Страница:
ярким собственным индивидуальным стилем.
Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через
все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя _Фацелия_ по поэме М.
Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969) на ст.
восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в соавт.
с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); _Perception_ для солистов и
ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a cappella
(1984) и др.
Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано
(1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для
ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987);
_Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского_
(1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов
(прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных
(1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для органа
и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для четырех
ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В начале был
ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота
(1984) и др.
К области симфонических произведений Губайдулиной относятся _Ступени_
для оркестра (1972); _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и
симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух
оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано
(1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония _Stimmen... Verftummen_...
(_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное,
_Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино:
_Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ и др.
Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г.
Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор
окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у
В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь
избрала путь свободного художника.
Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период
_застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения
советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время
Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была
озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_.
Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты:
дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И.
Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.
Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине
60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных
одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем
последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в Мемфисе_
(на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В.
Потаповой) и _Рубайят_ (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты
раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В
музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с
западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.
В 70-е гг., не увлекшись ни стилем _новой простоты_, широко
распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно
пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.),
- Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например,
в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для
фагота и низких струнных представляет собой острый _театральный_ диалог
_героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей и контрабасов).
При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного
непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя борьба
_героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_.
_Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит
противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного
начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные,
_атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и
символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое и темное_ для
органа, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для электронного
синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для виолончели и органа (2
инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).
В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного,
масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_ тему, и усиливает
внимание к вокальной музыке.
Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для
флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика
мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.
Концерт для скрипки с оркестром, названный автором _Offertorium_,
музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой
жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из _Музыкального
приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный
квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он
основан на контрасте _рукотворной_ игры pizzicato и _нерукотворной_ игры
смычком, чему также придано символическое значение.
Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает _Perception_
(_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях.
Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал
тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и
музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на
темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь
повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо
обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с
придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная
речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью
участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя
этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10
_Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта наиболее
драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал
призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. Э 13 _Голоса_
служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала -
_Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили подзаголовком
к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей
художественные идеи _Perception_.
Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее
кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои на земле по велению своего
сердца_. /В. Холопова/
ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)
Главное эмоциональное впечатление, которое рождается при встречах с
творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется
в тяготении художника к серьезным общезначимым темам и широкому кругу
образов - историко-героическое прошлое страны и нравственные проблемы
сегодняшнего дня, мир чувств личности, неисчерпаемый поэтический мир
народной фантазии и неуловимо изменчивой природы. Композитор постоянно
обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам
и формам: 15 опер и балетов, 3 _большие_ и 3 камерные симфонии, серия
инструментальных концертов, среди которых Concerto grosso для струнных,
хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских и украинских поэтов,
симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка к драматическим спектаклям и
кинофильмам.
Губаренко родился в семье военнослужащего. Заниматься музыкой начал
сравнительно поздно - в 12 лет, но и эти занятия из-за частых переездов
семьи по месту назначения отца носили несистематический и полулюбительский
характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной
из харьковских музыкальных школ.
Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период большую
роль, чем школьное обучение, тем более что ярко заявил о себе дар
импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту поступления в
музыкальное училище (1951) юноша успел попробовать свои силы в оперном
жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.
Первой настоящей школой для Губаренко стали уроки композиции под
руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в консерватории
в классе Д. Клебанова, воспитавшего несколько поколений украинских
композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные формы применения.
Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной лирики, создает
цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_.
В увлечении юноши красотой и эмоциональной выразительностью
человеческого голоса немалую роль сыграла его работа в хоре, которым
руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая сильным
и выразительным басом, Губаренко увлеченно занимался в хоре и помогал
руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для автора будущих
опер был поистине бесценным. Несмотря на экспериментальный, новаторский
характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда вокальны и
удобны для исполнения. Пора становления - 60-е гг. - для Губаренко
ознаменовалась первым значительным успехом его сочинений на всесоюзной
эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1962
г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_
(по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы и балета
им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора и коллектива была высоко оценена
прессой и музыкальной критикой.
Следующей знаменательной вехой в творческой эволюции музыканта стал
балет _Каменный властелин_ (по одноим. драме Л. Украинки). Оригинальное
новаторское произведение украинской поэтессы, необычно трактующее _вечный_
сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э.
Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась
_философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в
театрах Киева, Харькова, Днепропетровска, Ашхабада и болгарского города
Русе.
В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая
гражданственность, умение откликнуться на запросы времени со всей
страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя
композитор. В эти годы во многом неожиданно для слушателей раскрывается
новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением одного из наиболее
самобытных сочинений композитора - камерной интимной монодрамы _Нежность_
(по новелле А. Барбюса) - в его творчестве в полный голос зазвучала
лирическая струна. Это произведение сыграло важную роль в эволюции
творческих интересов композитора - существенно расширяется жанровый спектр
его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы.
Так появляются лирические дуодрамы _Помни меня_ (1980) и _Альпийская
баллада_ (1985), симфония-балет _Ассоль_ (1977). Но гражданская,
героико-патриотическая тема продолжает волновать композитора. В Третьей
симфонии с хором _Партизанам Украины_ (1975), в музыке к двум частям
кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере _Сквозь пламя_ (1976) и в
балете _Коммунист_ (1985) художник вновь выступает как монументалист,
развивая художественные принципы героико-эпического жанра.
Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое
стало одновременно и вершиной достигнутых, и источником будущих открытий.
Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене Одесского оперного
театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики событием в
жизни советского музыкального театра. Живые, колоритные, словно взятые с
натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный юмор
и фантастика нашли яркое воплощение в грандиозном музыкально-театральном
действе.
В комической опере _Сват поневоле_ (по пьесе Г. Квитки-Основьяненко
_Шельменко-денщик_, 1985) и в балете _Майская ночь_ (по Гоголю, 1988)
Губаренко развивает и обогащает стилистические принципы _Вия_, еще раз
подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с национальной культурой, ее
традициями и умение всегда находиться на уровне новейших достижений
современной музыки. /Н. Яворская/
ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813, ныне г.
Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)
Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.
Н. Гоголь
На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант
известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но
эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке.
Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно
заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в
аттестате ученика появилась такая запись: _способностей хороших, ленив и
преленив, успехов малых_. Разгадка проста: все внимание и время будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а
позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в
Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча
решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего
друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу
всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г.
Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло
знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко,
перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор
настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной
логики. Опера _Руслан и Людмила_ в это время владела помыслами Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка видел в молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку
и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник
так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех
пронимал_.
Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого
музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал
не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал
также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли
Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_, Шевченко писал: _Ну и опера!
Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с потерей голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии -
украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_ (1852), музыка к
драме _Разрушители кораблей_ (1853). Наиболее значительное творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами _Запорожец
за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и
героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной
роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: _Г-н Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо
передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_
писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в
особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам
комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет
расти.
И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу,
близ Парижа)
Искусство - это сердце, способное мыслить.
Ш. Гуно
Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_ - занимает одно из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как
один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название _лирическая опера_. В каком бы жанре ни работал
композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже
дирижировавший в 1892 г. оперой _Фауст_ в Театре Прянишникова. По его
словам, Гуно - _один из немногих, которые в наше время пишут не из
предвзятых теорий, а по внушению чувства_.
Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер,
кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини
_Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении
сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась
воспротивиться.
Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей перемене
романс был написан_... - вспоминал музыкант. - _Едва я пропел половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в
слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь
музыкантом!"_ Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.
Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В
1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после
долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это
произведение.
В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь
поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859). В _Фаусте_ И. В. Гете внимание Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для
постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен
балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из
жизни Фауста и Маргариты.
После Фауста появились _Филемон и Бавкида_ (1860), сюжет которой
заимствован из _Метаморфоз_ Овидия; _Царица Савская_ (1862) по арабской
сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и не принесшая успеха композитору
комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера _Ромео и
Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим
увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?_ - писал
композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г. в год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в
России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и ораторию
_Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел
Реквием.
В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше
представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных
литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта
_Дон-Жуан_, другая представляет собой мемуары _Воспоминания артиста_, в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным
оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских
учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских
педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в
Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через
все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя _Фацелия_ по поэме М.
Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969) на ст.
восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в соавт.
с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); _Perception_ для солистов и
ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a cappella
(1984) и др.
Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано
(1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для
ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987);
_Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского_
(1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов
(прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных
(1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для органа
и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для четырех
ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В начале был
ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота
(1984) и др.
К области симфонических произведений Губайдулиной относятся _Ступени_
для оркестра (1972); _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и
симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух
оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано
(1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония _Stimmen... Verftummen_...
(_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное,
_Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино:
_Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ и др.
Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г.
Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор
окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у
В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь
избрала путь свободного художника.
Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период
_застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения
советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время
Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была
озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_.
Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты:
дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И.
Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.
Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине
60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных
одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем
последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в Мемфисе_
(на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В.
Потаповой) и _Рубайят_ (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты
раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В
музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с
западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.
В 70-е гг., не увлекшись ни стилем _новой простоты_, широко
распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно
пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.),
- Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например,
в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для
фагота и низких струнных представляет собой острый _театральный_ диалог
_героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей и контрабасов).
При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного
непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя борьба
_героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_.
_Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит
противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного
начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные,
_атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и
символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое и темное_ для
органа, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для электронного
синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для виолончели и органа (2
инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).
В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного,
масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_ тему, и усиливает
внимание к вокальной музыке.
Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для
флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика
мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.
Концерт для скрипки с оркестром, названный автором _Offertorium_,
музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой
жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из _Музыкального
приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный
квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он
основан на контрасте _рукотворной_ игры pizzicato и _нерукотворной_ игры
смычком, чему также придано символическое значение.
Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает _Perception_
(_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях.
Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал
тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и
музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на
темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь
повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо
обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с
придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная
речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью
участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя
этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10
_Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта наиболее
драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал
призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. Э 13 _Голоса_
служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала -
_Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили подзаголовком
к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей
художественные идеи _Perception_.
Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее
кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои на земле по велению своего
сердца_. /В. Холопова/
ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)
Главное эмоциональное впечатление, которое рождается при встречах с
творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется
в тяготении художника к серьезным общезначимым темам и широкому кругу
образов - историко-героическое прошлое страны и нравственные проблемы
сегодняшнего дня, мир чувств личности, неисчерпаемый поэтический мир
народной фантазии и неуловимо изменчивой природы. Композитор постоянно
обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам
и формам: 15 опер и балетов, 3 _большие_ и 3 камерные симфонии, серия
инструментальных концертов, среди которых Concerto grosso для струнных,
хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских и украинских поэтов,
симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка к драматическим спектаклям и
кинофильмам.
Губаренко родился в семье военнослужащего. Заниматься музыкой начал
сравнительно поздно - в 12 лет, но и эти занятия из-за частых переездов
семьи по месту назначения отца носили несистематический и полулюбительский
характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной
из харьковских музыкальных школ.
Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период большую
роль, чем школьное обучение, тем более что ярко заявил о себе дар
импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту поступления в
музыкальное училище (1951) юноша успел попробовать свои силы в оперном
жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.
Первой настоящей школой для Губаренко стали уроки композиции под
руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в консерватории
в классе Д. Клебанова, воспитавшего несколько поколений украинских
композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные формы применения.
Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной лирики, создает
цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_.
В увлечении юноши красотой и эмоциональной выразительностью
человеческого голоса немалую роль сыграла его работа в хоре, которым
руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая сильным
и выразительным басом, Губаренко увлеченно занимался в хоре и помогал
руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для автора будущих
опер был поистине бесценным. Несмотря на экспериментальный, новаторский
характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда вокальны и
удобны для исполнения. Пора становления - 60-е гг. - для Губаренко
ознаменовалась первым значительным успехом его сочинений на всесоюзной
эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1962
г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_
(по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы и балета
им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора и коллектива была высоко оценена
прессой и музыкальной критикой.
Следующей знаменательной вехой в творческой эволюции музыканта стал
балет _Каменный властелин_ (по одноим. драме Л. Украинки). Оригинальное
новаторское произведение украинской поэтессы, необычно трактующее _вечный_
сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э.
Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась
_философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в
театрах Киева, Харькова, Днепропетровска, Ашхабада и болгарского города
Русе.
В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая
гражданственность, умение откликнуться на запросы времени со всей
страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя
композитор. В эти годы во многом неожиданно для слушателей раскрывается
новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением одного из наиболее
самобытных сочинений композитора - камерной интимной монодрамы _Нежность_
(по новелле А. Барбюса) - в его творчестве в полный голос зазвучала
лирическая струна. Это произведение сыграло важную роль в эволюции
творческих интересов композитора - существенно расширяется жанровый спектр
его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы.
Так появляются лирические дуодрамы _Помни меня_ (1980) и _Альпийская
баллада_ (1985), симфония-балет _Ассоль_ (1977). Но гражданская,
героико-патриотическая тема продолжает волновать композитора. В Третьей
симфонии с хором _Партизанам Украины_ (1975), в музыке к двум частям
кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере _Сквозь пламя_ (1976) и в
балете _Коммунист_ (1985) художник вновь выступает как монументалист,
развивая художественные принципы героико-эпического жанра.
Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое
стало одновременно и вершиной достигнутых, и источником будущих открытий.
Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене Одесского оперного
театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики событием в
жизни советского музыкального театра. Живые, колоритные, словно взятые с
натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный юмор
и фантастика нашли яркое воплощение в грандиозном музыкально-театральном
действе.
В комической опере _Сват поневоле_ (по пьесе Г. Квитки-Основьяненко
_Шельменко-денщик_, 1985) и в балете _Майская ночь_ (по Гоголю, 1988)
Губаренко развивает и обогащает стилистические принципы _Вия_, еще раз
подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с национальной культурой, ее
традициями и умение всегда находиться на уровне новейших достижений
современной музыки. /Н. Яворская/
ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813, ныне г.
Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)
Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.
Н. Гоголь
На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант
известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но
эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке.
Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно
заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в
аттестате ученика появилась такая запись: _способностей хороших, ленив и
преленив, успехов малых_. Разгадка проста: все внимание и время будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а
позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в
Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча
решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего
друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу
всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г.
Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло
знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко,
перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор
настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной
логики. Опера _Руслан и Людмила_ в это время владела помыслами Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка видел в молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку
и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник
так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех
пронимал_.
Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого
музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал
не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал
также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли
Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_, Шевченко писал: _Ну и опера!
Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с потерей голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии -
украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_ (1852), музыка к
драме _Разрушители кораблей_ (1853). Наиболее значительное творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами _Запорожец
за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и
героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной
роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: _Г-н Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо
передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_
писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в
особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам
комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет
расти.
И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу,
близ Парижа)
Искусство - это сердце, способное мыслить.
Ш. Гуно
Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_ - занимает одно из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как
один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего
впоследствии название _лирическая опера_. В каком бы жанре ни работал
композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже
дирижировавший в 1892 г. оперой _Фауст_ в Театре Прянишникова. По его
словам, Гуно - _один из немногих, которые в наше время пишут не из
предвзятых теорий, а по внушению чувства_.
Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер,
кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини
_Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении
сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась
воспротивиться.
Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей перемене
романс был написан_... - вспоминал музыкант. - _Едва я пропел половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в
слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь
музыкантом!"_ Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.
Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В
1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после
долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это
произведение.
В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь
поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859). В _Фаусте_ И. В. Гете внимание Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для
постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен
балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из
жизни Фауста и Маргариты.
После Фауста появились _Филемон и Бавкида_ (1860), сюжет которой
заимствован из _Метаморфоз_ Овидия; _Царица Савская_ (1862) по арабской
сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и не принесшая успеха композитору
комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера _Ромео и
Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим
увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?_ - писал
композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г. в год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в
России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора
вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и ораторию
_Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел
Реквием.
В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше
представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных
литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта
_Дон-Жуан_, другая представляет собой мемуары _Воспоминания артиста_, в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным
оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских
учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских
педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в