Страница:
(напр., 12 симфоний - 1784) и камерные ансамбли. Крупнейший мастер
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития, обогатил
приемы комедийной (нередко с элементом острой сатиры) музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм - от простейших
_дуэтов согласия_ до больших финалов, в которых музыка отражает все
сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов,
литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его
современников, работавших в жанре buffa. Так, в знаменитой _Мельничихе_
(1788-89) - одной из лучших комических опер XVIII в. - черты пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из этой оперы
легли в основу фортепианных вариаций Л. Бетховена.) Традиционные приемы
серьезной мифологической оперы высмеиваются в _Воображаемом философе_.
Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел
вниманием даже глюковского _Орфея_ (оперы-buffa _Обманутое дерево_ и _Мнимый
Сократ_). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные
сюжеты (_Вежливый араб, Китайский идол_), а _Нина, или Безумная от любви_
носит характер лирической сентиментальной драмы. Творческие принципы
Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом, оказали сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г., уже на склоне лет, прославленный
автор _Севильского Цирюльника_ писал: _В одном парижском театре как-то был
представлен "Цирюльник" Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех_ /И. Охалова/
ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства
и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов
полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной
для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему
искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам
уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого
географического названия и происходит имя композитора.
Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество
тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и
мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни
Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый
могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой
музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в
важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая _Месса
папы Марчелло_, опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г.
собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более
отчетливыми и ясно слышимыми.
В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к
увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина
руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского
капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья.
Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он
отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как
непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)
Захарий Палиашвили первый в профессиональной музыке с удивительной
силой и масштабностью вскрыл тайники многовековой музыкальной энергии
грузинского народа и вернул эту энергию народу же...
А. Цулукидзе
Великим классиком грузинской музыки называют З. Палиашвили, сравнивая
его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской музыке. В
его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия и
неукротимого стремления к свободе. Палиашвили заложил основы
общенационального музыкального языка, органично соединив стилистику
различных видов крестьянской народной песни (гурийской, мегрельской,
имеретинской, сванской, карталино-кахетинской), городского фольклора и
художественные средства грузинского хорового эпоса с композиционными
приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным явилось
для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов _Могучей
кучки_. Находясь у истоков грузинской профессиональной музыки, творчество
Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским
музыкальным искусством Грузии.
Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18 детей
которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий пел
в хоре, играл во время церковных служб на фисгармонии. Его первым
музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после переезда
семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался старший брат Иван, впоследствии
известный дирижер. Музыкальная жизнь Тифлиса протекала в те годы очень
интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное училище в 1882-93 гг.
возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский и
другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел Грузинский
хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л. Агниашвили. Именно в
эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.
Ее яркие представители - молодые музыканты М. Баланчивадзе, Н.
Сулханишвили, Д. Аракишвили, З. Палиашвили начинают свою деятельность с
изучения музыкального фольклора. Палиашвили объездил самые отдаленные и
труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300 народных песен.
Итогом этой работы явился опубликованный впоследствии (1910) сборник 40
грузинских народных песен в народной гармонизации.
Профессиональное образование Палиашвили получил вначале в Тифлисском
музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории музыки, затем в
Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве, он организовал из
грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.
Вернувшись в Тифлис, Палиашвили развернул бурную деятельность. Он
преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и
струнный оркестр. В 1905 г. он принимал участие в учреждении Грузинского
филармонического общества, был директором музыкальной школы при этом
обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными на грузинском языке
операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась и после
революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором Тбилисской
консерватории (1919, 1923, 1929-32).
В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой _Абесалом и Этери_,
премьера которой 21 февраля 1919 г. стала событием общенационального
значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским педагогом и
общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора
эпос _Этериани_ - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви. (К нему
неоднократно обращалось грузинское искусство, в частности великий
национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили
придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу музыкального воплощения
монументальный карталино-кахетинский хоровой эпос и сванские мелодии.
Развернутые хоровые сцены создают монолитную архитектонику, вызывая
ассоциации с величественными памятниками древнегрузинского зодчества, а
ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств.
Грузинский мелос пронизывает не только музыку, создавая неповторимый
колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.
19 декабря 1923 г. в Тбилиси состоялась премьера второй оперы
Палиашвили _Даиси (Сумерки_, либр. грузинского драматурга В. Гуния).
Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху борьбы с лезгинами и содержит
наряду с ведущей любовно-лирической линией народные героико-патриотические
массовые сцены. Опера развертывается как цепь лирических, драматических,
героических, бытовых эпизодов, пленяет красотой музыки, непринужденно
сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского
фольклора. Третью и последнюю оперу _Латавра_ на героико-патриотический
сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927 г. Таким образом
опера оказалась в центре творческих интересов композитора, хотя Палиашвили
писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда романсов, хоровых
произведений, среди которых - кантата _К 10-летию Советской власти_. Еще в
годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г.
на материале грузинского фольклора создал _Грузинскую сюиту_ для оркестра. И
все же именно в опере осуществлялись важнейшие художественные искания,
формировались традиции национальной музыки.
Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который носит
его имя. Этим грузинский народ выразил свое глубокое уважение классику
национального оперного искусства. /О. Аверьянова/
ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)
Известно всему просвещенному свету, сколько полезны и притом забавны
театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть
может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на театре для
нравоучения и поправки нашей.
Драмматический словарь 1787 года
XVIII век принято считать эпохой театра, но даже на фоне повального
увлечения спектаклями разных жанров и видов всенародная любовь к русской
комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой и
постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество,
преклонение перед иностранщиной, купеческий произвол, вечные пороки
человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира - таков
диапазон возможностей, освоенных уже в первых отечественных комических
операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу -
композитору, скрипачу, дирижеру, певцу и педагогу. Его разносторонняя
деятельность оставила значительный след в русской музыке. Тем не менее о
жизни композитора мы знаем и по сей день очень немногое. Почти ничего не
известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно указанию историка
музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г. Пашкевич поступил на
придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой музыкант был
скрипачом в придворном _бальном_ оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал
пение в Академии художеств, позднее - в Придворной певческой капелле. Он
ответственно относился к занятиям, что отмечал в характеристике музыканта
инспектор Академии: ..._г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял свои
обязанности и делал все возможное, дабы способствовать успехам учеников
своих_... Но основное поприще, на котором развернулось дарование художника,
- это театр.
В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с _Вольным российским театром_, К.
Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися драматургами Я.
Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические оперы. В
1783 г. Пашкевич стал придворным камермузыкантом, затем _капельмейстером
бальной музыки_, скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3 этот период
композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание и
даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг. появились
новые произведения Пашкевича для театра - оперы на тексты Екатерины II:
из-за зависимого положения при дворе музыкант был вынужден озвучивать
малохудожественные и псевдонародные писания императрицы. После смерти
Екатерины композитор был немедленно уволен без назначения ему пенсии и
вскоре умер.
Основную часть творческого наследия музыканта составляют оперы, хотя
недавно стали известны и хоровые сочинения, созданные для Придворной
певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора. Однако
такое расширение жанрового диапазона не меняет сути: Пашкевич по
преимуществу театральный композитор, удивительно чуткий и умелый мастер
действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича
разграничиваются весьма четко: с одной стороны, это комические оперы
демократической направленности, с другой - произведения для придворного
театра (_Февей_ - 1786, _Федул с детьми_ - 1791, совместно с В.
Мартин-и-Солером; музыка к представлению _Начальное управление Олега_ -
1790, совместно с К. Каноббио и Дж. Сарти). Из-за драматургических
нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них много
музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при дворе
отличались невиданной роскошью. Пораженный современник писал об опере
_Февей: Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более
великолепного, на сцене было свыше пятисот человек! Однако в зрительном
зале... нас всех вместе взятых было менее пятидесяти зрителей: настолько
непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж_. Понятно, что
эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной музыки. Иная
судьба ожидала 4 комические оперы - _Несчастье от кареты_ (1779, либр. Я.
Княжнина), _Скупой_ (ок. 1780, либр. Я. Княжнина по Ж. Б. Мольеру),
_Тунисский паша_ (муз. не сохр., либр. М. Матинского), _Как поживешь, так и
прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор_ (1-я ред. - 1782,
партитура не сохр., 2-я ред. - 1792, либр. М. Матинского). Несмотря на
существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы композитора
отмечены единством обличительной направленности. В них сатирически
представлены нравы и обычаи, которые критиковали передовые русские
литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:
Представь бездушного
подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что
писано в указе,
Представь мне щеголя,
кто там вздымает нос,
Что мыслит целый век о
красоте волос.
Представь мне гордого,
раздута как лягушку,
Скупого, что готов в удавку
за полушку.
Галерею подобных лиц композитор перенес на театральные подмостки,
счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир чудесных и
ярких художественных образов. Смеясь над тем, что достойно осмеяния,
слушатель одновременно восхищается гармоничностью музыкально-сценического
целого.
Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека,
передать развитие чувств, тончайшие движения души. Его комические оперы
привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью каждой
детали, любого музыкального приема. В них отразилось присущее композитору
блестящее мастерство оркестрового и вокального письма, тонкой мотивной
работы, продуманной инструментовки. Правдивость социально-психологической
характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила за Пашкевичем
славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по праву принадлежит к высшим
образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/
ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)
Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его человеком
высокого ума и душевной чистоты.
С. Губайдулина
Каждое новое сочинение Н. Пейко вызывает неподдельный интерес
слушателей, становится событием музыкальной жизни как яркое и самобытное
явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора
- это возможность духовного общения с нашим современником, глубоко и
серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего мира. Композитор
работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон разнообразных
музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений для
оркестра, 3 балета, опера, кантаты, оратории, камерно-инструментальные и
вокальные произведения, музыка к театральным спектаклям, кинофильмам,
радиопередачам.
Пейко родился в интеллигентной семье. В детстве и юности его
музыкальные занятия носили любительский характер. Случайная встреча с Г.
Литинским, высоко оценившим одаренность юноши, изменила судьбу Пейко: он
становится учащимся композиторского отделения музыкального техникума, а в
1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по
классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и как композитор
яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и как дирижер.
Наиболее значительные сочинения 40-50-х гг. свидетельствуют о растущем
мастерстве; в выборе тем, сюжетов, идей все более проявляется живость
интеллекта, жизненная наблюдательность, универсальность интересов, широта
кругозора и высокая культура.
Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем симфоническом творчестве
определяются особенности его стиля, отличающегося сочетанием внутренней
напряженности мысли со сдержанным ее выражением. Яркой особенностью
творчества Пейко является обращение к национальным традициям народов мира.
Разнообразие этнографических интересов сказалось в создании первой
башкирской оперы _Айхылу_ (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите _Из якутских
легенд_, в _Молдавской сюите_, в Семи пьесах на темы народов СССР и др. В
этих сочинениях автором двигало стремление отразить современность сквозь
призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.
60-70-е гг. - пора творческого расцвета и зрелости. Известность за
рубежом принес балет _Жанна д'Арк_, созданию которого предшествовала
кропотливая работа над первоисточниками - народной и профессиональной
музыкой средневековой Франции. В этот период сформировалась и мощно
зазвучала патриотическая тема его творчества, связанная с обращением к
памятникам истории и культуры русского народа, его героическим подвигам в
минувшей войне. Среди этих сочинений оратория _Ночь царя Ивана_ (по мотивам
повести А. К. Толстого _Князь Серебряный_), симфонический цикл _В страде
войны_. В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория _Дней давних
бой_ по мотивам памятника древнерусской литературы _Задонщина_, камерная
кантата _Пинежье_ на основе произведений Ф. Абрамова.
Все эти годы оркестровая музыка продолжает занимать ведущее место в
творчестве композитора. Наибольший общественный резонанс получили его
Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония, развивающие лучшие традиции
русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и
форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано (свыше 70)
воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических текстов А.
Блока, С. Есенина, средневековых китайских и современных американских
поэтов. Наибольший общественный резонанс получили произведения на стихи
советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.
Пейко пользуется непререкаемым авторитетом в среде молодых
композиторов. Из его класса (а преподает он с 1942 г. в Московской
консерватории, с 1954 - в Институте им. Гнесиных) вышла целая плеяда
высококультурных музыкантов (Е. Птичкин, Е. Туманян, А. Журбин и др.).
Сейчас композитор достиг вершин творческой зрелости. Однако ему чужда
самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/
ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)
Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,
Нету пространству границ, то старается ум доискаться.
Что же находится там, куда мысль устремляется наша,
И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.
Лукреций. О природе вещей
(К. Пендерецкий. Космогония)
Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества
польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились
противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между
взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области
средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией,
уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных
сочинениях и склонность к монументальным, почти _космическим_ звучаниям
вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет
художника испытывать _на прочность_ разнообразные манеры и стили, овладевать
всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.
Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов
не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и
фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий
по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным
музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С.
Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии
Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и
дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает
учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий
посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии
у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется
античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским -
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития, обогатил
приемы комедийной (нередко с элементом острой сатиры) музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм - от простейших
_дуэтов согласия_ до больших финалов, в которых музыка отражает все
сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов,
литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его
современников, работавших в жанре buffa. Так, в знаменитой _Мельничихе_
(1788-89) - одной из лучших комических опер XVIII в. - черты пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из этой оперы
легли в основу фортепианных вариаций Л. Бетховена.) Традиционные приемы
серьезной мифологической оперы высмеиваются в _Воображаемом философе_.
Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел
вниманием даже глюковского _Орфея_ (оперы-buffa _Обманутое дерево_ и _Мнимый
Сократ_). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные
сюжеты (_Вежливый араб, Китайский идол_), а _Нина, или Безумная от любви_
носит характер лирической сентиментальной драмы. Творческие принципы
Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом, оказали сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г., уже на склоне лет, прославленный
автор _Севильского Цирюльника_ писал: _В одном парижском театре как-то был
представлен "Цирюльник" Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех_ /И. Охалова/
ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства
и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов
полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной
для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему
искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам
уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого
географического названия и происходит имя композитора.
Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество
тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и
мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни
Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый
могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой
музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в
важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая _Месса
папы Марчелло_, опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г.
собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более
отчетливыми и ясно слышимыми.
В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к
увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина
руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского
капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья.
Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он
отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как
непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)
Захарий Палиашвили первый в профессиональной музыке с удивительной
силой и масштабностью вскрыл тайники многовековой музыкальной энергии
грузинского народа и вернул эту энергию народу же...
А. Цулукидзе
Великим классиком грузинской музыки называют З. Палиашвили, сравнивая
его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской музыке. В
его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия и
неукротимого стремления к свободе. Палиашвили заложил основы
общенационального музыкального языка, органично соединив стилистику
различных видов крестьянской народной песни (гурийской, мегрельской,
имеретинской, сванской, карталино-кахетинской), городского фольклора и
художественные средства грузинского хорового эпоса с композиционными
приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным явилось
для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов _Могучей
кучки_. Находясь у истоков грузинской профессиональной музыки, творчество
Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским
музыкальным искусством Грузии.
Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18 детей
которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий пел
в хоре, играл во время церковных служб на фисгармонии. Его первым
музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после переезда
семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался старший брат Иван, впоследствии
известный дирижер. Музыкальная жизнь Тифлиса протекала в те годы очень
интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное училище в 1882-93 гг.
возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский и
другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел Грузинский
хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л. Агниашвили. Именно в
эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.
Ее яркие представители - молодые музыканты М. Баланчивадзе, Н.
Сулханишвили, Д. Аракишвили, З. Палиашвили начинают свою деятельность с
изучения музыкального фольклора. Палиашвили объездил самые отдаленные и
труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300 народных песен.
Итогом этой работы явился опубликованный впоследствии (1910) сборник 40
грузинских народных песен в народной гармонизации.
Профессиональное образование Палиашвили получил вначале в Тифлисском
музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории музыки, затем в
Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве, он организовал из
грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.
Вернувшись в Тифлис, Палиашвили развернул бурную деятельность. Он
преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и
струнный оркестр. В 1905 г. он принимал участие в учреждении Грузинского
филармонического общества, был директором музыкальной школы при этом
обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными на грузинском языке
операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась и после
революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором Тбилисской
консерватории (1919, 1923, 1929-32).
В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой _Абесалом и Этери_,
премьера которой 21 февраля 1919 г. стала событием общенационального
значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским педагогом и
общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора
эпос _Этериани_ - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви. (К нему
неоднократно обращалось грузинское искусство, в частности великий
национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили
придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу музыкального воплощения
монументальный карталино-кахетинский хоровой эпос и сванские мелодии.
Развернутые хоровые сцены создают монолитную архитектонику, вызывая
ассоциации с величественными памятниками древнегрузинского зодчества, а
ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств.
Грузинский мелос пронизывает не только музыку, создавая неповторимый
колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.
19 декабря 1923 г. в Тбилиси состоялась премьера второй оперы
Палиашвили _Даиси (Сумерки_, либр. грузинского драматурга В. Гуния).
Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху борьбы с лезгинами и содержит
наряду с ведущей любовно-лирической линией народные героико-патриотические
массовые сцены. Опера развертывается как цепь лирических, драматических,
героических, бытовых эпизодов, пленяет красотой музыки, непринужденно
сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского
фольклора. Третью и последнюю оперу _Латавра_ на героико-патриотический
сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927 г. Таким образом
опера оказалась в центре творческих интересов композитора, хотя Палиашвили
писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда романсов, хоровых
произведений, среди которых - кантата _К 10-летию Советской власти_. Еще в
годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г.
на материале грузинского фольклора создал _Грузинскую сюиту_ для оркестра. И
все же именно в опере осуществлялись важнейшие художественные искания,
формировались традиции национальной музыки.
Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который носит
его имя. Этим грузинский народ выразил свое глубокое уважение классику
национального оперного искусства. /О. Аверьянова/
ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)
Известно всему просвещенному свету, сколько полезны и притом забавны
театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть
может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на театре для
нравоучения и поправки нашей.
Драмматический словарь 1787 года
XVIII век принято считать эпохой театра, но даже на фоне повального
увлечения спектаклями разных жанров и видов всенародная любовь к русской
комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой и
постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество,
преклонение перед иностранщиной, купеческий произвол, вечные пороки
человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира - таков
диапазон возможностей, освоенных уже в первых отечественных комических
операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу -
композитору, скрипачу, дирижеру, певцу и педагогу. Его разносторонняя
деятельность оставила значительный след в русской музыке. Тем не менее о
жизни композитора мы знаем и по сей день очень немногое. Почти ничего не
известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно указанию историка
музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г. Пашкевич поступил на
придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой музыкант был
скрипачом в придворном _бальном_ оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал
пение в Академии художеств, позднее - в Придворной певческой капелле. Он
ответственно относился к занятиям, что отмечал в характеристике музыканта
инспектор Академии: ..._г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял свои
обязанности и делал все возможное, дабы способствовать успехам учеников
своих_... Но основное поприще, на котором развернулось дарование художника,
- это театр.
В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с _Вольным российским театром_, К.
Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися драматургами Я.
Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические оперы. В
1783 г. Пашкевич стал придворным камермузыкантом, затем _капельмейстером
бальной музыки_, скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3 этот период
композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание и
даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг. появились
новые произведения Пашкевича для театра - оперы на тексты Екатерины II:
из-за зависимого положения при дворе музыкант был вынужден озвучивать
малохудожественные и псевдонародные писания императрицы. После смерти
Екатерины композитор был немедленно уволен без назначения ему пенсии и
вскоре умер.
Основную часть творческого наследия музыканта составляют оперы, хотя
недавно стали известны и хоровые сочинения, созданные для Придворной
певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора. Однако
такое расширение жанрового диапазона не меняет сути: Пашкевич по
преимуществу театральный композитор, удивительно чуткий и умелый мастер
действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича
разграничиваются весьма четко: с одной стороны, это комические оперы
демократической направленности, с другой - произведения для придворного
театра (_Февей_ - 1786, _Федул с детьми_ - 1791, совместно с В.
Мартин-и-Солером; музыка к представлению _Начальное управление Олега_ -
1790, совместно с К. Каноббио и Дж. Сарти). Из-за драматургических
нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них много
музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при дворе
отличались невиданной роскошью. Пораженный современник писал об опере
_Февей: Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более
великолепного, на сцене было свыше пятисот человек! Однако в зрительном
зале... нас всех вместе взятых было менее пятидесяти зрителей: настолько
непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж_. Понятно, что
эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной музыки. Иная
судьба ожидала 4 комические оперы - _Несчастье от кареты_ (1779, либр. Я.
Княжнина), _Скупой_ (ок. 1780, либр. Я. Княжнина по Ж. Б. Мольеру),
_Тунисский паша_ (муз. не сохр., либр. М. Матинского), _Как поживешь, так и
прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор_ (1-я ред. - 1782,
партитура не сохр., 2-я ред. - 1792, либр. М. Матинского). Несмотря на
существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы композитора
отмечены единством обличительной направленности. В них сатирически
представлены нравы и обычаи, которые критиковали передовые русские
литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:
Представь бездушного
подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что
писано в указе,
Представь мне щеголя,
кто там вздымает нос,
Что мыслит целый век о
красоте волос.
Представь мне гордого,
раздута как лягушку,
Скупого, что готов в удавку
за полушку.
Галерею подобных лиц композитор перенес на театральные подмостки,
счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир чудесных и
ярких художественных образов. Смеясь над тем, что достойно осмеяния,
слушатель одновременно восхищается гармоничностью музыкально-сценического
целого.
Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека,
передать развитие чувств, тончайшие движения души. Его комические оперы
привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью каждой
детали, любого музыкального приема. В них отразилось присущее композитору
блестящее мастерство оркестрового и вокального письма, тонкой мотивной
работы, продуманной инструментовки. Правдивость социально-психологической
характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила за Пашкевичем
славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по праву принадлежит к высшим
образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/
ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)
Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его человеком
высокого ума и душевной чистоты.
С. Губайдулина
Каждое новое сочинение Н. Пейко вызывает неподдельный интерес
слушателей, становится событием музыкальной жизни как яркое и самобытное
явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора
- это возможность духовного общения с нашим современником, глубоко и
серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего мира. Композитор
работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон разнообразных
музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений для
оркестра, 3 балета, опера, кантаты, оратории, камерно-инструментальные и
вокальные произведения, музыка к театральным спектаклям, кинофильмам,
радиопередачам.
Пейко родился в интеллигентной семье. В детстве и юности его
музыкальные занятия носили любительский характер. Случайная встреча с Г.
Литинским, высоко оценившим одаренность юноши, изменила судьбу Пейко: он
становится учащимся композиторского отделения музыкального техникума, а в
1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по
классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и как композитор
яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и как дирижер.
Наиболее значительные сочинения 40-50-х гг. свидетельствуют о растущем
мастерстве; в выборе тем, сюжетов, идей все более проявляется живость
интеллекта, жизненная наблюдательность, универсальность интересов, широта
кругозора и высокая культура.
Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем симфоническом творчестве
определяются особенности его стиля, отличающегося сочетанием внутренней
напряженности мысли со сдержанным ее выражением. Яркой особенностью
творчества Пейко является обращение к национальным традициям народов мира.
Разнообразие этнографических интересов сказалось в создании первой
башкирской оперы _Айхылу_ (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите _Из якутских
легенд_, в _Молдавской сюите_, в Семи пьесах на темы народов СССР и др. В
этих сочинениях автором двигало стремление отразить современность сквозь
призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.
60-70-е гг. - пора творческого расцвета и зрелости. Известность за
рубежом принес балет _Жанна д'Арк_, созданию которого предшествовала
кропотливая работа над первоисточниками - народной и профессиональной
музыкой средневековой Франции. В этот период сформировалась и мощно
зазвучала патриотическая тема его творчества, связанная с обращением к
памятникам истории и культуры русского народа, его героическим подвигам в
минувшей войне. Среди этих сочинений оратория _Ночь царя Ивана_ (по мотивам
повести А. К. Толстого _Князь Серебряный_), симфонический цикл _В страде
войны_. В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория _Дней давних
бой_ по мотивам памятника древнерусской литературы _Задонщина_, камерная
кантата _Пинежье_ на основе произведений Ф. Абрамова.
Все эти годы оркестровая музыка продолжает занимать ведущее место в
творчестве композитора. Наибольший общественный резонанс получили его
Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония, развивающие лучшие традиции
русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и
форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано (свыше 70)
воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических текстов А.
Блока, С. Есенина, средневековых китайских и современных американских
поэтов. Наибольший общественный резонанс получили произведения на стихи
советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.
Пейко пользуется непререкаемым авторитетом в среде молодых
композиторов. Из его класса (а преподает он с 1942 г. в Московской
консерватории, с 1954 - в Институте им. Гнесиных) вышла целая плеяда
высококультурных музыкантов (Е. Птичкин, Е. Туманян, А. Журбин и др.).
Сейчас композитор достиг вершин творческой зрелости. Однако ему чужда
самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/
ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)
Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,
Нету пространству границ, то старается ум доискаться.
Что же находится там, куда мысль устремляется наша,
И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.
Лукреций. О природе вещей
(К. Пендерецкий. Космогония)
Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества
польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились
противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между
взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области
средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией,
уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных
сочинениях и склонность к монументальным, почти _космическим_ звучаниям
вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет
художника испытывать _на прочность_ разнообразные манеры и стили, овладевать
всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.
Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов
не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и
фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий
по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным
музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С.
Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии
Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и
дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает
учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий
посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии
у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется
античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским -