opera, спустя
несколько лет написаны оперы _Симон Бокканегра_ (1857) и _Бал-маскарад_
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи
с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера _Дон
Карлос_ (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка _Дон Карлоса_,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого наступило
длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и
музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р.
Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего
искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных
традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского
искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем народам. Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у
немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную
ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению
замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является
непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой
композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера _Фальстаф_ (1892) -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности
выбранного пути: _В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен
отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко
охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес
к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых
поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном,
сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селиверстово, ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что
_в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку_, имея в виду
необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.
Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был _на ты_ с Пушкиным, Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими
писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С.
Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского
романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к
русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_ фантастике, к вымыслу,
причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец
композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой
фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из
_польского шляхетства_. Музыкальное развитие мальчика проходило в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один
год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем
которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и
темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как
актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к
театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными
представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди
них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_,
в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих
собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое
знакомство с великим поэтом.
В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему
принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_ (на текст Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом_ (1823) писал композитору: _В красоте твоей музыки нисколько не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею_. Строгий ревнитель высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без
смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были
написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан
основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов,
_своеобразного кодекса водевильной музыки_.
Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось
его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию
московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в
московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и
творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской
театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно
длительный период его служения театру современники называли _эпохой
Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был
личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность
музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела.
Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры,
сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью
творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и
особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества
большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические
тона.
Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его
песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные в 1823
г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на ст. В.
Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной,
драматизированной трактовке романса. _Кантаты_ эти исполнялись и в
инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и
оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения _на случай_, и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный
театр.
В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - _Пан
Твардовский_ (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной
_страшной повести_, опирающейся на западнославянский (польский) вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих
дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или Двенадцать спящих дев_,
основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит
действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - _Аскольдова
могила_ (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести
Загоскина.
Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер
Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской
оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических
событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного
быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным
вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип
русской песенной оперы, в которой основой характеристики является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых,
выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив,
фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются
оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того
времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового
сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний, колдовства, появления
_адских_ злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в
операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги.
Примечательно, что в _Вадиме_ главная роль, предназначавшаяся для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
Появление _Ивана Сусанина_ Глинки, поставленного через год после
_Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой
популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому.
- _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу
уступить права первенства_.
Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на
сюжет из современной русской жизни _Тоска по родине_ (1839),
сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова долина_ (1844) и большая
легендарно-фантастическая опера _Громобой_ (1857) - свидетельствуют о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней
опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним
его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741,
Вена)
Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в
историю музыкальной культуры как
создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За
цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что уже в эти
годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям
священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы _рыжий
монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными
кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя
(maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток
_Pio Ospedale delia Pieta_. В его обязанности входило обучение игре на
скрипке и виоле д'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных
инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый -
принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время
пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности,
экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического
героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в
праздничный поток жизни.
Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены
одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в
концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский
национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно
чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского -
яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм,
использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского -
концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и
Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины
торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось
лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на темы оперы
_Фауст_ Ш. Гуно и др.
Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на
произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский
виртуоз создал особый _образ скрипки_, привлекающий концертным блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В.
Григорьев/
ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)
Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою
эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не
лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и
мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и
элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к
сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и
пылкой до неистовства.
А. Серов
Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто
Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением
времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди
составляют оперы, многие из которых (_Риголетто, Травиата, Аида, Отелло_)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения
других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое
творчество с утверждением эстетики определенного художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и
осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем
искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. _Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно_, - говорил композитор. Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная
музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках
наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал
литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь
процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..._Большой
талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества которые он прежде всего
ценил в исполнителях. _Осмысленное, благоговейное_ исполнение опер
представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть исполнены во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не
исполнять их совсем_.
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: _Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться
с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне
того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все
правила, принятые по сей день_.
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском
театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена опера _Навуходоносор_ (_Набукко_), которая принесла автору
широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху
революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя
политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - _Набукко_ (1841),
_Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_ (1848) -
явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. _Маэстро
итальянской революции_ - так современники называли Верди, чье творчество
стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к
классикам мировой литературы: В. Гюго (_Эрнани_, 1844), В. Шекспиру
(_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза Миллер_, 1849). Расширение тематики
творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом
композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен
замечательной триадой опер: _Риголетто_ (1851), _Трубадур_ (1853),
_Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест
против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали.
Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о
_Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает
оперу _Сицилийская вечерня_ для парижского театра Grand Opera, спустя
несколько лет написаны оперы _Симон Бокканегра_ (1857) и _Бал-маскарад_
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи
с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера _Дон
Карлос_ (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка _Дон Карлоса_,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого наступило
длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и
музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р.
Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего
искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных
традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского
искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем народам. Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у
немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную
ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению
замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является
непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой
композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера _Фальстаф_ (1892) -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности
выбранного пути: _В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен
отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко
охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес
к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых
поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном,
сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селиверстово, ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что
_в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку_, имея в виду
необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.
Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был _на ты_ с Пушкиным, Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими
писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С.
Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского
романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к
русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_ фантастике, к вымыслу,
причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец
композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой
фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из
_польского шляхетства_. Музыкальное развитие мальчика проходило в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один
год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем
которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и
темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как
актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к
театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными
представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди
них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_,
в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих
собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое
знакомство с великим поэтом.
В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему
принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_ (на текст Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом_ (1823) писал композитору: _В красоте твоей музыки нисколько не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею_. Строгий ревнитель высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без
смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были
написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан
основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов,
_своеобразного кодекса водевильной музыки_.
Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось
его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию
московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в
московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и
творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской
театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно
длительный период его служения театру современники называли _эпохой
Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был
личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность
музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела.
Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры,
сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью
творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и
особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества
большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические
тона.
Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его
песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные в 1823
г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на ст. В.
Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной,
драматизированной трактовке романса. _Кантаты_ эти исполнялись и в
инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и
оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения _на случай_, и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный
театр.
В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - _Пан
Твардовский_ (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной
_страшной повести_, опирающейся на западнославянский (польский) вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих
дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или Двенадцать спящих дев_,
основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит
действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - _Аскольдова
могила_ (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести
Загоскина.
Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер
Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской
оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических
событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного
быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным
вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип
русской песенной оперы, в которой основой характеристики является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых,
выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив,
фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются
оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того
времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового
сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний, колдовства, появления
_адских_ злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в
операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги.
Примечательно, что в _Вадиме_ главная роль, предназначавшаяся для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
Появление _Ивана Сусанина_ Глинки, поставленного через год после
_Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой
популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому.
- _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу
уступить права первенства_.
Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на
сюжет из современной русской жизни _Тоска по родине_ (1839),
сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова долина_ (1844) и большая
легендарно-фантастическая опера _Громобой_ (1857) - свидетельствуют о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней
опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним
его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741,
Вена)
Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в
историю музыкальной культуры как
создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За
цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что уже в эти
годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям
священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы _рыжий
монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными
кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя
(maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток
_Pio Ospedale delia Pieta_. В его обязанности входило обучение игре на
скрипке и виоле д'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных
инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом