Страница:
Иной писал стихи, иной бряцал на лире.
Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
Любя душою их, писал я, как умел.
А потому прошу я снисхожденья
При представленьи вам - минуты вдохновенья.
Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку, жил в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются сведения, что он учился
композиции у теоретика Джулиани. Михаил Алексеевич известен как автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной партией
фортепиано и несколько банально-чувствительной мелодикой, зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы так любили, Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание_ - на ст. неизв. авторов). Благородной
изысканностью отличаются лучшие из его салонных танцевальных пьес для
фортепиано, проникнутые меланхолическими настроениями раннего романтизма.
Пластичность мелодики, близкой русскому бытовому романсу, утонченность,
грациозность фактуры придают им своеобразное обаяние рафинированного
искусства аристократических салонов.
Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой семьи, состоял на военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и его двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду со многими
сходными чертами, его романсовое творчество имеет и свои индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А. Титова, с его искренней сердечностью и
простотой, Николаю Сергеевичу присущ более салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е. Баратынского, а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен, несмотря на несовершенство воплощения, замысел
романса _в трех отделениях_ на ст. Баратынского _Разлука - Ожидание -
Возвращение_, представляющий попытку создания трехчастной композиции
сквозного развития на основе смен психологических состояний лирического
героя. Среди лучших сочинений Н. С. Титова - пушкинские романсы _Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход
от традиционной чувствительности в сторону создания выразительного
лирико-созерцательного образа.
Сочинения братьев H. A., M. А. и Н. С. Титовых представляют собой
типичные и вместе с тем наиболее яркие образцы любительского творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы музыкальной выразительности русской вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и стремлением
к индивидуализации образов, намечался путь от бытовых пьес прикладного
значения к возникновению и развитию программных жанров отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)
Высшее благо... есть не что иное, как познание истины по ее
первопричинам.
Р. Декарт
Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного
поколения. Он автор известных балетов _Ярославна, Двенадцать_; сценических
произведений на слова К. Чуковского: _Муха-цокотуха, Краденое солнце,
Тараканище_. Композитором написано большое количество крупных оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой),
_Sinfonia robusta_, симфония _Хроника блокады_; концерты для фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано,
тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; _Завещание_ для сопрано, арфы и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на ст. А. Кушнера. Им
оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича. Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_.
Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д.
Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор
Ленинградской консерватории.
Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом
архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание
(балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение
глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей
симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы _симфонию
наигрышей_; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что древнее миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой японской музыки _гагаку_. Постигая специфические
черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор
выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте -
1963).
В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с
этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается
мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также
из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со
старшим, _эстафета поколений_.
Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для
скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ,
начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные - экспрессивные _промежутки_ (Интермеццо I, II, III в темпе
presto). Балет _Ярославна_ (_Затмение_) написан по мотивам выдающегося
литературного памятника Древней Руси - _Слова о полку Игореве_ (либр. О.
Виноградова).
Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина
_Князь Игорь_, композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода,
скорбные _завывания_ у оркестра (_Степь смерти_), тоскливые наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. _Нечто
вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
_отрогами, побегами_. Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся
авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным началом
автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в
сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный концерт Тищенко я
знаю наизусть_, - говорил Шостакович. Как все композиторское творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)
Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе с
фольклором.
В. Тормис
Имя эстонского композитора В. Тормиса неотделимо от современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся мастер внес богатый вклад в
развитие современной хоровой музыки, открыл в ней новые выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены на благодатной почве обработок эстонских народных песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
Музыкальное образование Тормис получил сначала в Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро, А. Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа), а затем в Московской консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под влиянием той атмосферы музыкального быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса родом из крестьян (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в деревенской церкви в Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому пению, он
рано начал играть на органе, подбирая хоралы. Корни его композиторской
родословной уходят в традиции эстонской музыкальной культуры, народной и
профессиональной.
Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора - для него главное. Хоры мужские, женские, смешанные,
детские, без сопровождения, а также с сопровождением - иногда весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или магнитофонной записи) -
словом, все существующие сегодня возможности звучания, комбинирования
вокальных и инструментальных тембров нашли применение в мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит непредвзято, с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает традиционные жанры кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры XX в. - хоровые поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены. Им созданы произведения и в совершенно
оригинальных смешанных жанрах: кантата-балет _Эстонские баллады_ (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские баллады_ (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965).
Тормис - тонкий лирик и философ. Он обладает обостренным видением
красоты в природе, в человеке, в душе народа. Его крупные эпические и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В них мастер поднимается до философских обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных
песен_ (1967); на историческом материале созданы _Баллада про Маарьямаа_
(1969), кантаты _Заклятие железа_ (воссоздающая обряд заклинания древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972) и _Слова
Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973).
Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах, пейзажной зарисовке сопутствует лирический
комментарий, как в _Осенних пейзажах_ (1964), и наоборот, напряженная
экспрессия субъективных переживаний нагнетается изображением природной
стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965).
Музыкальный язык произведений Тормиса ярко современен и самобытен.
Виртуозная техника и изобретательность позволяют композитору расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как многоголосный массив,
которому придаются сила и монументальность, и наоборот, - как гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань то полифонична, то
несет в себе гармонические краски, излучает неподвижно длящуюся гармонию
или, наоборот, - словно дышит, переливается контрастами, колебаниями
разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис привнес
приемы письма из современной инструментальной музыки, сонорные
(тембро-красочные), а также пространственные эффекты.
Тормис увлеченно изучает древнейшие пласты эстонского
музыкально-поэтического фольклора, творчество других прибалтийско-финских
народов: води, ижорцев, вепсов, ливов, карелов, финнов, обращается к
русским, болгарским, шведским, удмуртским и др. фольклорным источникам,
черпая в них материал для своих произведений. На этой основе возникли его
_Тринадцать эстонских лирических народных песен_ (1972), _Ижорский эпос_
(1975), _Северорусская былина_ (1976), _Ингерманландские вечера_ (1979),
цикл эстонских и шведских песен _Картинки из прошлого острова Вормси_
(1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские тропы_ (1983), _XVII песнь
Калевалы_ (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие пласты
фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией,
но и подсказывает способы его обработки (фактурной, гармонической,
композиционной), позволяет обнаружить точки соприкосновения с нормами
современного музыкального языка.
Свое обращение к фольклору Тормис наделяет особой значимостью: _Меня
интересует музыкальное наследие разных эпох, но более всего старинные
пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя
особенности народного мировосприятия, отношение к общечеловеческим
ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре_.
Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы Эстонии, среди них
оперные театры _Эстония_ и Ванемуйне. Государственный академический мужской
хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный хор, хор
Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также
хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ.
Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской композиторской
школы, сказал: _Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа_, - он
вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные истоки,
высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/
ФАЛЬЯ (Falla) Мануэль де (23 XI 1876, Кадис - 14 XI 1946. Альта-Грасия,
Аргентина)
Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому
тщеславия и эгоизма.
Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели
у него не может и не должно быть.
М. де Фалья
М. де Фалья - выдающийся испанский композитор XX в. - в своем
творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя
и организатора движения за возрождение испанской национальной музыкальной
культуры (Ренасимьенто). На рубеже XIX-XX вв. это движение охватило
различные стороны жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты,
художники) стремились вывести из застоя испанскую культуру, возродить ее
самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских
композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис
и Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы
Ренасимьенто.
Первые уроки музыки Фалья получил у своей матери. Потом брал уроки
фортепианной игры у X. Траго, у которого учился впоследствии в Мадридской
консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет Фалья уже
начал сочинять произведения для камерно-инструментального ансамбля, а в
1897-1904 гг. написал пьесы для фортепиано и 5 сарсуэл. Плодотворное
воздействие на Фалью оказали годы учения у Педреля (1902-04), который
ориентировал молодого композитора на изучение испанского фольклора. В
результате появилось первое значительное произведение - опера _Короткая
жизнь_ (1905). Написанная на драматический сюжет из народной жизни, она
содержит выразительные и психологически правдивые образы, колоритные
пейзажные зарисовки. Эта опера была отмечена первой премией на конкурсе
мадридской Академии изящных искусств в 1905 г. В том же году Фалья
завоевывает первую премию на конкурсе пианистов в Мадриде. Он много
концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.
Огромное значение для расширения художественных взглядов Фальи и
совершенствования мастерства имело его пребывание в Париже (1907-14) и
творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и М.
Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья перерабатывает партитуру оперы
_Короткая жизнь_, которая ставится затем в Ницце и Париже. В 1914 г.
композитор возвращается в Мадрид, где по его инициативе создается
музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских
композиторов. Трагические события первой мировой войны нашли отражение в
_Молитве матерей, которые держат на руках своих сыновей_ для голоса и
фортепиано (1914).
В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность. В нем органично
синтезируются достижения западноевропейской музыки с национальными
испанскими музыкальными традициями. Это блестяще воплотилось в вокальном
цикле _Семь испанских народных песен_ (1914), в одноактном балете-пантомиме
с пением _Любовь-волшебница_ (1915), в котором изображены картины быта
испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора) _Ночи
в садах Испании_ для фортепиано с оркестром (1909-15) Фалья сочетает
характерные особенности французского импрессионизма с испанской основой. В
результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет _Треуголка_, который
получил широкую известность. В оформлении и в исполнении балета принимали
участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л. Мясин, дирижер
Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет в европейском
масштабе. По просьбе выдающегося пианиста А. Рубинштейна Фалья пишет
блестящую виртуозную пьесу _Бетическая фантазия_, основанную на андалусских
народных темах. В ней использованы оригинальные технические приемы, идущие
от испанского гитарного исполнительства.
С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с Ф. Гарсиа Лоркой в
1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный
резонанс. В Гранаде Фалья написал оригинальное музыкально-театральное
произведение _Балаганчик маэстро Педро_ (на сюжет одной из глав _Дон-Кихота_
М. Сервантеса), в котором сочетаются элементы оперы, балета-пантомимы и
кукольного представления. В музыке этого сочинения претворены особенности
фольклора Кастилии. В 20-х гг. в творчестве Фальи проявляются черты
неоклассицизма. Они отчетливо видны в Концерте для клавичембало, флейты,
гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1923-26), посвященном выдающейся
польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал
над монументальной сценической кантатой _Атлантида_ (по поэме Ж.
Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и
исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как опера была поставлена в Ла
Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил в Аргентине, куда вынужден был
эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.
В музыке Фальи впервые воплощен испанский характер в его
общенациональном проявлении, полностью свободном от местной ограниченности.
Его творчество поставило испанскую музыку в один ряд с другими
западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание. /В. Ильева/
ФИБИХ (Fibich) Зденек (21 XII 1850, Вшеборжице - 15 X 1900, Прага)
Замечательный чешский композитор З. Фибих наряду с Б. Сметаной и А.
Дворжаком справедливо причислен к основоположникам национальной
композиторской школы. Жизнь и творчество композитора совпали с подъемом
патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло
живейшее отражение в его произведениях. Глубокий знаток истории своей
страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в развитие
чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра.
Композитор родился в семье лесника. Свое детство Фибих провел среди
чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил память о ее поэтической
красоте и запечатлел в своем творчестве романтические, сказочные образы,
связанные с миром природы. Один из самых эрудированных людей своей эпохи,
обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы
и философии, Фибих начал профессионально заниматься музыкой с 14 лет.
Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в
Лейпцигской консерватории, а с 1868 г. совершенствовался как композитор
сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме. С 1871 г. (за исключением
двух лет-1873-74, когда он преподавал в музыкальном училище РМО в Вильнюсе)
композитор жил в Праге. Здесь он работал вторым дирижером и хормейстером
Временного театра, регентом хора русской православной церкви, заведовал
репертуарной частью оперной труппы Национального театра. Хотя Фибих и не
занимался преподавательской деятельностью в музыкальных учебных заведениях
Праги, у него были ученики, ставшие впоследствии видными представителями
чешской музыкальной культуры. Среди них К. Коваржовиц, О. Острчил, 3.
Неедлы. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало создание
им школы игры на фортепиано.
В становлении музыкального дарования Фибиха существенную роль сыграли
традиции немецкого музыкального романтизма. Немалое значение имело я
увлечение чешской романтической литературой, в особенности поэзии Я.
Врхлицкого, чьи произведения были положены в основу многих сочинений
композитора. Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его
первые крупные произведения 6070-х гг. пронизаны патриотическими идеями
движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из чешской
истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами, характерными
для национального песенно-танцевального фольклора. Среди этих сочинений
впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма _Забой, Славой
и Людек_ (1874), патриотическая опера-баллада _Бланик_ (1877), симфонические
картины _Томан и лесная фея, Весна_. Однако наиболее близкой Фибиху сферой
творчества стала музыкальная драма. Именно в ней, где сам жанр требует
тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение высокая
культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора. Чешские историки
отмечают, что, создав _Мессинскую невесту_ (1883), Фибих обогатил чешскую
оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей силе художественного
воздействия не имела в ту пору себе равных. Конец 80 - начало 90-х гг. Фибих
посвящает работе над своим наиболее монументальным произведением -
сценической мелодрамой-трилогией _Ипподамия_. Написанное на текст
Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие мифы
в духе философских воззрений конца века, это сочинение обладает высокими
художественными достоинствами, возрождает и доказывает жизнеспособность
жанра мелодрамы.
Последнее десятилетие в творчестве Фибиха оказалось особенно
плодотворным. Им были написаны 4 оперы: _Буря_ (1895), _Геды_ (1897),
_Шарка_ (1897) и _Падение Арканы_ (1899). Однако самым значительным
созданием этого периода стало уникальное для всей мировой фортепианной
литературы сочинение - цикл из 376 фортепианных пьес _Настроения,
впечатления и воспоминания_. История его возникновения связана с именем
Анежки Шульц, жены композитора. Этот цикл, названный З. Неедлы _любовным
дневником Фибиха_, стал не только отражением глубоко личных и сокровенных
чувств композитора, но явился своего рода творческой лабораторией, из
которой он черпал материал для многих своих произведений. Афористически
краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и
Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
Любя душою их, писал я, как умел.
А потому прошу я снисхожденья
При представленьи вам - минуты вдохновенья.
Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку, жил в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются сведения, что он учился
композиции у теоретика Джулиани. Михаил Алексеевич известен как автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной партией
фортепиано и несколько банально-чувствительной мелодикой, зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы так любили, Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание_ - на ст. неизв. авторов). Благородной
изысканностью отличаются лучшие из его салонных танцевальных пьес для
фортепиано, проникнутые меланхолическими настроениями раннего романтизма.
Пластичность мелодики, близкой русскому бытовому романсу, утонченность,
грациозность фактуры придают им своеобразное обаяние рафинированного
искусства аристократических салонов.
Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой семьи, состоял на военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и его двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду со многими
сходными чертами, его романсовое творчество имеет и свои индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А. Титова, с его искренней сердечностью и
простотой, Николаю Сергеевичу присущ более салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е. Баратынского, а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно экспериментировал в области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной выразительности. Его романсам свойственно стремление к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен, несмотря на несовершенство воплощения, замысел
романса _в трех отделениях_ на ст. Баратынского _Разлука - Ожидание -
Возвращение_, представляющий попытку создания трехчастной композиции
сквозного развития на основе смен психологических состояний лирического
героя. Среди лучших сочинений Н. С. Титова - пушкинские романсы _Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход
от традиционной чувствительности в сторону создания выразительного
лирико-созерцательного образа.
Сочинения братьев H. A., M. А. и Н. С. Титовых представляют собой
типичные и вместе с тем наиболее яркие образцы любительского творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы музыкальной выразительности русской вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и стремлением
к индивидуализации образов, намечался путь от бытовых пьес прикладного
значения к возникновению и развитию программных жанров отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)
Высшее благо... есть не что иное, как познание истины по ее
первопричинам.
Р. Декарт
Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного
поколения. Он автор известных балетов _Ярославна, Двенадцать_; сценических
произведений на слова К. Чуковского: _Муха-цокотуха, Краденое солнце,
Тараканище_. Композитором написано большое количество крупных оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой),
_Sinfonia robusta_, симфония _Хроника блокады_; концерты для фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано,
тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; _Завещание_ для сопрано, арфы и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на ст. А. Кушнера. Им
оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича. Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_.
Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д.
Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор
Ленинградской консерватории.
Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом
архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание
(балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение
глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей
симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы _симфонию
наигрышей_; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что древнее миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой японской музыки _гагаку_. Постигая специфические
черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор
выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте -
1963).
В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с
этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается
мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также
из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со
старшим, _эстафета поколений_.
Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для
скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ,
начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные - экспрессивные _промежутки_ (Интермеццо I, II, III в темпе
presto). Балет _Ярославна_ (_Затмение_) написан по мотивам выдающегося
литературного памятника Древней Руси - _Слова о полку Игореве_ (либр. О.
Виноградова).
Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина
_Князь Игорь_, композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода,
скорбные _завывания_ у оркестра (_Степь смерти_), тоскливые наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. _Нечто
вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
_отрогами, побегами_. Словно сама собой рождается мелодия, становящаяся
авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным началом
автор излагает бурную драму, с острой кульминацией, сменяющейся уходом в
сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный концерт Тищенко я
знаю наизусть_, - говорил Шостакович. Как все композиторское творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко эволюционирует к вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)
Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе с
фольклором.
В. Тормис
Имя эстонского композитора В. Тормиса неотделимо от современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся мастер внес богатый вклад в
развитие современной хоровой музыки, открыл в ней новые выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены на благодатной почве обработок эстонских народных песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
Музыкальное образование Тормис получил сначала в Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро, А. Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа), а затем в Московской консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под влиянием той атмосферы музыкального быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса родом из крестьян (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в деревенской церкви в Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому пению, он
рано начал играть на органе, подбирая хоралы. Корни его композиторской
родословной уходят в традиции эстонской музыкальной культуры, народной и
профессиональной.
Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора - для него главное. Хоры мужские, женские, смешанные,
детские, без сопровождения, а также с сопровождением - иногда весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или магнитофонной записи) -
словом, все существующие сегодня возможности звучания, комбинирования
вокальных и инструментальных тембров нашли применение в мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит непредвзято, с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает традиционные жанры кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры XX в. - хоровые поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены. Им созданы произведения и в совершенно
оригинальных смешанных жанрах: кантата-балет _Эстонские баллады_ (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские баллады_ (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965).
Тормис - тонкий лирик и философ. Он обладает обостренным видением
красоты в природе, в человеке, в душе народа. Его крупные эпические и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В них мастер поднимается до философских обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных
песен_ (1967); на историческом материале созданы _Баллада про Маарьямаа_
(1969), кантаты _Заклятие железа_ (воссоздающая обряд заклинания древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972) и _Слова
Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973).
Музыке Тормиса присуща ясная образность, нередко живописность и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах, пейзажной зарисовке сопутствует лирический
комментарий, как в _Осенних пейзажах_ (1964), и наоборот, напряженная
экспрессия субъективных переживаний нагнетается изображением природной
стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965).
Музыкальный язык произведений Тормиса ярко современен и самобытен.
Виртуозная техника и изобретательность позволяют композитору расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как многоголосный массив,
которому придаются сила и монументальность, и наоборот, - как гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань то полифонична, то
несет в себе гармонические краски, излучает неподвижно длящуюся гармонию
или, наоборот, - словно дышит, переливается контрастами, колебаниями
разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис привнес
приемы письма из современной инструментальной музыки, сонорные
(тембро-красочные), а также пространственные эффекты.
Тормис увлеченно изучает древнейшие пласты эстонского
музыкально-поэтического фольклора, творчество других прибалтийско-финских
народов: води, ижорцев, вепсов, ливов, карелов, финнов, обращается к
русским, болгарским, шведским, удмуртским и др. фольклорным источникам,
черпая в них материал для своих произведений. На этой основе возникли его
_Тринадцать эстонских лирических народных песен_ (1972), _Ижорский эпос_
(1975), _Северорусская былина_ (1976), _Ингерманландские вечера_ (1979),
цикл эстонских и шведских песен _Картинки из прошлого острова Вормси_
(1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские тропы_ (1983), _XVII песнь
Калевалы_ (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие пласты
фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией,
но и подсказывает способы его обработки (фактурной, гармонической,
композиционной), позволяет обнаружить точки соприкосновения с нормами
современного музыкального языка.
Свое обращение к фольклору Тормис наделяет особой значимостью: _Меня
интересует музыкальное наследие разных эпох, но более всего старинные
пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя
особенности народного мировосприятия, отношение к общечеловеческим
ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре_.
Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы Эстонии, среди них
оперные театры _Эстония_ и Ванемуйне. Государственный академический мужской
хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный хор, хор
Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также
хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ.
Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской композиторской
школы, сказал: _Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа_, - он
вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные истоки,
высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/
ФАЛЬЯ (Falla) Мануэль де (23 XI 1876, Кадис - 14 XI 1946. Альта-Грасия,
Аргентина)
Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому
тщеславия и эгоизма.
Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели
у него не может и не должно быть.
М. де Фалья
М. де Фалья - выдающийся испанский композитор XX в. - в своем
творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя
и организатора движения за возрождение испанской национальной музыкальной
культуры (Ренасимьенто). На рубеже XIX-XX вв. это движение охватило
различные стороны жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты,
художники) стремились вывести из застоя испанскую культуру, возродить ее
самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских
композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис
и Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы
Ренасимьенто.
Первые уроки музыки Фалья получил у своей матери. Потом брал уроки
фортепианной игры у X. Траго, у которого учился впоследствии в Мадридской
консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет Фалья уже
начал сочинять произведения для камерно-инструментального ансамбля, а в
1897-1904 гг. написал пьесы для фортепиано и 5 сарсуэл. Плодотворное
воздействие на Фалью оказали годы учения у Педреля (1902-04), который
ориентировал молодого композитора на изучение испанского фольклора. В
результате появилось первое значительное произведение - опера _Короткая
жизнь_ (1905). Написанная на драматический сюжет из народной жизни, она
содержит выразительные и психологически правдивые образы, колоритные
пейзажные зарисовки. Эта опера была отмечена первой премией на конкурсе
мадридской Академии изящных искусств в 1905 г. В том же году Фалья
завоевывает первую премию на конкурсе пианистов в Мадриде. Он много
концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.
Огромное значение для расширения художественных взглядов Фальи и
совершенствования мастерства имело его пребывание в Париже (1907-14) и
творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и М.
Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья перерабатывает партитуру оперы
_Короткая жизнь_, которая ставится затем в Ницце и Париже. В 1914 г.
композитор возвращается в Мадрид, где по его инициативе создается
музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских
композиторов. Трагические события первой мировой войны нашли отражение в
_Молитве матерей, которые держат на руках своих сыновей_ для голоса и
фортепиано (1914).
В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность. В нем органично
синтезируются достижения западноевропейской музыки с национальными
испанскими музыкальными традициями. Это блестяще воплотилось в вокальном
цикле _Семь испанских народных песен_ (1914), в одноактном балете-пантомиме
с пением _Любовь-волшебница_ (1915), в котором изображены картины быта
испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора) _Ночи
в садах Испании_ для фортепиано с оркестром (1909-15) Фалья сочетает
характерные особенности французского импрессионизма с испанской основой. В
результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет _Треуголка_, который
получил широкую известность. В оформлении и в исполнении балета принимали
участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л. Мясин, дирижер
Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет в европейском
масштабе. По просьбе выдающегося пианиста А. Рубинштейна Фалья пишет
блестящую виртуозную пьесу _Бетическая фантазия_, основанную на андалусских
народных темах. В ней использованы оригинальные технические приемы, идущие
от испанского гитарного исполнительства.
С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с Ф. Гарсиа Лоркой в
1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный
резонанс. В Гранаде Фалья написал оригинальное музыкально-театральное
произведение _Балаганчик маэстро Педро_ (на сюжет одной из глав _Дон-Кихота_
М. Сервантеса), в котором сочетаются элементы оперы, балета-пантомимы и
кукольного представления. В музыке этого сочинения претворены особенности
фольклора Кастилии. В 20-х гг. в творчестве Фальи проявляются черты
неоклассицизма. Они отчетливо видны в Концерте для клавичембало, флейты,
гобоя, кларнета, скрипки и виолончели (1923-26), посвященном выдающейся
польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал
над монументальной сценической кантатой _Атлантида_ (по поэме Ж.
Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и
исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как опера была поставлена в Ла
Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил в Аргентине, куда вынужден был
эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.
В музыке Фальи впервые воплощен испанский характер в его
общенациональном проявлении, полностью свободном от местной ограниченности.
Его творчество поставило испанскую музыку в один ряд с другими
западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание. /В. Ильева/
ФИБИХ (Fibich) Зденек (21 XII 1850, Вшеборжице - 15 X 1900, Прага)
Замечательный чешский композитор З. Фибих наряду с Б. Сметаной и А.
Дворжаком справедливо причислен к основоположникам национальной
композиторской школы. Жизнь и творчество композитора совпали с подъемом
патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло
живейшее отражение в его произведениях. Глубокий знаток истории своей
страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в развитие
чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра.
Композитор родился в семье лесника. Свое детство Фибих провел среди
чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил память о ее поэтической
красоте и запечатлел в своем творчестве романтические, сказочные образы,
связанные с миром природы. Один из самых эрудированных людей своей эпохи,
обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы
и философии, Фибих начал профессионально заниматься музыкой с 14 лет.
Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в
Лейпцигской консерватории, а с 1868 г. совершенствовался как композитор
сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме. С 1871 г. (за исключением
двух лет-1873-74, когда он преподавал в музыкальном училище РМО в Вильнюсе)
композитор жил в Праге. Здесь он работал вторым дирижером и хормейстером
Временного театра, регентом хора русской православной церкви, заведовал
репертуарной частью оперной труппы Национального театра. Хотя Фибих и не
занимался преподавательской деятельностью в музыкальных учебных заведениях
Праги, у него были ученики, ставшие впоследствии видными представителями
чешской музыкальной культуры. Среди них К. Коваржовиц, О. Острчил, 3.
Неедлы. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало создание
им школы игры на фортепиано.
В становлении музыкального дарования Фибиха существенную роль сыграли
традиции немецкого музыкального романтизма. Немалое значение имело я
увлечение чешской романтической литературой, в особенности поэзии Я.
Врхлицкого, чьи произведения были положены в основу многих сочинений
композитора. Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его
первые крупные произведения 6070-х гг. пронизаны патриотическими идеями
движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из чешской
истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами, характерными
для национального песенно-танцевального фольклора. Среди этих сочинений
впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма _Забой, Славой
и Людек_ (1874), патриотическая опера-баллада _Бланик_ (1877), симфонические
картины _Томан и лесная фея, Весна_. Однако наиболее близкой Фибиху сферой
творчества стала музыкальная драма. Именно в ней, где сам жанр требует
тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение высокая
культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора. Чешские историки
отмечают, что, создав _Мессинскую невесту_ (1883), Фибих обогатил чешскую
оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей силе художественного
воздействия не имела в ту пору себе равных. Конец 80 - начало 90-х гг. Фибих
посвящает работе над своим наиболее монументальным произведением -
сценической мелодрамой-трилогией _Ипподамия_. Написанное на текст
Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие мифы
в духе философских воззрений конца века, это сочинение обладает высокими
художественными достоинствами, возрождает и доказывает жизнеспособность
жанра мелодрамы.
Последнее десятилетие в творчестве Фибиха оказалось особенно
плодотворным. Им были написаны 4 оперы: _Буря_ (1895), _Геды_ (1897),
_Шарка_ (1897) и _Падение Арканы_ (1899). Однако самым значительным
созданием этого периода стало уникальное для всей мировой фортепианной
литературы сочинение - цикл из 376 фортепианных пьес _Настроения,
впечатления и воспоминания_. История его возникновения связана с именем
Анежки Шульц, жены композитора. Этот цикл, названный З. Неедлы _любовным
дневником Фибиха_, стал не только отражением глубоко личных и сокровенных
чувств композитора, но явился своего рода творческой лабораторией, из
которой он черпал материал для многих своих произведений. Афористически
краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и