Страница:
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны
струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл _Кипарисы_ (на ст. Г.
Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви.
Увлечение Вагнером породило оперу _Альфред_ (на сюжет из раннего
средневековья).
Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической
оперы Дворжака _Король и угольщик_ (по народной сказке о короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной
культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_ и
особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека _Наследники Белой
горы_), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли
Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и
считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_), ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы _Упрямцы_ (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий
_Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая
опера _Ванда_ (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце, 1882) и
одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888). В промежутках создавались
камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений.
Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые _Моравские дуэты_
на тексты моравских народных песен; циклы _Кипарисы, Вечерние песни,
Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.
Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого
произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877), повествующего о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_ принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П.
Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в
Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из
которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893), написанная в
США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории;
симфонические поэмы _Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок,
Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же,
знаменитые _Славянские танцы_, широко известные в самых различных
переложениях.
За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в
которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки,
использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата _Американский
флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был
назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную
школу.
До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
_Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом
деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства
лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования о всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера -
рыцарско-фантастическая _Армида_ (на сюжет одного из эпизодов поэмы
_Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).
Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском
Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность
представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и
словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью
формы. /З. Тулинская/
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это
импрессионизмом.
К. Дебюсси
Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в.
Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны
по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы
наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным
растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным
импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара
или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью,
бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: _Музыка - как раз то
искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию_. И природа, и
музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения,
неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому
понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода
теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на
младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы
проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с
преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его
собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей_.
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность
музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался к
лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он
неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
надуманных приемов, без иссушающих правил_. Гибкость вокально-речевой
интонации русского новатора, свобода от заранее установленных,
_административных_, по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены
французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. _Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_, - сказал однажды Дебюсси об
истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на
получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло
свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_), не пришлись
по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком
поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из них (_Чудесный вечер, Мандолина_) были
написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный
отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере
Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический текст
драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора,
действующие лица _не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу_.
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором _Тристана и
Изольды_, он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак;
чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти всегда на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как
играл Шопен_, - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от
шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно
сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из
_Бергамасской сюиты_ и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, _импрессионистский_ вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.
Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей
оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы
сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_ (1912). Для
фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который
Дебюсси посвятил своей дочери. В _Эстампах_ композитор впервые пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_) и
полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой
(_Сады под дождем_).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес _Девушка с волосами цвета
льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность звуковой палитры в _Террасе,
посещаемой лунным светом_, в прелюдии _Ароматы и звуки реют в вечернем
воздухе_. Старинная легенда оживает в эпическом звучании _Затонувшего
собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А
в _Дельфийских танцовщицах_ композитор находит неповторимое античное
сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе
моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской
музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная серенада_) и воссоздает (используя
ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей (_Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели_).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты (_Камма,
Игры_, поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и
кукольный балет для детей _Ящик с игрушками_, 1913), музыка к мистерии
итальянского футуриста Г. д'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания _Пеллеаса_ Дебюсси не раз
пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По (_Черт на
колокольне, Падение дома Эшер_), но эти замыслы не были реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило
Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей, лишенных крова_, в
неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том, что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость
впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких
высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями
романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое
ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении
утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V
1813)
...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.
Г. Державин (из рецензии)
У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям
концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за
объявление об оном.
Н. Шереметев (из распоряжений)
Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик
и комментатор первого на русском языке универсального в своей
широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности
- почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного
образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования
образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью
известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета,
участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер,
выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой
(Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения.
Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных
музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года
после смерти самого Дегтярева.
В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии
с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон,
хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают
ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей
сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная
сентиментализмом.
Самое известное сочинение композитора - оратория _Минин и Пожарский,
или Освобождение Москвы_ (1811) - запечатлело настроения высокого
общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя
этого мастера. /О. Захарова/
ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)
Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.
П. Чайковский
Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется
особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был
музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в
балетной музыке XIX в.
Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и
поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с
должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось
эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его
привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные
комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль,
развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики,
красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется
театральная форма.
В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться
музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л.
Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь, усыпанный цветами_ к
балету Адана _Корсар_. Эти произведения, талантливые и изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора
Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет
_Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А. Гофмана
_Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм
выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость
танцевального рисунка.
Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета
_Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо _Аминта_). П. Чайковский
писал об этом сочинении: _Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!
Широкую популярность снискали и оперы Делиба: _Так сказал король_
(1873), _Жан де Нивель_ (1880), _Лакме_ (1883). Последняя явилась самым
значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_ развиты традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на
ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской
деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии
изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера
_Кассия_ (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
Наследие Делиба сосредоточено в основном в области
музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для
музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших
творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил
себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э.
Ганслику принадлежит высказывание: _Он может гордиться тем, что первым
развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих
соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов,
по выражению историков, это _море красок_. Композитор воспринял многие
приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл _Кипарисы_ (на ст. Г.
Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви.
Увлечение Вагнером породило оперу _Альфред_ (на сюжет из раннего
средневековья).
Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической
оперы Дворжака _Король и угольщик_ (по народной сказке о короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной
культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_ и
особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека _Наследники Белой
горы_), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли
Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и
считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_), ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы _Упрямцы_ (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий
_Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая
опера _Ванда_ (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце, 1882) и
одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888). В промежутках создавались
камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений.
Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые _Моравские дуэты_
на тексты моравских народных песен; циклы _Кипарисы, Вечерние песни,
Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.
Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого
произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877), повествующего о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_ принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П.
Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в
Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из
которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893), написанная в
США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории;
симфонические поэмы _Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок,
Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же,
знаменитые _Славянские танцы_, широко известные в самых различных
переложениях.
За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в
которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки,
использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата _Американский
флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был
назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную
школу.
До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
_Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом
деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства
лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования о всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера -
рыцарско-фантастическая _Армида_ (на сюжет одного из эпизодов поэмы
_Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).
Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском
Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность
представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и
словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью
формы. /З. Тулинская/
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это
импрессионизмом.
К. Дебюсси
Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в.
Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны
по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы
наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным
растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным
импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара
или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью,
бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: _Музыка - как раз то
искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию_. И природа, и
музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения,
неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому
понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода
теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на
младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы
проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с
преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его
собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от
нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей_.
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность
музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался к
лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он
неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
надуманных приемов, без иссушающих правил_. Гибкость вокально-речевой
интонации русского новатора, свобода от заранее установленных,
_административных_, по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены
французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. _Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_, - сказал однажды Дебюсси об
истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на
получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло
свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_), не пришлись
по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком
поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из них (_Чудесный вечер, Мандолина_) были
написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный
отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере
Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический текст
драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора,
действующие лица _не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу_.
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором _Тристана и
Изольды_, он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак;
чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти всегда на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как
играл Шопен_, - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от
шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно
сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из
_Бергамасской сюиты_ и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, _импрессионистский_ вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.
Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей
оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы
сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_ (1912). Для
фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который
Дебюсси посвятил своей дочери. В _Эстампах_ композитор впервые пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_) и
полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой
(_Сады под дождем_).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес _Девушка с волосами цвета
льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность звуковой палитры в _Террасе,
посещаемой лунным светом_, в прелюдии _Ароматы и звуки реют в вечернем
воздухе_. Старинная легенда оживает в эпическом звучании _Затонувшего
собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А
в _Дельфийских танцовщицах_ композитор находит неповторимое античное
сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе
моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской
музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная серенада_) и воссоздает (используя
ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей (_Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели_).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты (_Камма,
Игры_, поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и
кукольный балет для детей _Ящик с игрушками_, 1913), музыка к мистерии
итальянского футуриста Г. д'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания _Пеллеаса_ Дебюсси не раз
пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По (_Черт на
колокольне, Падение дома Эшер_), но эти замыслы не были реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило
Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей, лишенных крова_, в
неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том, что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость
впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких
высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями
романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое
ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении
утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V
1813)
...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.
Г. Державин (из рецензии)
У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям
концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за
объявление об оном.
Н. Шереметев (из распоряжений)
Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик
и комментатор первого на русском языке универсального в своей
широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности
- почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного
образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования
образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью
известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета,
участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер,
выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой
(Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения.
Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных
музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года
после смерти самого Дегтярева.
В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии
с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон,
хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают
ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей
сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная
сентиментализмом.
Самое известное сочинение композитора - оратория _Минин и Пожарский,
или Освобождение Москвы_ (1811) - запечатлело настроения высокого
общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя
этого мастера. /О. Захарова/
ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)
Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.
П. Чайковский
Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется
особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был
музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в
балетной музыке XIX в.
Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и
поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с
должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось
эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его
привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные
комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль,
развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики,
красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется
театральная форма.
В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться
музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л.
Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь, усыпанный цветами_ к
балету Адана _Корсар_. Эти произведения, талантливые и изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора
Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет
_Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А. Гофмана
_Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм
выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость
танцевального рисунка.
Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета
_Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо _Аминта_). П. Чайковский
писал об этом сочинении: _Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!
Широкую популярность снискали и оперы Делиба: _Так сказал король_
(1873), _Жан де Нивель_ (1880), _Лакме_ (1883). Последняя явилась самым
значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_ развиты традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на
ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской
деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии
изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера
_Кассия_ (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
Наследие Делиба сосредоточено в основном в области
музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для
музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших
творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил
себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э.
Ганслику принадлежит высказывание: _Он может гордиться тем, что первым
развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих
соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов,
по выражению историков, это _море красок_. Композитор воспринял многие
приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского